Abejingas px nuoširdumas
Vargu ar kam paslaptis, kad abejingumas yra mūsų visuomenės – vėlyviausios nesibaigiančio kapitalizmo stadijos – veikimo dėsnis. Kritinėje literatūroje jau daugiau nei septyniasdešimt metų dokumentuojami įvairūs būdai, kuriais privačios naudos siekimo logika įsiskverbia į giliausius kultūrinius, asmeninius, pasąmoninius klodus ir mus paverčia kiek abejingesniais savo aplinkai. Žinoma, kitoje šios monetos pusėje iškaltas perdėm susirūpinęs reklamos veidas: milijardieriui labai rūpi klimato krizė, nors jo CO2 pėdsakas prilygsta vidutinio dydžio Vakarų valstybei, kaip influenceriui rūpi, kad pasirūpintum savimi ir mažiau laiko leistum toksiškoje socialinių medijų aplinkoje. Visai čia pat dar kai kam rūpi, kad norėtum džiaugtis (sic), bet ne kad praradęs darbą arba sveikatą gautum gyvenimą gelbėjančias socialines išmokas – čia jau kiekvienas už save. Thoughts and prayers (šypt).
XX ir XXI a. meno istoriją ženklina daugybė mėginimų šį abejingumą įveikti arba kompensuoti: nuo siurrealistų siekio gelbėti spontaniškumo, vaizduotės, sapniškos meilės galią kurti gyvus ryšius („Jei mylite meilę – mylėsite siurrealizmą“), situacionistų pastangų iš atitraukto aplinkos stebėjimo pereiti į tiesioginės ir žaismingos sąveikos plotmę iki šiandienai artimesnio mėginimo įsiklausyti į kito kitybę, nukreipti žvilgsnį į marginalizuotus visuomenės plotus, kurti juose įsikuriant, įsivietinant, persismelkiant kitu. Buvusioje Naujosios Vilnios „Žalgirio“ gamykloje reziduojančių menininkų tapybos paroda „Px tas peizažas“ (kuratoriai Darius Jaruševičius ir Kristina Alsytė; paroda veikė spalio 9–23 d.) galėtų priklausyti pastarajai skilčiai: kuriama ir eksponuojama miesto periferijoje, ekonomiškai pažeidžiamoje ir kultūriškai „skurdžioje“ aplinkoje, industrinės paskirties pastate. Visgi parodos pavadinime drastiškai deklaruojamas abejingumas: esą pro masyvius studijos langus atsiveriantis peizažas, brėžiantis savitą industrializacijos, laukinės gamtos, skurdo, tautinės įvairovės schemą, maža ką bendro turintis su jaunų tapybos talentų pasauliu, yra px. Tai gerokai sudrumsčia įsiklausymo į kito kitybę ar net elementarią santykio mezgimo logiką ir kontrastuoja su tiek meno, tiek politikos diskursuose šiuo metu vyraujančiu deklaratyviu rūpesčiu. Pristatymo tekste D. Jaruševičius nurodo į Nicolas Bourriaud 1996 m. pasiūlytą sąryšinės (relationnelle) estetikos sąvoką, kuria nusakoma meninė veikla, orientuota į santykio arba bendruomenės kūrimą, esmiškai joje tarpstanti, įvietinta. Tačiau kuratorius tuoj pat pažymi, kad tokios sąryšinės meno praktikos, pagal įtvirtintų institucijų planus kurdamos kultūrinį kapitalą, neretai pasitelkiamos gentrifikuojant į meninį santykį įtrauktą erdvę, dėl to iš jos išstumiamos ir neva kultūrinės naudos turėjusios gauti pažeidžiamos bendruomenės, ir taip pat pažeidžiami menininkai. Tad, kuratoriaus teigimu, „sąveikos menų paveiktą erdvę patalpinus į XV amžiaus bažnyčios freską, jos titulus ir būtų „Px tas peizažas“.
Taigi, sąryšinio meno praktikos sukritikuojamos kaip neveiksmingos ir deklaratyvios, o vietoj to pasirenkama priešinga pozicija – deklaruojama, kad px. Tačiau, sąmoningai teigdami tai, kas neišvengiamai veikia kaip tylus mūsų visuomenės (ir dažnu atveju – ją kritikuojančių meninių praktikų) mechanizmas, – abejingumą, autoriai netikėtai atsiduria keisto nuoširdumo zonoje. Tiesmuką atstumo tarp studijos vidaus ir pro jos langus atsiveriančios aplinkos įvardijimą reiktų suprasti kaip mėginimą galbūt ne įveikti šį atstumą, bet bent jau su juo būti kiek nuoširdžiau, nepasiduodant pirminiam ir instituciškai skatinamam impulsui jį užglaistyti. Taip išlošiama truputis refleksijos ir, paradoksaliai, santykio: kaip užsimena D. Jaruševičius, santykis tarp gamykloje sukurtų darbų ir aplinkos, be abejo, egzistuoja, bet jis nesiremia mimetika, mėgdžiojimu. Didžioji dalis darbų siejami „iki elementarių horizonto verčių redukuotos peizažų struktūros“, o kituose ji gali būti numanoma tik kaip formali žanro ypatybių žaismė. Jono Gasiūno sustingdytame žvilgsnyje gamtos elementą (uodą, stagarus) įkalina ir alina numanomas industrinis karkasas, o Kazimiero Brazdžiūno peizažuose postindustrinė apokalipsė atvirai ir aktyviai išsiskleidžia natūralios dykynės glėbyje. Čiurlioniškas Rimvydo Markeliūno peizažų pobūdis leidžia nubrėžti aiškią prasminę liniją – romantistinis pasigėrėjimas mistifikuota ir simbolių pilna gamta, kuris buvo galimas prieš šimtmetį, šiandienos apleistų gamyklų džiunglėse persiima ramios nevilties tonais. Šią liniją pratęsia du atskirame kambaryje eksponuojami darbai. Beatričės Danieliūtės darbe, D. Jaruševičiaus žodžiais, įkūnijamas rokoko epochos „damos susidūrimas su postindustriniu Naujosios Vilnios šrotu“: jos portretas išsilieja, praranda konkretumą, lyg naivi ir pretenzinga vėlyvojo baroko sofistikacija neatlaikytų tokio susidūrimo su dabarties tikrove. Tiesiai priešais eksponuojamas tarsi jaunajai damai priklausantis K. Brazdžiūno meškinas: vaikiškas žaislas spinduliuoja nejauką, pateikiamas išdidintas sutrikdyto naivaus ir infantilaus afekto pjūvis. D. Jaruševičiaus darbuose, nutapytuose ant gruntuotų sovietinių kilimų, gamta įvairuoja savo santykius su žmogumi, sukurdama netikėtų humanoidinių būtybių, kurios, tiesa, sugyvena ne ką blogiau už žmones: desperatiška, bet ir kreivų malonumų nestokojanti mūsų rūšies pastanga išlikti (mutuojant? kitaip giminiuojantis su gyvūnija?) postsovietiniuose griuvėsiuose.
Parodoje dominuoja intymus, emocionalus registras: panirusio, nefokusuoto žvilgsnio vaizdiniai, kuriuose romantistinis-naivus-infantilus afektas (kaip ir išorinė gamta) išgyvena tik nejaukia, sužeista forma. Santykis su aplinka mezgamas ne mėgdžiojimo, mimetiniu, bet dokumentiniu būdu: tapybos darbai pateikia liudijimus apie tai, kaip kūrėjams čia būnasi. Šiuo atžvilgiu nėra nereikšminga, kad išsikraustymas į Naująją Vilnią dar toli gražu netapo kokiu nors madingu gestu: gentrifikacijos procesą pradeda ekonomiškai pažeidžiami ir marginalūs menininkai, ieškantys galimybių išlikti. Parodos koncepcijoje atsisiejant nuo forsuoto santykio su kitu taip pat išvengiama ir patronizuojančio švietėjo vaidmens, o šitai steigia tam tikrą lygybę: menininkai įsirašo į heterogenišką Naujosios Vilnios peizažą ir jame tarpsta; žinojimas, kad jie pranašauja platesnius, vietinę populiaciją paveiksiančius pokyčius, skrodžia parodos erdvę kaip nerimas. Tad sąryšinės estetikos misiją paroda įgyvendina tik paradoksaliu, prieštaringu būdu; kiek taikliau (nors ir kitu aspektu) šią parodą būtų galima nusakyti kaip metamodernią: vienas kitą įgalindami joje susipina ironiška distancija ir radikalus pažeidžiamumas, jautrus santykis (su savimi, su kitu) steigiamas tik pirmiausia jo erdvę dezinfekavus tvirta abejingumo doze, taip siekiant apsivalyti nuo neautentiško patoso užuomazgų (metamodernumo sąvoką, žyminčią į vientisą judesį susijungiantį svyravimą tarp modernaus naivumo ir radikalios postmodernios ironijos, 2010 m. įvedė Timotheus Vermeulenas ir Robinas van den Akkeris tekste Notes on metamodernism). Kita vertus, metamodernumas ne tik nusako tam tikras menines praktikas, bet ir (bent jau tam tikru mastu) išreiškia vyraujančią milenialsų juslumo schemą. Šia prasme mikrologiniu lygmeniu parodoje užčiuopiama kažkas savotiškai universalaus: normalus jaunas žmogus yra taip giliai įsodintas į savęs menidžinimo, self-care ir kitokio savo paties reikalų žiūrėjimo (kartais ištempiamo iki savo „tėvynės“ ir savo šeimos) logiką, kad sunku būtų tiksliau nusakyti tą momentą, kai nuo kompiuterio ar telefono jo akys trumpam kilsteli į neapibrėžtą tolį: px tas peizažas; ir čia yra kažkas jautraus. Radikaliai individualizuojančios kapitalo jėgos akivaizdoje galėtume kalbėti apie gentrifikuotą subjekto vidų kaip vieną paskutinių galimo bendramatiškumo, bendruomeniškumo, universalumo teritorijų.
Šis estetinis-teorinis mikroįvykis galėtų tęstis, reflektuoti save kaip modelį naujiems meno ir menininkų ryšiams su meno pasauliui nepriklausančia socialine arba kitokia aplinka – šiems dviem elementams, kurie įprastai ir galbūt pagrįstai vienas kitam nerūpi. Kol kas sukurta įdomi mikroalternatyva perdėm empatiškoms, skausmingai į kitą bandančioms įsiklausyti ir šiuo būdu savo veiksnumą ir realų įsitraukimą naiviai (ar nenuoširdžiai?) pervertinančioms meninėms praktikoms.
