Ak, tas parkas…
Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras (LNOBT) pakvietė į paskutinę šio sezono premjerą – žymaus prancūzų choreografo Angelino Preljocajo 3 veiksmų baletą „Parkas“ (pagal Wolfgango Amadeaus Mozarto muziką). Šis Vilniuje atgimęs baletas gyvuoja jau trisdešimt metų ir vis dar yra populiarus, nors meilės, erotiškumo samprata, išgyvenusi tam tikrą krizę, per dešimtmečius gerokai pakito. Po premjeros Paryžiuje šį baletą statė Deutsche Oper baleto trupė Berlyne (1998), Bavarijos valstybinio baleto trupė Miunchene (2003), „La Scalos“ baleto trupė Milane (2007), vėliau jis buvo atnaujintas Paryžiaus operoje (2010), o 2011 m. gavęs oro linijų „Air France“ užsakymą sukurti reklaminį filmą choreografas panaudojo jame vieną iš „Parko“ duetų.
Martyno Aleksos nuotrauka
Sukurti „Parką“ Preljocają įkvėpė ne tik Mozarto muzika, bet ir XVII–XVIII a. prancūzų rašytojų – moterų ir vyrų – kūriniai, taip pat „Meilės šalies žemėlapis“ (Carte de Tendre), kurio viena autorių yra svarbi prancūzų literatūros istorijos asmenybė Catherine de Rambouillet (1588–1665), įkūrusi Paryžiuje garsų literatūros saloną (septynioliktame amžiuje!). „Meilės šalies žemėlapis“ vaizduoja meilės kraštovaizdį ir vingiuotus kelius į meilę, atspindėdamas visą rafinuotą to meto meilės ryšių etiketą. Žemėlapis metaforiškai supažindina su meile, jos etapais, galimais pasirinkimais ir spąstais. Kelio pradžia – vietovė Nauja Pažintis. Jeigu keliautojui pavyks išvengti Abejingumo ežero, jo laukia trys galimi maršrutai į tris miestus: Meilės iš Polinkio, Meilės iš Pagarbos ir Meilės iš Dėkingumo. Aistrai šiame žemėlapyje tenka patys pakraščiai – ten tyvuliuoja nepažinta ir uolėta Pavojų jūra, o už jos plyti Nežinomi Kraštai.
François Chauveau žemėlapio graviūra buvo išspausdinta pirmajame Madeleine de Scudéry (1607–1701) romano „Klelija“ tome. Šią baroko epochos rašytoją galima įvardinti kaip pirmąją Georges prancūzų literatūroje – mat ji pasirašinėjo šiuo savo brolio vardu. Ji rašė istorinėmis, mitologinėmis ir praktinėmis savo laikmečio temomis, tokiomis kaip viešas kalbėjimas, retorika, kalbėjimas salone, laiškų rašymas. Ji niekada nebuvo ištekėjusi, vėliau, mirus broliui, pasirašinėjo Sapfo pseudonimu. Madam de La Fayette (1634–1693) savo kūrinius irgi spausdino anonimiškai. To meto Prancūzijoje buvo nemaža išsilavinusių moterų, kurios ne tik rašė laiškus, bet ir leido knygas. Madam de La Fayette romanas „Princesė de Klev“ žinomas ir lietuvių skaitytojams. Aišku, tos moterys turėjo priklausyti tam tikram visuomenės sluoksniui.
Rašytojams vyrams, žinoma, buvo lengviau rašyti apie jausmus, meilę ir jos rafinuotas intrigas. Pierre’as Choderlos de Laclos (1741–1803) gerokai vėliau parašė romaną „Pavojingi ryšiai“. Jis vadinamas pirmuoju psichologiniu prancūzų romanu ir yra gana įžūlus – jame vaizduojamas aristokratų dorovinis nuopuolis, intrigos, o veikėjų charakteriai atskleidžiami pamažu. Ir, aišku, daugelis yra girdėję apie Pierre’ą Carlet de Marivaux (1688–1763) kaip apie komedijų autorių. Jo pjesėse meilė vaizduojama kaip staiga užklumpantis jausmas, analizuojami įvairūs jos atspalviai – vidiniai meilės ir drovumo, baimės, savimeilės konfliktai, išorinės kliūtys, kurias nugali visa apimanti meilė.
Prancūziškojo parko, kaip griežtai sutvarkytos gamtos, derinamos su architektūra ir skulptūra, samprata įsitvirtino Liudviko XIV laikais. Tai mažiau pavojinga žmogui gamta nei miškas, bet čia slypi kitokie pavojai. Čia vyksta teatro spektakliai, režisuojamos šventės, žaidžiama, flirtuojama, ženklais ir kūno kalba išreiškiami jausmai ir kyla grėsmė būti suviliotam, išduotam ar išjuoktam. Preljocajas savo kūryboje gausiai naudoja šiuos istorinius ženklus ir kuria naujus. Choreografo kūrybos tyrinėtoja, šokio kritikė Brigitte Paulino-Neto teigia: „Preljocajui šokis, prieš įgaudamas prasmę, pirmiausia yra ženklas; jį būtina suprasti kaip abėcėlę, hieroglifų rinkinį, kurį reikia iššifruoti ir interpretuoti, kaip semantinę dėlionę, kurią reikia pertvarkyti, perkomponuoti ir perdėlioti. Choreografija jam neabejotinai yra raštas.“
LNOBT „Parko“ pastatymo scenografija (scenografas – Thierry Leproustas) griežta, nekelianti pasitikėjimo ir nesvetinga. Apkarpyti ir suformuoti parko medžiai suteikia galimybę rasti pavėsį šešėlyje, pasislėpti, bet sykiu jie tampa ir grėsmingais narvais, įkalinančiais įsimylėjėlių širdis. Grėsmingai besikaupiantys debesys pranašauja audrą aistrų iškankintoms sieloms (šviesų dailininkas – Christianas Kassas). Visai meilės ir aistrų dramai vadovauja ketvertas sodininkų – šiuolaikiniai kupidonai su juodais akiniais (pasiruošę stebėti saulės užtemimą?) ir universaliomis odinėmis prijuostėmis. (Birželio 19 d. spektaklyje jų vaidmenis atliko Lorenzo Epifani, Andrea Canei, Jonas Kertenis ir Voicechas Žuromskas.) Baleto struktūra taip pat griežta, choreografija ir atmosfera atitinka pasirinktus Mozarto kūrinius (tą vakarą baletą dirigavo Yannis Pouspourikas): visuose trijuose veiksmuose pirmiausia pasirodo sodininkai (jie šoka pagal garso takelį), paskui kordebaletas ir galiausiai – solistai.
Pirmajame veiksme kordebaleto moterys, vyrai ir solistai vilki rokoko stiliaus vyriškais aukštuomenės kostiumais (kostiumų dailininkas – prancūzų ir amerikiečių aukštosios mados dizaineris Hervé Pierre’as). Galima suprasti, kad čia vyrauja lyčių lygybė ir moterų emancipacija – nors vyrai ir moterys išsidėstę skirtingose scenos pusėse, kiekvienas turi savo kėdę, žino savo vertę, kaip ir priklauso tikriems aristokratams. Abiejų lyčių atstovai stebi vieni kitus. Vyksta susipažinimo žaidimas, pokalbiai, šokami vokiški šokiai, kol sugalvojamas naujas žaidimas – pašalinama viena kėdė ir kiekvienas šokėjas turi suspėti užimti laisvą kėdę, kad neliktų be jos. Jausmai ir emocijos čia santūrūs, neperžengiantys etiketo ribų. Solistų poros (Julija Stankevičiūtė ir Jonas Laucius) susitikimas (galima nuspėti, kad tai madam de Klev ir mesjė de Nemuras) vyksta irgi laikantis aukštuomenės normų ir baigiasi neišsipildžiusios meilės viltimis. Žvelgiant iš nūdienos perspektyvų, tuo spektaklis galėtų ir baigtis.
Antrajame veiksme atiduodama duoklė rokoko moterų kostiumams, estetikai ir papročiams. Scenoje pasirodžiusios rūmų damos puošniomis, autentiškais rokoko raštais margintomis suknelėmis susiburia tvarkingai nugenėtų ir suformuotų medžių-narvų pavėsyje. Tos moterys – gėlės nakties prieblandoje – alpsta nuo karščio, aistros ar neišsakytų jausmų, nes alpulys – vienas iš rokoko estetikos bruožų. Čia jas galima apžiūrinėti kaip eksponatus – jos tampa svajonių ir aistrų objektu, jas galima išrengti iki apatinių (gera proga susipažinti su praėjusių epochų apatiniais moterų rūbais iš lino), nes tokie rafinuoti kostiumai, be abejo, trukdo meilės žaidimams. Moterys žaidžia žaidimą: slapstosi už medžių nuo jas prižiūrinčios vyriausiosios rūmų damos. Tokias pusnuoges ir basas šokėjas užklumpa vyrai (jie kostiumuoti ir apsiavę!). Imituodami laukinių kačių plastiką, jie prisigretina prie moterų, įžūliai jas atakuoja, siekdami įgyvendinti savo troškimus, pasitelkia rafinuočiausius gundymo būdus, prispausdami jas prie medžio, „apsėsdami“ ir užkariaudami… Kiekviena šokėjų pora, prisiglaudusi prie medžio, susilieja. „suauga“ su juo. Preljocajo choreografijoje galima įžvelgti senovinių gobelenų scenų antikinėmis ir biblinėmis temomis užuominų. Lietuvių žiūrovai šiame veiksme gali įžvelgti ir Balio Sruogos dramos „Apyaušrio dalia“ motyvus. Šios scenos choreografiniai ženklai aiškūs, tikslūs ir apskaičiuoti, atskleidžiantys šį meilės žaidimą: vyrams siekiant užkariauti moters širdį, laimėti bučinį ir meilės prisipažinimą. Jie jau norėtų pasidžiaugti pergale, bet moterys nuo jų pasprunka ir vyrai lieka nieko nepešę.
Solistų duetas vis dar demonstruoja lyčių lygybę ir užgimstančius abipusius jausmus, atsiskleidžiančius aukštų šuolių choreografijoje. Tiesa, su išlygomis: kai kurie choreografiniai ženklai rodo, kad šiame aistros žaidime vis dėlto viršų ima vyras, nors moteris tam ir priešinasi, vis dar varžoma etiketo ir moralės normų. Vyro žavesys žadina jai aistrą, kuriai ji nenori pasiduoti, – tokie sumišę jausmai kelia sykiu ir neapykantą, ir meilę.
Martyno Aleksos nuotrauka
Trečiajame veiksme kordebaleto šokėjos aprengtos juodomis suknelėmis su juodais šydais. (Čia choreografas turbūt atiduoda duoklę Albanijai, iš kurios kilę jo tėvai, ir kitiems musulmoniškiems kraštams.) Tos juodos gulbės-moterys čia irgi pasyvios – svajojančios ir nuobodžiaujančios, bet santūriai slepiančios savo jausmus. Parko medžių nebėra, o tuščią erdvę apgaubusi žvaigždėta naktis yra užuomina apie Europą. Bet moteris čia vėl užklumpa vyrai – šįsyk jos tiesiog ištempiamos, „išraunamos“ iš užkulisių, „sutramdomos“ ir pagrobiamos.
Artinasi audra – ir ne tik scenografijoje, bet ir pagrindinių personažų iškankintose sielose: jie išsivaduoja ne tik iš judesius varžančių kostiumų, bet ir iš etiketo, papročių nustatytų normų – jų emocijos ir jausmai prasiveržia vitališka jėga. Choreografiniai ženklai kalba apie tai, kad iškankinta, alpstanti moteris ieško prieglobsčio, meilės ir užuojautos vyro sieloje, laužydama nusistovėjusius stereotipus, bet nesiliaudama gintis net tada, kai nustoja priešintis. Perteikti veikėjų išgyvenimus padeda nepaprastai išraiškingas Mozarto koncerto fortepijonui Nr. 23 A-dur Adagio (solo fortepijonu – Justas Čeponis). Paskutiniame pagrindinių veikėjų duete gilūs ir abipusiai, jokių kliūčių nevaržomi jausmai išsilieja organišku šokiu. Meilė suteikia sparnus ir bjaurusis ančiukas virsta gulbe, pasiruošusia aukštiems skrydžiams. Tuo ir baigiasi šis spektaklis. Tiesa, pasirodę sodininkai dėl netikėtos atomazgos atrodo kiek sutrikę ir atsidūrę beorėje erdvėje, bet juk sodinti ir prižiūrėti parką galima nuolat ir vis iš naujo.
– Nida Timinskaitė –
