Kinas kaip būdas turėti santykį su kitu. Kelios pastabos apie Ingmarą Bergmaną
Šiemet švenčiame švedų teatro ir kino režisieriaus Ingmaro Bergmano šimtmečio jubiliejų. Pasaulyje vyksta tikra bergmaniana: šių metų Kanų kino festivalyje buvo parodyti du nauji dokumentiniai filmai: švedės Jane Magnusson „Bergmanas: vieni gyvenimo metai“, pasakojantis apie 1957-uosius, kai Bergmanas išleido du didžiuosius savo filmus – „Septintąjį antspaudą“ ir „Žemuogių pievelę“, ir vokietės Margarethės von Trottos „Ingmaro Bergmano beieškant“. Prancūzė Mia Hansen-Løve („Mano vaikų tėvas“, 2009; „Ateitis“, 2016) šiuo metu stato meninį filmą „Bergmano sala“; jo veiksmas vyksta Forės saloje, kurią Bergmanas atrado filmuodamas savo „Tikėjimo trilogiją“, o vėliau ir apsigyveno. Filmas pasakoja apie kinematografininkų porą, leidžiančią ten kūrybines atostogas. Ieškodami įkvėpimo scenarijams, jie keliauja Bergmano takais. Filmas turėtų pasirodyti kitąmet. JAV įsikūrusi kino leidybos kompanija „The Criterion Collection“ lapkričio pabaigoje išleidžia net 39 diskų Bergmano filmų rinkinį, didžiausią vieno kūrėjo filmų rinkinį. Na, o nuo jos neatsilieka ir Vilniaus dokumentinių filmų festivalis, kuris, kaip ir dera dokumentinio kino forumui, siūlo kino ekrane pamatyti tai, ką sinefilas geriausiu atveju galėjo išvysti tik kaip DVD priedą: tris Bergmano sukurtus dokumentinius filmus („Forės salos gyventojai“, 1969 ir 1979; „Dokumentas: Fani ir Aleksandras“, 1979) ir tris filmus apie jį. Viešėdamas Vilniuje kino kritikas ir režisierius Stigas Björkmanas, artimai pažinojęs Bergmaną, sukūręs apie jį tris dokumentinius filmus, pristatė du iš jų: „Ingmarą Bergmaną“ (1972) ir „Epizodus iš žaidimų aikštelės“ (2009). Festivalio žiūrovai galėjo pamatyti ir Marie Nyreröd filmą „Bergmano sala“ (2006).
„Ingmaras Bergmanas“ – labai šiltas filmas, tapantis intymų režisieriaus portretą. Nors filmo pradžioje, atsakydamas į klausimą, kas yra kino režisūra, Bergmanas dar ožiuojasi, toliau – labai atvirai kalba, įtraukdamas žiūrovą į savo pasaulį. Kaip po seanso komentavo Björkmanas, tai, kad jam pavyko taip prisiartinti prie Bergmano, lėmė prieš tai buvusi bendradarbiavimo su juo patirtis: metai iki šio dokumentinio filmo sukūrimo jie kartu dirbo prie knygos „Bergmanas apie Bergmaną“. Ir pridėjo, kad tada knygos apie režisierius dar buvo retas reiškinys. Rodos, tai buvo antra tokio žanro knyga po garsiosios François Truffaut „Kinas pagal Hitchcocką“ (Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, 1966).
Antrasis filmas „Epizodai iš žaidimų aikštelės“ sukurtas 2009 m., jau po režisieriaus mirties, Ingmaro Bergmano fondo užsakymu, tai koliažas iš Bergmano ranka filmuotų epizodų su užkadriniais Bergmaną pažinojusių aktorių komentarais. Režisierius dar šeštojo dešimtmečio pradžioje nusipirko rankinę 9,5 mm „Bell & Howell“ kino kamerą, su ja žaisdavo per filmavimų pauzes. Objektyvo taikiklyje – Harriet Andersson, Bibi Andersson, Liv Ullmann – jo aktorės ir mūzos, iš kurių didžiausią obsesiją režisierius visgi jautė pirmajai.
„Kino mechanikos paaiškinti negaliu, – sako Bergmanas, – galiu tik parodyti kino virtuvę.“ O po to prieštarauja pats sau detaliai pasakodamas apie savo metodą, kuris atitinka platonišką idėjos tapsmo forma koncepciją. Bergmanui viskas prasidėdavo nuo vaizduotėje užgimusio atvaizdo. Štai vienas iš jų: dvi moterys prie jūros, ryškioje saulės šviesoje, nuo kurios jos prisidengusios skrybėlėmis. Staiga viena paima kitos ranką ir ima ją lyginti su savąja. Tai kadras iš filmo „Persona“. Ir tai intuityvi, o ne kognityvinė prieiga. Bergmanas geras psichologas, bet kūrybiniame procese psichologija (ir pasaulėvoka) įsijungia vėliau. Režisierius sako: „Šis atvaizdas yra kaip durys, jos atidaro koridorių į filmo siužetą, kurio šonuose veriasi durys į kambarius, kurių kiekvienas yra būsimo filmo scena.“
Šiuo periodu režisierius tik užsirašinėdavo jam kilusias mintis, o po to ateidavo laikas jas sudėlioti scenarijuje. Bergmanas prisipažįsta, kad scenarijaus rašymas – savaitės ar kelių savaičių trukmės periodas – tai varginantis darbas, skirtas sutraukti visą medžiagą į organizuotą siužeto struktūrą. Tačiau tai duoda aiškumą: „Pradėdamas filmuoti aš jau žinau: ką, kaip ir kodėl darysiu. Iš vakaro pasiskaitau filmo scenos aprašymą scenarijuje, kad prisiminčiau detales. Ir to pakanka.“
Ne vieni režisūros metai leido Bergmanui ištobulinti savo metodą. Filme jis jį palygina su žvejų valtimi, kurią pirmąkart pamatė Forės saloje. „Būtent jos konstrukcinės savybės, – sako Bergmanas, – ir leidžia šiai valčiai būti tinkamai plaukioti ir po šimto metų bei įgalina atlaikyti jūros audras.“ Panašiai jam yra ir su kino kūrimu: „Per 27 kūrybos metus pasistačiau valtį, kuri man padeda įveikti visus su kino kūrimu susijusius iššūkius.“
Bergmano interviu yra lydimas epizodų iš filmo „Prisilietimas“ (1971) filmavimo aikštelės: matome režisierių, dirbantį su aktoriais. Šie apie jo darbą kalba muzikiniais terminais. Elliottas Gouldas sako: „Kai jis filmuoja, jis žino, kokias nori parašyti natas.“ Maxas von Sydowas žavisi tuo, kaip režisierius kuria mizanscenas: „Jo filmuose ne vien paprasčiausiai stovima, sėdima, nueinama prie baldų, pasakomos eilutės, jis visam tam suteikia ritmą.“
Jei reikėtų įvardinti, kas yra Bergmano kinematografo modus operandi, akivaizdu, kad tai – aktorių vaidyba. Visi epitetai apie jo kiną – psichologinis, humanistinis – yra tinkami būtent todėl, kad jis remiasi aktoriais. Tuo jis skiriasi nuo Roberto Bressono, kuriam pagrindinė varomoji jėga buvo kino forma: filmo tema yra tik pretekstas, per kurį veikia filmas, o aktorius – tik įrankis, modelis formai perteikti. Bergmanui yra kitaip: „Aktoriaus veidas ir jo emocijos yra pagrindinė poveikio priemonė mano kine.“ Jis pasitiki savo aktoriais ir jo visas darbas aikštelėje yra susijęs su jų įgalinimu. Tačiau būdai, kaip jis to siekia, labai skiriasi nuo, pvz., Alfredo Hitchcocko, kuris aktorius atvirai vadino galvijų banda, ir nuo stilistiškai jam artimo ir jo mėgstamo Carlo Theodoro Dreyerio, kuris terorizuodavo savo aktorius, kad išgautų reikiamą efektą (pvz., filmuodamas „Žanos d’Ark kančią“ (1928), režisierius paliko Marią Falconetti pririštą prie stulpo per pietų pertrauką; po jos, pratęsus filmavimą, norimas rezultatas buvo pasiektas). Bergmano etiką apibrėžia šie žodžiai: „Vienintelis būdas pasiekti, kad aktorius atiduotų viską, ką gali, tai pasiekti, kad jis mylėtų tai, ką daro.“
Bergmano kine aktorių vaidyba užburia, ir akivaizdu, kad taip yra dėl apriorinio jo paties susižavėjimo aktoriaus gebėjimu sukelti emociją ir užburti. dėl jausmo, kurį pirmą kartą patyrė teatre: „Kai man buvo dvylika metų, vienas muzikantas, grojantis celesta už scenos Strindbergo „Sapne“, nusivedė į teatrą. Tai buvo tiesiog mane nutvilkęs įspūdis. Kiekvieną vakarą, pasislėpęs už šoninių kulisų, stebėdavau Advokato ir Dukters vedybų sceną. Pirmą kartą pajutau vaidybos magiją. Advokatas nykščiu ir smilium laikė plaukų smeigtuką. Pasukiojo, ištiesino ir galiausiai perlaužė. Iš tikrųjų neturėjo jokio plaukų smeigtuko, bet aš jį mačiau! Už dekoracijos durų stovėjo Karininkas, laukdamas, kol ateis eilė žengt į sceną. Jis ten stoviniavo palinkęs į priekį, apžiūrinėjo savo batus, rankas susidėjęs už nugaros negarsiai kosčiojo – atrodė visai paprastas žmogus. Bet štai atidaro duris, įžengia į apšviestą sceną – ir pasikeičia, transformuojasi: virsta Karininku“ (Ingmar Bergman, Laterna magica, iš švedų kalbos vertė Zita Mažeikaitė, Vilnius: Alma littera, 1994, p. 36).
Aktoriaus transformacija Bergmanui buvo slėpinys, kuriame jis pats siekė dalyvauti, o kino (ar teatro) kūrimas – būdas tai pažinti: „Aš visą gyvenimą paskyriau, kad suprasčiau, kaip funkcionuoja aktorius.“ Tačiau Bergmanas pripažįsta, kad aktorystės fenomeno neįmanoma perprasti ir paaiškinti racionaliai: „Aš iš tikrųjų nežinau, kas įvyksta, kai mes dirbame kartu. Be abejo, aš naudoju tam tikrus techninius šablonus. Visi mes turime tam tikrus metodus. Šiaip ar taip, tai techninis darbas. Ir vis dėlto aš beveik visada nustembu, kai studijoje staiga įvyksta kas nors ypatinga. Kai staiga nutinka paslaptingas ir netikėtas momentas, kurio negalima racionaliai paaiškinti. Ir kokia laimė yra būti būtent tą akimirką ten su kamera! Kad kamera stovi būtent ten, kur reikia. Kai pavyksta tai nufilmuoti be jokių techninių nesklandumų. Ir kai laboratorija ryškindama juostą nieko nesugadina. Ir kai juosta nebūna subraižyta. Kartkartėmis taip įvyksta. Bet kaip ir kodėl taip įvyksta… Na, jei kalbėsime sąžiningai, aš iš tikrųjų nežinau. Ir tai įvyksta ne dėl manęs. Ir ne aktoriaus dėka. Ar scenarijaus. Tai visiškai iracionalu. Tai kažkaip susiję su aktorystės prigimtimi.“ Taip Bergmanui, pastoriaus sūnui, kino kūrimo procesas tampa Dievo malonės patirtimi.
Bergmanas buvo sudėtinga asmenybė. Björkmanas pasakoja: „Žinią apie režisieriaus nuotaiką į repeticijų salę atnešdavo jo tuometinė meilužė. Jei jis atsikeldavo piktas, kolektyvas vaikščiodavo pirštų galais. Jei būdavo puikios nuotaikos, visi linksmai tapšnodavo jam per petį, sakydami: „Labas, Ingmarai.“ Ir vis dėlto tai buvo žmogus, kuris aistringai troško santykio, ir kino (teatro) kūrimo procesas būdavo būdas, kaip jį kompensuoti: „Kine aš niekada nesijaučiu vienas, – sako jis. – Tai būdas būti kolektyve. Būti su žmonėmis, palaikyti žmogiškuosius santykius, tai yra pagrindinis kino kūrimo stimulas.“ Žinant, kad filmavimo aikštelė ar teatro scena yra terpė, kurioje galioja hierarchiniai ryšiai ir veikia kontrolės mechanizmai, kurioje kas nors gimsta tik tada, kai yra laikomasi paskirtų vaidmenų, tampa akivaizdu, kad Bergmanui kinas – ne tik būdas turėti santykį su kitu, bet ir būdas garantuoti jo efektyvumą ir rezultatą. Tai, kas, kalbant apie asmeninius santykius, dažniausiai nepavykdavo gyvenime. Žmogui būdingą pagundą kontroliuoti santykius Bergmanas perkėlė į savo kiną.
