Apie sutartines, moteris ir religiją

Sutartinių ryšys su moterimis ir religija iki šiol kelia ginčus tarp etnomuzikologų. Įvairiai šį klausimą interpretuoja ir gaivintojai – sekuliarūs folkloro ansambliai ir senovės baltų religinė bendrija Romuva. Jų praktikos atskleidžia ne tik skirtingą etnografinių šaltinių skaitymą, „autentiškumo“ sampratas, bet ir Lietuvos visuomenės lyčių politiką.

Muzika yra svarbi daugelio religinių praktikų dalis ir priemonė, naudojama lyčiai konstruoti ir įkūnyti. Su lytimi muzikos praktikos siejamos įvairiais būdais: lyčių sampratas ir simbolizmą gali atspindėti dainų žodžiai, atlikimo stilius, diskursas apie žanrą ar atlikėjams ir atlikimui taikomos taisyklės. Muzikos praktikos atspindi ir reprodukuoja visuomenėje įtvirtintus lyčių konstruktus, lyčių santykius ir už jų slypinčią galią. Patriarchalinėse visuomenėse moterims dažnai neleidžiama dalyvauti labiausiai vertinamose muzikos praktikose, o jų muzikinė veikla gerbiama mažiau. Muzikos praktikos sąsajos su lytimi gali kisti, kintant lyčių konstruktams ir santykiams bei konkrečių muzikos praktikų vertinimui visuomenėje bei religinėse bendruomenėse. Senomis ir nykstančiomis laikomų muzikos praktikų gaivinimas visada grindžiamas supratimu, kad jos yra vertingos, dažnai joms priskiriant naujas reikšmes, funkcijas, jas imant atlikti naujuose istoriniuose, geografiniuose, socialiniuose ir kultūriniuose kontekstuose. Platesni gaivintojų tikslai ir lyčių politika naujajame kontekste dažnai lemia ir gaivinamos praktikos sąsajų su lytimi kaitą. Kaip gaivintojai keičia sutartinių sąsają su lytimi ir kaip tai veikia lyties konstravimą atliekant šias giesmes? Kaip galima interpretuoti šią kaitą gaivintojų bendruomenės lyčių politikos kontekste? Ką kintanti sutartinių sąsaja su lytimi gali atskleisti apie religinės ir sekuliarios sferos sąveiką Lietuvoje?

Etnomuzikologė Daiva Račiūnaitė-Vyčinienė pateikė labiausiai išplėtotą sutartinių atlikimo interpretaciją, jungiančią idėjas apie jo elitiškumą, ryšį su moterimis ir šventumu. Anot jos, daugelis tautų visame pasaulyje gamtą ir vokalinę muziką sieja su moterimis, o kultūrą ir instrumentinę muziką – su vyrais. Be to, remdamasi nuorodomis į Deivės Motinos garbinimą indoeuropiečių kultūrose, matriarchatą, moteris žemdirbystės raidoje, įvairių laikotarpių baltų papročius, etnomuzikologė kalba apie moterų kaip motinų, žemės ir namų šeimininkių, svarbių apeigų atlikėjų vaidmenį. Šiame kontekste sutartines ji pristato kaip sakralią moterišką praktiką, įsišaknijusią moteriškos kūrybinės galios ir muzikinio visatos simbolizmo vienovėje, kuri atsirado senojoje matriarchalinėje visuomenėje. Hipnotinės, meditacinės sutartinių ypatybės, vokalinio giedojimo ir šokimo bruožai, sąsajos su pranašavimu, užkalbėjimais ir būrimu, giedotojų vadinimas raganomis ir laumėmis, giedojimas mažomis moterų grupėmis ir praktikos slaptumas leidžia D. Račiūnaitei-Vyčinienei daryti išvadą, kad žanras kadaise priklausė žynėms. Vėliau sutartinės prarado dalį apeiginių funkcijų, bet buvo toliau perduodamos iš kartos į kartą moterų rateliuose, veikusiuose kaip vokalinio meistriškumo mokykla.

Ne visi mokslininkai sutinka su tokia žanro vizija, nes įvairiais laikotarpiais užrašyta ir sutartinių bei joms giminingų dainų, kurias dainavo vyrai, vyrai su moterimis ar didesnės nei keturių giedotojų grupės. Etnomuzikologė Dalia Urbanavičienė pasiūlė labiausiai išplėtotą alternatyvią interpretaciją. Ji teigia, kad esama etnografinių duomenų, prieštaraujančių šio žanro kaip išskirtinai moterų praktikos supratimui ir liudijančių, kad kai kurios sutartinės buvo atliekamos pramogai. Be to, etnomuzikologė atkreipia dėmesį į įvairiais laikotarpiais užrašytų praktikų skirtumus: sutartinių giedojimas vyrų ar didesnėmis grupėmis buvo labiau paplitęs XVI–XIX a., o moterų giedojimas vyravo XX a., galutiniu praktikos nykimo etapu. Užuot pabrėžusi stilistinį žanro stabilumą ir laikiusi humoristines sutartines jo degradacija, ji telkiasi į sutartinių įvairovę ir esminiu jų bruožu laiko improvizaciją. D. Urbanavičienė neabejoja, jog sutartinės naudotos religiniuose ritualuose. Ji neigia, kad šia praktika užsiėmė tik nedidelė religinių specialisčių grupė, ir teigia sutartines giedojus visą bendruomenę, siedama tai su baltų religijai būdinga saviraiškos laisve.

Pirmojoje interpretacijoje ryški esencialistinė ir primityvistinė lyčių ir su lytimi siejamos muzikos konceptualizacija. Antrojoje teigiama muzikinės praktikos feminizacija jai nykstant iliustruoja ryšį tarp lyties ir muzikos praktikos vertinimo. Sutartinių gaivinimo kontekste svarbiausia tai, kad D. Račiūnaitės-Vyčinienės interpretacija moterims suteikė išteklių, galintį pakelti jų statusą patriarchalinėje praeities ir dabarties visuomenėje. Egalitarinė D. Urbanavičienės vizija sutartinių giedojimą atvėrė visiems.

Pastaraisiais metais susidomėjimas sutartinėmis išaugo, bet folkloro ansambliai greičiausiai tebėra aktyviausi jų gaivintojai, kai kurie jas giedoti ėmę XX a. aštuntajame dešimtmetyje. Sutartinės ir jų atlikimas išsiskiria iš kito šių ansamblių repertuaro ir praktikų. Pirmiausia, ansambliai griežtai nepaiso kaime vyravusio praktikų ir žanrų priskyrimo vyrams ar moterims, bet sutartines paprastai gieda tik ansamblio narės moterys. Be to, juose labiausiai vertinamas kolektyvinis dalyvaujamasis dainavimas: manoma, dainuoti gali visi ir per koncertus klausytojai dažnai kviečiami prisijungti. O sutartines gieda grupelės moterų, neretai sustojančių uždaru ratu, o ne žvelgiančių į klausytojus. Sutartinėms skirtų koncertų rengėjai stengiasi jiems rasti erdves, pabrėžiančias žanro archajiškumą, slėpiningumą ir sąsajas su šventumu. Kartu su giedojimo ar klausymosi patirtimi šios erdvės skatina ansamblių narius įsivaizduoti tolimą praeitį, įvairius ritualus, sutartines giedančias religijos ar magijos specialistes. Čia religija yra sekuliariame diskurse ir praktikose naudojama nuoroda į vertybe laikomą archajiškumą ir galią.

Giedotojos paprastai laikomos turinčiomis ypač gerą klausą ir dėl to ansamblių nariai sutartines dažnai vadina menu. O liaudies muzikos gaivinimas folkloro ansambliams ir platesnei visuomenei pirmiausia yra nacionalizmo raiška, prieinama visiems, nepaisant lyties ir gebėjimų, o ne meninė veikla, reikalaujanti ypatingų muzikinių įgūdžių. Į jį įsitraukia daugiau moterų ir tai dera su jų kaip motinų ir tautinės kultūros perdavėjų ateities kartoms vaizdiniu, grindžiamu tradicionalistine lyčių ideologija, kuri galią, lyderystę, kūrybingumą, erudiciją ir meistriškumą priskiria vyrams. Šiame kontekste sutartinių kaip sudėtingo meno, susijusio su šventybe, kontroliuojamo ir atliekamo išimtinai moterų, vaizdinys leido ansamblių narėms moterims išplėtoti prestižinę, vyrams neprieinamą virtuozišką praktiką. Taip įsivaizduojamas sutartinių giedojimas gali būti laikomas moterų įgalinimu terpėje, kuri paprastai puoselėja tradicinius lyčių vaidmenis.

Pastaruoju metu folkloro ansambliuose vyrauja D. Račiūnaitės-Vyčinienės sutartinių interpretacija, bet kai kurie jas ėmė atlikti remdamiesi D. Urbanavičienės vizija. Taip iš dalies nutiko dėl šių ansamblių sąveikos su Romuva.

Kaip ir folkloro ansambliai, daug dėmesio liaudies muzikai skirianti Romuva atsirado etnokultūriniame lauke. Juos siejo kelios idėjos, viena jų – siekis gaivinamą liaudies muziką atlikti „autentiškai“. Po 1990 m. romuviai su liaudies dainomis ir sutartinėmis konkrečiai pradėjo elgtis kūrybiškiau ir ėmė kurti jų religinius poreikius atitinkančias muzikos praktikas. Jono ir Inijos Trinkūnų įkurtos, visose įtakingiausios Vilniaus Romuvos bendruomenės ir kai kuriose kitų bendruomenių šventėse dalyvaujančios, precedentus kuriančios ir Trinkūnų išplėtotas interpretacijas skleidžiančios apeiginio folkloro grupės „Kūlgrinda“ repertuaras ir pasirodymai gali būti laikomi Romuvos giedojimo praktikų standartu. „Kūlgrinda“ sutartines atlieka folkloro ansamblių festivaliuose, įvairiose šventėse ir renginiuose galima pamatyti romuvių moterų, besimėgaujančių meistriškumu ir patirtimi, kuriuos teikia sutartinių giedojimas 2–4 moterų grupelėmis. Vis dėlto per bendruomenines šventes giedamos sutartinės ir jų improvizacijos geriausiai atskleidžia Romuvoje vyraujančią žanro interpretaciją, jo sąsajų su lytimi kaitą, jos poveikį romuvių religinei patirčiai ir praktikai.

Pirmiausia, ryškus sutartinių ir jų improvizacijų giedojimo bruožas šventėse yra D. Urbanavičienės interpretaciją įkūnijantis jų atlikimas mišriomis vyrų ir moterų grupėmis. Kaip prisimena I. Trinkūnienė, Romuvos vyrai sutartines ėmė giedoti XX a. paskutiniame dešimtmetyje; jų įsitraukimas buvo savaiminis, nepagrįstas kokiu nors sąmoningu sprendimu. Moterų ir vyrų giedojimas iš esmės nesiskiria. Priešingai nei ramiai, meditatyviai sutartines giedantys folkloro ansambliai, romuviai jas atlieka triukšmingai ir gaivališkai, paprastai pritardami ritmą pabrėžiančiais būgnais. Šį pokytį galima suprasti kaip žanro defeminizaciją, atmetant jo ryšį su moterimis ir tradiciniu santūriu ir pasyviu moteriškumu ir įtraukiant aktyvų, energingą vyriškumą. Toks giedojimas vis tiek įkūnija moteriškumą, tik kitokį: čia jis pasižymi gyvumu, energija ir aktyvumu, paprastai priskiriamais tradiciniam vyriškumui. Dėl pakitusios sutartinių sąsajos su lytimi šios savybės tampa būdingos visų apeigų dalyvių religinei patirčiai, nepaisant jų lyties.

Giedotojų lytis paprastai svarbi vienu atžvilgiu: moteris vadovauja giedant deivėms skirtas giesmes, o Perkūnui skirtą giesmę veda vyras. Šventėse giedančių moterų gali būti gerokai daugiau nei vyrų, bet šie gieda visas sutartines ir jų improvizacijas. Toks vyrų ir moterų santykis atitinka dainavimo praktikas tiek Romuvoje, tiek folkloro ansambliuose, kur moterys paprastai sudaro daugumą dainininkų. Nepaisant vizualaus moterų dominavimo, net kelių vyrų dalyvavimas paneigia išskirtinę moterų teisę į šį žanrą.

Anksčiau J. Trinkūnas sutartines buvo linkęs sieti su moterimis. Per „Kūlgrindos“ koncertus sutartinių giedotojų moterų būna daug daugiau nei vyrų, kai kurias sutartines gieda tik moterys ir kai kurios giesmės kartais pristatomos kaip moteriškas žanras. I. Trinkūnienė pripažįsta, kad liaudies dainos ir sutartinės buvo daugiausia moterų sfera, bet mano, jog senieji dainų tekstuose minimi moterų rūpesčiai nėra aktualūs dabartinei bendruomenei.

Dabar bendruomenei svarbius dalykus atskleidžia šventėse atliekamų giesmių tekstai. Tarp šių giesmių pasitaiko ekspedicijose užrašytų sutartinių variantų, bet dauguma yra improvizacijos, kurias Trinkūnai sukūrė naudodami sutartinių melodijas ir istoriniuose šaltiniuose ar įvairių žanrų folklore rastus tekstus. Tik tokiuose tekstuose minimi dievų vardai, religinės praktikos ir objektai, jie giedami pagrindinės ugnies apeigos metu. Šis kūrybingumas romuviams leidžia ne tik turėti giesmių, tiesiogiai mininčių dievybes, bet ir panaikinti sutartinių sąsają su moterimis, pakeičiant daugiausia kaimo moterų rūpesčius atspindinčius tekstus tekstais, kuriais kreipiamasi į moteriškas ir vyriškas dievybes.

Galiausiai, romuviai sutartines atlieka didelėmis giedotojų grupėmis. Tai irgi daro įtaką žanro ir jo atlikėjų įvaizdžiui, muzikinio atlikimo pobūdžiui ir giedant konstruojamam moteriškumui. Romuvos šventėse gali dalyvauti daugiau nei 100 žmonių, kurių daugelis turi mažai liaudies dainų dainavimo, juo labiau sutartinių giedojimo patirties. Per „Kūlgrindos“ koncertus sutartines gieda iki 40 moterų ir vyrų. Tai leidžia išgauti stipresnį garsą, reikalingą lauke vykstančiose šventėse, aktyviau įtraukti klausytojus ir apeigų dalyvius. Tačiau taip giedamos sutartinės netenka daugelio muzikinių ir atlikimo ypatybių – joms būdingų sekundų, balsų „susidaužimo“ ir savito atlikėjų bendravimo. Koncertuose „Kūlgrindos“ giedojimas būna labiau nugludintas ir „meniškesnis“, bet „meninė kokybė“ smunka kaskart, kai grupė pakviečia įsitraukti klausytojus. Neišvengiamas sutartinių, tinkamų atlikti didelėmis atlikėjų grupėmis, atrankos procesas irgi keičia žanro įvaizdį: sutartinės nebeatrodo kaip menas, kuriam reikia išskirtinių muzikinių įgūdžių. Išskirtinių teisių į žanrą netekusios moterys praranda ir pripažinimą, kad turi išskirtinių įgūdžių, reikalingų atlikti sutartines kaip sudėtingą dvasinį meną.

Aptartus sutartinių atlikimo aspektus ir jo metu konstruojamas lytis ir lyčių santykius galima aiškinti įvairiai. Gal jie siejasi su pastanga užtikrinti lygias galimybes dalyvauti bendruomeninėse apeigose nepaisant lyties ar net feminizuoti apeiginę praktiką? I. Trinkūnienė sutartinių sąsajų su lytimi kaitą Romuvoje suvokia kaip dalinimąsi nieko neprarandant. Kaip ši kaita atrodo platesniame Romuvos lyčių politikos kontekste?

Lyčių santykių samprata Romuvoje visų pirma grindžiama esminiu romuvių pasaulėžiūros principu – darna. Lyčių santykių kontekste ji reiškia lyčių papildomumą ir lygiavertiškumą. Be to, J. Trinkūnas manė, kad baltų religijai buvo būdinga vyrų ir moterų, vyriškų ir moteriškų dievybių santykio kaita. Bent pastaruosius du dešimtmečius Vilniaus bendruomenių apeigose įtvirtintame panteone dominavo deivės: šiuo metu jį sudaro vienas dievas (Perkūnas) ir trys deivės (Žemyna, Gabija ir Laima). Kai kurie senieji ritualai ir papročiai, pavyzdžiui, patriarchalinės vestuvių apeigos, anot J. Trinkūno, prarado vertę ir neturėtų būti tęsiami. Kaip šiuolaikiniam žmogui ypač svarbius idealus jis minėjo archeologės Marijos Gimbutienės idėjas apie baltų kultūros kilmę ikiindoeuropietiškoje „Senojoje Europoje“, pasižymėjusioje taikingumu, kūrybingumu ir matriarchaline santvarka. I. Trinkūnienė mini M. Gimbutienės idėjų įtaką Romuvai kaip patvirtinimą, kad bendruomenėje moteriškumui teikiama didelė reikšmė.

Iš tiesų Romuvoje moterys yra ne mažiau aktyvios ir matomos nei vyrai. Bendruomeninėse praktikose dalyvauja ir vyrai, ir moterys, neatlikdami jose ryškių su lytimi siejamų vaidmenų. Moterys vadovauja bendruomeniniams ritualams ir beveik pusei Romuvos bendruomenių. Po pirmojo Romuvos krivio J. Trinkūno mirties 2015 m. krive išrinkta I. Trinkūnienė, ji tai laiko aukšto moterų statuso Romuvos bendruomenėje įrodymu.

Vis dėlto nors J. Trinkūnas ragino feminizuoti praktikas, moterys vadovauja bendruomenėms ir I. Trinkūnienė buvo išrinkta krive, moters vadovavimu Romuvai patenkinti ne visi. Kai kuriems romuviams svarbesnės vyriškos dievybės, girdisi raginimų atkurti silpstančią vyrišką liniją Romuvoje, kuri, teigiama, tapo pernelyg moteriška. Romuvos diskurse ir įtakingiausių bendruomenių šventėse liaudies dainos užima išskirtinę vietą, bet kai kurie romuviai labiau telkiasi į kitas veiklos sritis ir ikikrikščioniškos baltų kultūros raiškas, pavyzdžiui, karinės kultūros rekonstrukciją, kuriose dominuoja vyrai ar kurios yra visai neprieinamos moterims. Pastaraisiais metais visuomenėje diskutuojant apie lyčių lygybę, Stambulo konvencijos ratifikavimą ir su LGBT asmenimis susijusius klausimus romuviai linksta puoselėti tradicinius lyčių vaidmenis ir su tuo susijusias šeimos vertybes.

Tad, žvelgiant plačiau, Romuva pasirodo kaip grupė, remianti tradicionalistinę lyčių ideologiją. Šiame kontekste Romuvos sutartinių interpretacija nėra tik jų pritaikymas bendruomeninių apeigų poreikiams padarant jas neutralias lyčių požiūriu ar užtikrinant lyčių lygybę giedant apeiginiame kontekste. Augantis su moterimis sietų sutartinių prestižas paskatino šio žanro defeminizaciją, teises į jį perduodant visai bendruomenei ir paneigiant išskirtinę moterų prieigą prie šventybės, o vyrams išsaugant monopolį kitose prestižinėse srityse ir ginčijant moterų teises į aukščiausias pozicijas bendruomenėje. Gaivindama sutartines, Romuva kaip religinė bendruomenė sąveikauja su sekuliariais mokslininkais ir gaivintojais, ir daugelio folkloro ansamblių puoselėjama alternatyvi šių giesmių vizija nuolat primena, ko romuvės netenka. Iš esmės jos atsisako etnomuzikologų ir sutartinių gaivinimo praktikose jau įtvirtintų išskirtinių teisių į prestižinį žanrą, kuris galėtų pakelti jų statusą religinėje bendruomenėje. Taip sutartinių sąsajų su lytimi kaita atskleidžia Romuvą kaip religinę bendruomenę, kuri moteriškumą konstruoja aukodama moterų galią ir gerovę dėl tikslų, laikomų svarbesniais bendruomenei ir visuomenei.