Trakų pilies sieninė tapyba ir Platono olos alegorija

VIDAS POŠKUS

Trakų salos pilies sieninės tapybos fragmentų iki mūsų dienų neišliko, nes paskutinius jų likučius negailestingai nuvalė žiaurus laikas, galbūt iš dalies prisidėjo nepatyrusi restauratoriaus ranka (nenuostabu, nes 1951–1962 m. atstatant pilį restauracijos mokslas Lietuvoje žengė dar netvirtus žingsnius).

Tereikia dėkoti likimui, kad šis kelis pagrindinio pilies korpuso aukštus dengusiai tapybai nepagailėjo bent jau dėmesio. Vienas seniausių tokio tipo objektų Lietuvoje yra neblogai dokumentuotas rašytiniais liudijimais ir ikonografinėmis fiksacijomis, jo plastika ir ikonografija interpretuota prieštaringų dailėtyros tyrimų.

Šios analizės tikslas – ne pateikti išsamią įvykių versiją ar pristatyti kitokį aiškinimą. Svarbiausias (ir galbūt pernelyg akivaizdus) dalykas, kurį norima dar kartą išsiaiškinti ir įrodyti, – kad kiekvienas vertinimas ir atributavimas yra savaip teisingas ir kad senosios (ypač neišlikusios) Lietuvos dailės tyrimuose vienos tiesos nėra…

Iš tikrųjų – Trakų salos pilies sieninė tapyba galėtų būti nebloga Platono olos alegorijos iliustracija. Į išlikusius praėjusių laikų meno fragmentus kiekvienas žiūri kaip į tam tikrą šešėlių teatrą, kuriame aktorių vaidmenį atlieka kūriniai, o žiūrovais virsta šiandieniniai suvokėjai. Kaip ir Platono oloje, kiekvienas mato ne tikrus dalykus, o tik jų šešėlius, pagal kuriuos susidaro savo unikalią nuomonę.

Esminiai neaiškūs ir skirtingus vertinimus lemiantys klausimai tyrimų istorijoje yra susiję su sieninės tapybos stilistika ir ikonografine programa*. Atskirą dalį sudarytų, regis, ne tokie reikšmingi (tačiau ne mažiau problemiški) technikos, datavimo ir panašūs klausimai. Dominuojanti nuomonė šiais klausimais – kad tai al secco technika (ant sauso tinko kalkiniais dažais) ir XV a. pradžioje (XV a. pirmojoje pusėje) sukurta tapyba. Jos vieta – salos pilies rezidencinio korpuso didžiosios salės sienos (taip pat aukštesniojo aukšto langų nišos), geriausiai išsilaikiusi iki restauravimo – centrinio lango niša.

Atrodytų, pirmasis lygmuo lyg ir nekelia didelių diskusijų, daugeliui tyrėjų sutariant, kad „Trakų tapyba tėra vienintelis bent iš dalies vizualiai dokumentuotas bizantinio stiliaus monumentalios rūmų dailės pavyzdys“. Ši nuolat kartojama įžvalga turi realų pagrindą, nes bizantinis stilius su politiniu-kultūriniu valstybės elitu ir jo reprezentacija susijusioje tapyboje LDK išliko populiarus iki XVI a. Šiuo aspektu savitas yra net Vidurio ir Rytų Europos regionui būdingas sinkretizmas, kai į visumą būdavo jungiami, regis, skirtingoms ir ne visuomet suderinamoms kultūrinėms tradicijoms priskirtini elementai. Tais laikais neretai gotikiniai pastatai būdavo dekoruojamai bizantine sienine tapyba (Liublino pilies koplyčia, Vavelio katedros Šv. Kryžiaus koplyčia). Ne išimtis galėtų būti ir Trakų salos pilis.

Tad užmetus akį į XIX a. šios polichromijos fiksacijas bizantinis Trakų salos pilies tapybos stilius ypač ryškus ir rusų dailininko V. Griaznovo akvarelėse. Šiose gana aiškiai pabrėžti ikoniniai bizantinės plastikos bruožai – antropomorfinių figūrų idealizavimas ir statika, kanono laikymasis bendroje kompozicinėje struktūroje. Galbūt natūralu, kad rusų dailininkas, bizantiškais ornamentais dekoravęs Vilniaus universiteto Viešosios bibliotekos skliautus, ir Trakų salos paminkle įžiūrėjo „stačiatikiškąjį“, tai yra bizantinį, pradą. O gal piešė tai, ką matė. Kitaip ir negalėjo būti… Tad sakyti, kad Trakų salos pilies sieninė tapyba yra bizantinio stiliaus, nebūtų klaida…

Visgi galima ir alternatyva. Paradoksas tai, kad chrestomatiniai ikonografiniai šaltiniai – V. Smakausko, taip pat J. N. Glovackio piešiniai (abiem atvejais plunksnele) – sukurti taip, kaip mokyta XIX a. pirmojoje pusėje Vilniaus universitete. Kompozicijos priskirtinos prie P. Smuglevičiaus klasicizmo – keliais energingais, romantiškai virpančiais brūkšniais perteikiami figūrų siluetai, jų pozos ir gestai, atskiros detalės užfiksuotos atmestinai, gilinantis į bendrą nuotaiką. Abiejų dokumentuotojų scenas, kuriose užfiksuotos prieš soste sėdintį vyrą stovinčios figūros, galima palyginti su „Skitų pasiuntiniais pas Darijų“ arba „Sofonisbe“. Tad (kad ir blefuojant) galima teigti, jog Trakų salos pilies freskos yra klasicistinio stiliaus. Ir niekas to nepaneigs…

Dar kitą, ir kur kas realesnę, ganėtinai konkurencingą bizantinio stiliaus atžvilgiu, interpretaciją siūlo turbūt pačios vėliausios fiksacijos – J. Hoppeno piešiniai. Matyti, kad rekonstruotojas susidūrė su labai išblukusiomis ir nubyrėjusiomis freskomis – vaizdas fragmentiškas, neryškus. Užfiksuoti tik tamsesni siluetai šviesesniame fone, ornamentinio dekoro likučiai. Įdomu, kad lyginant J. Hoppeno fiksacijas su jo paties kūriniais (pirmiausia grafika) į akis krinta sąsajos. Vaizdas čia jau formuotas ne linija, o pasitelkus dėmes, įvesta šviesokaita, kontrastingi atskirų plotelių santykiai, pavidalai kur kas griežtesni. Visa tai tiesiog liudija, kad šis Trakų sieninės tapybos amžintojas jas suvokė (analogiškai pirmtakams) pagal „savo sugedimo laipsnį“.

Tad interpretuojant šiuos kūrinius kaip bizantizmo apraiškas visiškai laisvai galima ir gotikinė alternatyva (beje, ją, aptardamas vakarietiškus Trakų salos pilies architektūros bruožus, netiesiogiai teigė ir pats sau prieštaravo freskų bizantizmo gynėjas M. Morełowskis). Tokį požiūrį suponuotų kai kurie analogais ir visgi ne pieštinėmis sieninės tapybos kopijomis, o fotografijomis paremti įrodinėjimai. Trakų freskos fotografiniu būdu įamžintos ne sykį, iš ankstyvesniųjų pavyzdžių tektų paminėti S. F. Fleury ir nežinomo fotografo nuotraukas. S. F. Fleury Trakų freskas (centrinę nišą) nufotografavo 1888 m. Kalbant apie neidentifikuotą fotografą, omenyje turima 1908 m. nuotrauka, vaizduojanti centrinės nišos fone pozuojančius Lietuvių mokslo draugijos narius.

Gotikinės sieninės tapybos stilistikos negalima atmesti dėl kultūrinės regiono ir laikotarpio specifikos. Vakarietiškoji estetika į Lietuvą sklido keliomis kryptimis: a) per Prūsiją (Kryžiuočių ordiną), b) per Lenkiją, c) per Čekiją, Vengriją, Austriją ir kitas Vidurio Europos šalis.

a) Kalbant apie Trakų salos pilies sieninės tapybos vokišką („prūsišką“) kilmę, verta atkreipti dėmesį į bent kelis iš nedaugelio išlikusių monumentaliosios dailės pavyzdžių buvusios Prūsijos teritorijoje – Šv. Elžbietos bažnyčią Arnavoje (dabar Marjinas) netoli Karaliaučiaus ir Marienverderio (dabar Kvidzynas) katedrą. XIV a. antrojoje pusėje statytos ir dekoruotos Šv. Elžbietos bažnyčios vidus ištapytas scenomis iš Šventojo Rašto ir krikščionybės istorijos. Visa griaunančio Antrojo pasaulinio karo ir pokario metais bažnyčia su kai kuriais tapybos fragmentais išliko, o vienuolynas nugriautas tiesiant kelią. Visa laimė, kad 1943 m. pagrindinės pastato erdvės vaizdai nufotografuoti. Kvidzyno katedros sieninė tapyba dar geriau išlikusi – šoninės navos XIV a. ištapytos Naujojo Testamento scenomis, šventųjų ir Bažnyčios veikėjų figūromis. Tačiau abejonių kelia vėlesni pertapymai ir restauravimai. Visgi esminių ypatybių (plastikos, siužetų) jie pernelyg neiškraipo. Kas bendro tarp Trakų ir Arnavos tapybos? Abiem atvejais vaizduojamos scenos ir figūros yra paskendusios laiko miglose. Žiūrintis į jas gali matyti tik pačius bendriausius bruožus. Trakų sieninės tapybos fotografijas lyginant su Arnavos panašumas akivaizdus. Arnavos figūros  gana kresnos, perteiktos stambiomis plokštumomis, statiškos, scenos sukomponuotos į stačiakampius, šie savo ruožtu jungiami vienas prie kito iš šonų arba iš viršaus ir apačios. Atkreiptinas dėmesys į atskirus ornamentus. Antai Trakų pilies didžiosios menės centrinės nišos šone ištapytas pjūkliškas motyvas pagrindiniais bruožais mažai kuo skiriasi nuo scenoje su imperatoriumi Augustu ir Tiburtino sibile pavaizduotos danguje besirodantį Kristų juosiančios mandorlos. Kvidzyno sieninė tapyba trakiškiam variantui artima tais pačiais bendraisiais bruožais (scenų skaidymas į aiškius segmentus, figūrų proporcijos ir siluetai, sąlygiškas architektūros traktavimas, gana negilios erdvės samprata). Panašumų regėtųsi mažiau dėl tos priežasties, kad Kvidzyno freskos išlikusios geriau (ne be pokarinių restauratorių indėlio). Tačiau verta atkreipti dėmesį į figūrų (ypač moteriškų) gestus, pozas, ir tuomet ryšys neatrodys neįtikimas.

b) Kalbant apie Lenkijos gotikinę sieninę tapybą, reikėtų atkreipti dėmesį į bendrąsias epochos ypatybes – būtent tai, kad šiame regione taip pat (kaip ir Lietuvoje) pynėsi vakarietiškoji ir bizantiškoji tradicijos. Bizantiškosios sieninės tapybos pavyzdžiai (minėtoji Liublino pilies koplyčia, Šv. Kryžiaus koplyčia Vavelio katedroje) Lenkijoje yra atsiradę ne be Gediminaičių indėlio. Tačiau gotikinės freskos (XIV a. antrąja puse ir pabaiga datuojama polichromija vadinamojoje Kazimiero salėje, Šv. Marijos Egiptietės koplyčioje – abi Vavelio pilyje) taip pat yra susijusios su valdovų aplinkos užsakymais. Pastarąsias dėl panašaus (ne)išlikimo laipsnio sunku lyginti su Trakų salos pilies artefaktais. Visgi lenkiški analogai svarbūs visų pirma tuo, kad demonstruoja tiek vienos, tiek kitos stilistikos galimybę šio regiono sieninėje tapyboje (ir būtent susijusioje su lietuvių valdovų aplinka).

c) Lenkijos pavyzdžiai verti dėmesio ir dėl savo, kaip tarpininkų, indėlio. Tačiau tarpininko indėlis gali būti ir diskusijų objektas, nes įtakos galėjo sklisti ir tiesiogiai, netgi aplenkdamos šią vakarinę Lietuvos kaimynę. Savo ruožtu reikšminga, kad į Šventosios Romos imperijos kultūrinę orbitą patekusios Lenkijos, taip pat Čekijos arba Vengrijos (natūralu) gotiką veikė įvairios jų vakarinių kaimynių įtakos. Tad šiuo aspektu veikia stipriojo ir silpnojo (kalbama apie kultūrinį, ne fizinį poveikį) santykio principas.

Šiaip ar taip, verta atkreipti dėmesį į bendralaikius aptariamų geografiškai ir kultūriškai artimų regionų analogus. XIV–XV a. Austrijos, Bavarijos, Saksonijos, Tiuringijos regionuose sieninės tapybos tradicijos išlaikė stiprias pozicijas netgi gotikinės architektūros formoms pasiekus apogėjų. Dar XIV a. viduryje gotikinėmis freskomis buvo dekoruota Aufensteino pilies koplyčia. Paminėtina XIV a. pirmosios pusės polichromija Žemutinėje koplyčioje. Didžiausius panašumus lemia ne tik polichromija dekoruotos pačios erdvės struktūra (patalpų aukštingumas, mastelis), bet ir atskirų scenų komponavimas. Sienos ištapytos nuo grindų iki lubų, jos įkomponuotos ir smailėjančių arkų langų nišose (nors pačių langų kiaurymės dengtos apskritimo formos arkomis). Sienos ir langų nišos dekoruotos scenomis iš Mergelės ir Jėzaus gyvenimo. Vertos dėmesio dvi strėlinės arkos nišos su viršuje įkomponuotais frontaliais laiminančiu Kristumi ir Marija. Apatiniuose registruose pavaizduoti šonais į juos pasisukę apaštalai ir šventieji. Saksoniškoje Kriebsteino pilies koplyčioje (polichromija datuojama XV a. pradžia) tapybinėmis priemonėmis interjero sienos aiškiai išskaidytos į kelis lygmenis – apatinį, vidurinį, aukščiausiąjį. Apatinis, dekoruotas grafiškais draperijų piešiniais, nuo vidurinio (kuriame sukomponuotas Nukryžiavimas ir šventieji) atskirtas ornamentiniu frizu. Aukščiausiojo lygmens protagonistai – Pantokratorius ir angelai – apvesti plačiais mandorlų kaspinais.

Kita vertus, gotikos sklaida galėjo vykti tiesiogiai. Ieškant čekiškų analogų ir inspiracijų dėmesį taip pat reikėtų atkreipti į egzempliorius, susijusius su Šventosios Romos imperatorių iniciatyvomis. Tai pirmiausia Karlšteino pilis ir erdvės joje (polichromija aptinkama įvairiose rezidencijos vietose). Užmoju ir išlikimo laipsniu išsiskiria Švč. Mergelės Marijos koplyčia (įrengta antrajame pilies donžono aukšte), kurios sieninėje tapyboje užfiksuota Liuksemburgų dinastijos istorija, ir Šv. Kryžiaus koplyčia (joje šalia meistro Teodoriko darbų esama ir sieninės tapybos fragmentų). Kitos Šventosios Romos imperatorių buveinės – Budos pilies – sieninės tapybos, deja, neišliko tiek, kad būtų galima daryti detalesnius apibendrinimus (nors XV a. pradžioje imperatoriaus Zigmanto rūpesčiu perstatytos rezidencijos, joje buvusios koplyčios sienos buvo dekoruotos freskomis), o štai Siklóso pilies koplyčioje išlikę sieninės tapybos fragmentai (datuojami XV a. antruoju ketvirčiu) pasižymi slinktimi nuo „minkštojo“ tarptautinės gotikos stiliaus į kur kas griežtesnę, monumentalesnę (galbūt ne be bizantizmų įtakos) kompozicijos ir piešinio traktuotę (panašiai kaip Trakų tapybos atveju, apimtys vaizduojamos apibendrintų plokštumų, o ne kaligrafiškų linijų principu). Avinjono popiežiaus rezidencijoje simptomiškas pats sieninės tapybos faktas. Pirma, tuometinės Vakarų pasaulio religinės sostinės veiksnys galėjo turėti įtakos apskritai pačios sieninės tapybos atsiradimui dar ir pagoniškuoju valstybės gyvavimo laikotarpiu su Romos popiežiais kontaktavusių Lietuvos monarchų aplinkoje (savaime aišku, kad nebūtina ieškoti tiesioginių įtakų, nes tai galėjo veikti kaip tos kultūros epochos mada). Antra, meninės Avinjono freskų ypatybės. Iškalbingas kad ir toks argumentas, jog abiem atvejais galioja iliuzinės architektūros faktas. Žinoma, prancūziškuoju atveju (ne be tiesioginės Italijos dailės įtakos) perspektyvos (ir netgi protorenesansinės linijinės) dėsniai artikuliuojami kur kas rišliau ir akivaizdžiau. Itališkųjų egzempliorių (galbūt per daug kategoriška juos būtų vadinti analogais) atveju Florencijos Davancačių rūmų (Palazzo Davanzati) miegamojo (Sala dei Pavoni) sienos, kai kuriais aspektais panašiai kaip ir Trakuose, dekoruotos geometriniais ornamentais, iliuzine architektūra ir figūromis iš prancūziško eiliuoto kurtuazinio romano („Châtelaine de Vergy“). Prancūziškieji atvejai sufleruotų žvilgterėti ne tik į Italiją, bet ir į Nyderlandus, kur sieninė tapyba (ypač pietiniuose regionuose) buvo neatsiejama gotikinės kultūros dalis. Šioje prielaidų ir spėjimų (arba tiksliau – interpretacijų) grandinėje Ockhamo skustuvo principu (arba atvirkščiai) suveiktų Z. Ivinskio argumentai, kuriais remdamasis jis oponavo frankofoniškai M. Morełowskio Trakų salos pilies architektūros prigimties aiškinimo teorijai. Galimas daiktas, kad prancūziški ar olandiški (taip pat ir itališki) analogai tėra grynas sutapimas, tos pačios kultūros epochos atspindys, Lietuvą pasiekęs Vidurio ir Rytų Europos tarpininkų dėka.

Šiame analogų labirinte (kuriame kiekviena atšaka gali nuvesti į reikiamą vietą arba aklavietę) svarbiausia ne vienas ar kitas panašumas, bet bendras principas. Tai, kad Trakų salos pilies sieninė tapyba esminiais stilistikos, komponavimo principais turi be galo daug asociacijų su gotikine tapyba. Tad bizantinis pradas čia gali būti bent jau ne vienintelis.

Galop bendrais bruožais ikonografinę Trakų salos pilies sieninės tapybos programą arba bent atskirų scenų turinį bandančiam išsiaiškinti tyrėjui tektų lįsti į dar gilesnį Platono olos užkaborį – ten, kur nėra jokios šviesos (tad ir šešėlių), – ir klaidžioti reikia apgraibomis, atsitiktinai apčiuopiant vieną arba kitą išsikišimą, visada tikintis įgriūti į plyšį ar bedugnę.

Tačiau keli dalykai yra akivaizdūs.

Pirma, aišku yra tai, kad (sugrįžtant prie visumos dalis užfiksavusių piešinių) kiekvienas iš dailininkų net ir kai kuriuos motyvus organizavo remdamasis savosiomis vertybinėmis nuostatomis. Štai kad ir pažvelgus į V. Smakausko nupieštą x sceną ir palyginus ją su kitomis šio dailininko padarytomis kopijomis (pavyzdžiui, vilniškės Šv. Kazimiero koplyčios freskų perpiešimais) ir personalinės kūrybos sričiai priskirtomis grafinėmis kompozicijomis (piešiniais istorinėmis temomis – „Kancleris Novodvorskis apdovanojamas aukso grandine Vilniaus pilyje“ ar „Zborovskių šeima prieš Steponą Batorą“), panašumas yra akivaizdus. Neatrodo keista, kad istorijoje įkvėpimo ieškojęs ir jį suradęs autorius ir Trakų tapyboje aptiko pirmiausia lietuviškosios praeities vaizdus. Jo nuomone, Trakų salos pilies sieninėje tapyboje matomi įvykiai iš Vytauto arba Žygimanto Kęstutaičio gyvenimų.

V. Griaznovo įsitikinimu, pavaizduoti ir jo nukopijuoti personažai yra susiję su ortodoksiška šventųjų ikonografija. Jau minėta, kodėl jis taip manė.

J. Hoppeno atveju taip pat galima įsitikinti ne tik modeliavimo, bet ir komponavimo analogiškumu. Tai yra kopijos padarytos laikantis tų pačių vertybinių nuostatų, kuriomis vadovautasi kuriant savomis temomis. Suklusti verčia netgi tas faktas, kad J. Hoppenas atstovavo „tarpinei“ Trakų salos pilies tapybos interpretatorių stovyklai – visgi jis pats, tęsdamas Vilniaus meno mokyklos tradicijas, taip pat buvo nuolatos veikiamas vietinės istorijos temų ir motyvų, taip pat nemažai atlikęs bažnytinių užsakymų, turėjęs glaudžių sąsajų su vietinio sakralinio meno tradicija. J. Hoppeno požiūriu, kai kurios figūros galėjo vaizduoti šventuosius arba herojus iš bažnytinės istorijos, tačiau kai kas esą galėję būti susiję ir su pasaulietiniais įvykiais.

Antra, aišku yra tai, kad iš tikrųjų Trakų salos pilies tapyboje pasakojamas kažkoks pasakojimas. Tačiau neaiškūs yra keli dalykai:

a) ar visa tai sudaro rišlų pasakojimą (ar ikonografinė programa yra vientisa ir suverta laikantis loginės pasakojimo tvarkos)?

b) Kas yra vaizduojama?

Atrodytų, kad logiškai mąstant pradėti reikėtų nuo antrojo punkto. Tačiau vargu ar tai būtų įmanoma nustačius, kad ikonografinė visuma yra sudėliota iš atskirų, autonomiškų, paraleliai vienas šalia kito išdėstytų mizanscenų ar įvykių.

Dėl antrojo punkto norėtųsi paanalizuoti kelias scenas – tas, kurios bendrame pieštinių vaizdelių kontekste išsiskiria aiškiu siužetiniu pobūdžiu, ir tas, kurios užfiksuotos fotografinėmis priemonėmis. Išeities taškas galėtų būti kelios V. Smakausko scenos (Nr. 2, 3 ir 4). Jos dėl savo geresnio išlikimo laipsnio yra užfiksuotos ne vieno dailininko (tiek V. Smakausko, tiek V. Griaznovo, tiek J. Hoppeno), taip pat fotografiniu būdu.

Trečioji scena vaizduoja frontaliai orientuotą vyro figūrą. Dėl jos yra išdėstytos įvairios nuomonės, dominuojant versijai, kad tai arba pasaulietinis (valdovas), arba dvasinis kunigaikštis (vyskupas). Kairėje rankoje šis vyras laiko ritinėlį, pakelta dešinė ranka kelia aliuzijų į vieną populiariausių viduramžių vaizduojamojoje sakralinėje dailėje laiminančio Kristaus arba Kristaus kaip Pasaulio valdovo figūrą. Juolab kad tai patvirtintų ir hierarchiškai pagrįstas šio vaizdo sukomponavimas visoje pasakojimo viršūnėje. Apatinės, žemiau esančios scenos galėtų atstovauti jo kančios istorijai: vienu atveju tai galėtų būti Kristaus pas Pilotą, kitu – pas Kajafą motyvai. Kita interpretacijos versija – kad vaizduojamasis yra ne Jėzus, o koks nors šventasis. Tokiu atveju žemesni segmentai taip pat pasakotų apie jo kankinystę. Šiuo punktu galima pasiremti kad ir tokiu gotikiniu ikonografijos sąvadu kaip „Liber depictus“, kurio vienas nuorašas (datuojamas XIV a. viduriu, pirminė vieta – minoritų vienuolynas Česky Krumlove) šiuo metu esantis Nacionalinėje bibliotekoje Vienoje. Gausiai iliustruotame manuskripte yra tokių iliustracijų, kurios savo bendrosiomis komponavimo schemomis yra artimos trakiškei polichromijai. Įsidėmėtinas būtų šventajam Vitui skirtas puslapis. Jame regimas prieš karūnuotą asmenį (Sicilijos hegemoną Valerianą arba imperatorių Diokletianą) stovintis jaunuolis. Tai trečioji scena V. Smakausko fiksacijoje arba nuotraukoje – nišos kairysis viršutinis kampas. Tęsiant šį pasakojimą, kitas Trakų freskoje (Nr. 4, dešinysis tos pačios nišos šonas) pavaizduotas figūras būtų galima pripažinti šventojo Vito mokytoju Modestu ir aukle Krescencija. Pasakojimo logika tokia, kad šioje nišoje buvo pavaizduota šventojo Vito kankinystės istorija. Beje, tokią prielaidą būtų galima daryti remiantis ir vienuoliktąja scena, kurioje vaizduotas alyvoje verdamas jaunuolis. Taigi dešinysis vaizdas būtų skirtas stebuklingoms Vito palaikų suradimo aplinkybėms (sapne kankinys pasirodė garbingai matronai Florencijai ir ši deramai palaidojo nukankintųjų kūnus).

Kita vertus, bandant apčiuopti bent kokius sąlyčio su galimais užsakovais – Vytautu ir jo aplinkos žmonėmis – taškus, galima atkreipti dėmesį į kelis faktus. Būsimasis didysis kunigaikštis XIV a. paskutiniais dešimtmečiais dažnai lankydavosi Kryžiuočių ordino valstybėje (dėl kokių priežasčių – kito pasakojimo tema), artimus ryšius palaikė ir vėliau (ir prieš Žalgirio mūšį, ir po jo). Vertas dėmesio faktas, kad 1400 m. Prūsijoje lankėsi Vytauto žmona Ona. Ji lankė šventas šios žemės vietas, tarp jų Marienverderį, su Dorotėja iš Montau (1347–1394) susijusią vietovę. Tai Marienverderio katedroje esančioje celėje ši tikėjimu ir vizijomis garsėjusi moteris 1393 m. buvo užmūryta, tai čia ji ir buvo palaidota. Žinoma, kad Pamedės kanauninkas Johannas Reymannas Onai įteikė dvi Dorotėjos gyvenimą aprašančias knygas. Tuo ir vėlesniu metu (tai yra tuomet, kai buvo tapomos Trakų freskos) Dorotėja dar nebuvo paskelbta šventąja (kanonizacijos byla pradėta 1404 m., kanonizuota tik 1976 m.), todėl nenuostabu, kad pilies tapyboje vargu ar galima rasti su ja susijusių siužetų ar motyvų. Tačiau kai kas iš kitos Dorotėjos, suteikusios vardą vėlesniajai, Dorotėjos iš Cezarėjos (mirė apie 311 m.) gyvenimo epizodų (konkrečiai jos kankinystės – suėmimo ir „pokalbio“ su Cezarėjos vietininku Sapricijumi) atitiktų antrąją, ketvirtąją ir aštuntąją V. Smakausko scenas. Šios šventosios kultas vėlyvaisiais viduramžiais buvo labai populiarus (ypač Vokietijoje), neoficialiai ji laikyta penkioliktąja šventąja pagalbininke. Atsižvelgiant į krikščioniškojo Vytauto žmonos Onos vardo etimologiją, norėtųsi ir čia rasti kokių nors sąsajų, tačiau toks bandymas būtų nesėkmingas. Galbūt daugiau precedentų suteiktų antroji žmona – Julijona. Legendose apie šventąją Julijoną iš Nikomedijos pasakojama apie teismą, kuriam vadovavo Kristaus mokymą drąsiai išpažinusios mergelės tėvas pagonis. Tad ir vėl Nr. 2, 4 ir 8 V. Smakausko estampe verti dėmesio dėl analogiškų justicinių motyvų. Bandant apčiuopti kitas, tačiau lygiai taip pat įmanomas šventųjų versijas, atkreiptinas dėmesys į šventąją Sofiją (prisimintina, kad būtent tokiu vardu pavadinta Vytauto ir Onos duktė, ištekinta už Maskvos didžiojo kunigaikščio, be to, tuometinėje istoriografijoje pateikta išsami istorija, kaip Sofiją Alšėniškę Vytautas išpiršo savo pusbroliui Jogailai). Pažvelgus į ketvirtąją arba aštuntąją scenas būtų galima įžiūrėti našlę su dukromis (Pistis, Elpis ir Agapis – Tikėjimu, Meile, Viltimi) prieš Sicilijos seniūną Antiochą arba Romos imperatorių Adrianą. Taigi dešimtoji scena vaizduotų trijų dukrų palaidojimo vietą ir ten suklupusią Sofiją. Pasikartojant galima pasakyti, kad ši tema lygiai taip pat įtikinama kaip ir visos kitos.

(Visas šis šventųjų moterų sąrašas galbūt galėtų virsti nedideliu raktu – gal tiesiog neryškia kibirkštėle Platono oloje – bandant nustatyti, tiksliau, sukonkretinti Trakų tapybos užsakovus. Lyg ir nekyla abejonių, kad viskas vyko didžiojo kunigaikščio aplinkoje. Tačiau šventųjų moterų vaizdavimas, taip pat ir konkrečiais faktais paremta vėlesnė tradicija – antai būtent Kazimiero žmona Elžbieta inicijavo Šv. Kryžiaus koplyčios dekoravimą Vavelio katedroje – rodytų, kad ir šio kūrinio atsiradimas susijęs su kažkuria iš monarcho sutuoktinių.)

Pripažinus Kristaus ar šventųjų istorijas kaip vieną iš galimų inspiracijos šaltinių, lygiai tokia pat reali regėtųsi ir Senojo Testamento padiktuota tematika. Bizantiškąją Trakų salos tapybos prigimtį skelbusi lenkų dailės istorikė A. Różycka-Bryzek antrąją ir trečiąją (taip pat Nr. 1 ir 5) scenas interpretavo kaip sudėtines Dovydo ciklo temas, o aštuntąją ir dvyliktąją priskyrė pasakojimui apie Juozapą. Turbūt šios istorijos regėtųsi pačios įtikimiausios (pridėjus dar ir kai kuriuos Saliamono atvejus), tai patvirtintų panašūs motyvai analogiškuose ikonografiniuose šaltiniuose, konkrečiai – bet kuriame to meto ikonografiniame bestseleryje (kad ir „Biblia Pauperum“).

Šiame kontekste panegiriškoji G. Mickūnaitės versija taip pat turi realų pagrindą ir tuo neabejoti skatina tokie tipiški viduramžiški ikonografiniai sprendimai kaip donacinės scenos įvairaus pobūdžio kūriniuose. Galima prisiminti dar X ar XI a. pradžia datuojamą Magdeburgo antepediumą, kuriame pavaizduotas imperatorius, įteikiantis bažnyčią Kristui, ar miniatiūrą iš karaliaus Henriko II perikopių knygos, kurioje vaizduojami tarp Bambergo globėjų šventųjų Petro ir Pauliaus stovintys ir soste sėdinčio Kristaus vainikuojami karalius Henrikas II ir karalienė Kunigunda, arba net iliuminaciją iš Otono III Evangelijos su Otoną III pagerbiančiomis keturiomis personifikuotomis imperijos dalimis (Slavija, Germanija, Galija, Roma). Galimu Trakų sieninės tapybos sukūrimo metu panašios scenos taip pat buvo populiarios ir tarytum savaime aiškios. Čia Platono olos prieblanda, tampanti aklina tamsa, suteikia laisvę ieškoti įvairiausių galimybių. Tad soste sėdinčią būtybę galima laikyti ir Kristumi, ir Vytautu, o stovinčius asmenis – pagarbą Absoliutui atiduodančiais monarchais ir jų palyda (arba šventaisiais globėjais) ir personifikuotomis tuometinės Lietuvos valstybės dalimis (pavyzdžiui, Lietuva, Žemaitija, Rusia).

Visi trys (Naujojo Testamento ir krikščionių šventųjų, Senojo Testamento, krikščioniškojo monarcho) galimybių blokai galbūt būtų siūlo galas bandančiam išeiti iš platoniškojo Trakų pilies sieninės tapybos labirinto. Galbūt tai tik abstraktus pasvarstymas, prielaida ir hipotezė, tačiau (kaip galima spręsti iš atsitiktinių fragmentų, neišlikusių detalių) ir aptariamas atvejis galėjo būti analogiška trilypė schema. Joje (hierarchiškai leidžiantis iš viršaus į apačią) atiduota duoklė ir Dievui, Bažnyčiai, ir ciesoriui. Čia savo vietą suradę ir Jėzaus Kristaus, ir Mergelės Marijos, ir šventųjų bei pranašų ciklai, ir galimi „pasaulietiniai“ epizodai.

Tad kokia galutinė šių svarstymų išvada? Ar buvo pamatyta šviesa Platono oloje? Turbūt ne, nes pats aptarto objekto pobūdis lemia, kad kiekvienas bandantis jį išanalizuoti tampa tame urve besislepiančio Minotauro auka. Tačiau kelias apibendrinančias pastabas tarti galima. Pirma, negalima pasitikėti nė viena iš grafinių Trakų sieninės tapybos fiksacijų. Antra, šios polichromijos stilistika galėjo būti nebūtinai bizantinė, joje galėjo būti ryškūs ir gotikiniai bruožai (artimiausių pavyzdžių tenka ieškoti Prūsijoje). Trečia, šio kūrinio tematika buvo susijusi su Senojo ir Naujojo Testamento, šventųjų istorijomis, atiduodant didesnę ar mažesnę duoklę pasaulietiniam valdovui (galbūt ir pačiam Vytautui). Ketvirta, sukūrimo iniciatyva galėjo būti susijusi su Vytauto žmona – Julijona arba Ona.

_

* Trumpa tyrimų istorija būtų tokia. Kaip teigė V. Smakauskas, vienas pirmųjų sieninę tapybą aprašė prancūzų pulkininkas
E. Labeaume’as knygoje „La querre en Russia“. Pats
V. Smakauskas Trakuose lankėsi 1822 m. pavasarį, kai kurie jo piešiniai buvo litografuoti ir 1841 m. publikuoti penktajame „Athenaeum“ tome. 1823 m. sieninę tapybą fiksavo J. N. Glovackis (G. Mickūnaitės nuomone, tiesiog perpiešė savo pirmtako kopijas). 1864–1865 m. sieninę tapybą keliose akvarelėse užfiksavo
V. Griaznovas (po trijų dešimtmečių, 1893 m., apie sieninę tapybą jis referavo Rusijos imperatoriškosios archeologinės komisijos suvažiavime). 1933 m. Vilniaus vaivadijos paminklų konservacijos valdybos archyvui sieninės tapybos kopijas atliko J. Hoppenas (tų pačių metų lapkričio 29 d. šia tema dailininkas skaitė pranešimą Mokslo bičiulių draugijos Meno istorijos sekcijoje). 1969 m. antrajame „Menotyros“ tome straipsnį apie Trakų salos pilies sieninę tapybą paskelbė T. Adomonis. 2002 m. G. Mickūnaitės įžvalgos freskų tema buvo paskelbtos „Vilniaus dailės akademijos darbų“ 25 tome („Paveikslas ir knyga. LDK dailės tyrimai ir šaltiniai“) – 2008 m. tai tapo knygos „Vytautas Didysis: valdovo įvaizdis“ dalimi.