László Nemeso filmas „Sauliaus sūnus“ – vaizdai nepaisant nieko

László Nemeso filmas „Sauliaus sūnus“ (2015) drąsiai ir apgalvotai įsiveržia į filosofines diskusijas holokausto reprezentuojamumo tema. Iki šiol egzistavo dvi aporetinės, nesutaikomos pozicijos – tai Claude’o Lanzmanno filmas „Shoah“ (1985), kuris įteisino didingumo estetiką ir neigė pačią holokausto reprezentavimo galimybę, ir Georges’o Didi-Hubermano knyga „Vaizdai nepaisant nieko“ (2003)[1], kuri akivaizdžiai polemizuoja su Lanzmanno didingumo estetika ir nereprezentuojamumo retorika. Knyga išsirutuliojo iš teksto, kurį Didi-Hubermanas parašė 2001 metais Pompidou centre vykusios parodos katalogui[2]. Parodoje buvo eksponuojamos keturios mažos fotografijos, padarytos 1944 metais Aušvico dujų kameroje vieno iš Sonderkommando narių ir vėliau kažkokiu būdu perduotos lenkų pasipriešinimo dalyviams. Dviejose fotografijose matoma grupė nuogų moterų, stumiamų dujų kameros link, kitose dviejose matosi atvirame ore degantys kūnai. Parodą lydėjo jau minėtas Didi-Hubermano tekstas, kuriame teigiama, kad šios keturios fotografijos, išplėštos iš pragaro, perteikia Aušvico realybės svorį ir sudrasko į skutus visus bandymus vaizduoti Aušvicą kaip tai, kas neįsivaizduojama ir nereprezentuojama. Didi-Hubermano teigimu, „Hannah Arendt parodė, kad būtent tuomet, kai mintis užsikerta, mes turime įdėti dar daugiau pastangų mąstyti arba veikiau suteikti mąstymui naują kryptį. [...] Jei manome, kad Aušvicas nesuderinamas su egzistuojančia politine mintimi, net antropologija, tuomet turime permąstyti pačius humanitarinių ir socialinių mokslų pagrindus.“[3]

Kitaip tariant, Didi-Hubermanas atvirai priešinasi tam, kad Aušvicui būtų suteiktas nereprezentuojamo ir netgi nemąstomo didingo objekto statusas, nes tokiu būdu ne priartėjame prie šio įvykio esmės, bet, priešingai, išstumiame jį į mistinės adoracijos plotmę. Vos tik imame galvoti apie holokausto baisumus, mūsų vaizduotė yra linkusi greitai išsijungti. Būtent dėl šios priežasties svarbu parodyti kiekvieną dokumentinį vaizdą, kurį pavyko išplėšti iš pragaro, nors ir kaip sunku būtų į jį žiūrėti. Taigi Didi-Hubermanas atvirai polemizuoja su Lanzmanno didingumo estetika ir teigia, kad „formalūs Claude’o Lanzmanno filmo „Shoah“ sprendimai sukūrė alibi ištisam (moraliniam ir kartu estetiniam) diskursui apie tai, kas nereprezentuojama, nepavaizduojama, nematoma, neįsivaizduojama ir t. t.“[4] Atsisakęs naudoti bet kokias dokumentines, taip pat ir fotografijos archyvų, nuorodas, Lanzmannas holokausto siaubą sublimavo į grynai formalius estetinius sprendimus, taip ištrindamas jį iš kasdienio gyvenimo ir atitolindamas mus nuo minties, kad holokaustą lėmusi biopolitinė galia vis dar grindžia mūsų kasdienį gyvenimą. Čia verta prisiminti ir Lanzmanno prisipažinimą, kad jei egzistuotų dokumentinis filmas apie holokaustą, jis turėtų būti sunaikintas: „Jei rasčiau filmą, – slaptą filmą, nes jis buvo uždraustas, – sukurtą SS karininkų, kuriame užfiksuota, ką tūkstančiai žydų, vyrų, moterų, vaikų, patyrė dujų kameroje Aušvico II krematoriume, jei tokį filmą rasčiau, ne tik niekam jo nerodyčiau, bet tuoj pat jį sunaikinčiau. Negaliu paaiškinti, kodėl. Tiesiog tai akivaizdu“, – teigia Lanzmannas[5].

Būtent tokiame kontekste atsiranda Nemeso filmas „Sauliaus sūnus“, kuris perteikia įvykius koncentracijos stovyklos viduje ir atkuria jos brutalią, neįsivaizduojamą ir sunkiai reprezentuojamą realybę. Tai labai drąsus žingsnis, turint omenyje ne tik filosofinius ginčus, bet ir visą holokausto tyrimo ir reprezentavimo istoriją bei su tuo susijusius tabu, – kaip teigia filosofas Jacques’as Rancière’as, modernybės epochoje draudimas vaizduoti žydų Dievą virto draudimu vaizduoti žydų sunaikinimą[6]. Nemesas ryžtasi nepaisyti šio draudimo ir atmesti didingumo ir nereprezentuojamumo estetiką. Savo psichoanalitinį siekį įsiskverbti į holokausto tikrovę jis grindžia minėtomis keturiomis fotografijomis, dokumentiniais ir technologiniais įrodymais, kurie, nors ir netiesiogiai, tiksliau, per negatyvą, vis dėlto leidžia susiliesti su tikrovės branduoliu. Knygoje „Išeiti iš tamsos“ (2015)[7], kurioje spausdinamas Nemesui skirtas laiškas, Didi-Hubermanas teigia, kad būtent šios fotografijos patvirtina, jog tarp atvaizdo ir tikrovės vis dėlto esama materialaus ryšio, o brutali holokausto tikrovė palieka realų įspaudą fotografijos juostelėje.

Įdomu, kad filmas „Sauliaus sūnus“ sulaukė palankaus tiek Lanzmanno, tiek Didi-Hubermano įvertinimo. Jau minėtame viešame laiške režisieriui, kuris dabar tapo ir knyga, Didi-Hubermanas rašo: „Jūsų filmas „Sauliaus sūnus“ yra monstras. Tai monstras, kuris yra būtinas, nuoseklus, naudingas ir nekaltas.“[8] Tai filmas, kuris leidžia „išeiti iš tamsos“ – holokausto siaubo ir dujų kameros tamsos, tačiau taip pat ir nereprezentuojamumo ir neįsivaizduojamumo tamsos. Kartu čia turima galvoje šviesos ir tamsos dermė, kuri yra būtina išgaunant fotografinį atvaizdą. Įdomu, kad Didi-Hubermano aprašyta keturių Aušvico fotografijų tema atsikartoja ir filme: vienoje filmo scenų rekonstruojama situacija, kai koncentracijos stovyklos belaisviai bando nufotografuoti koncentracijos stovykloje vykdomo naikinimo vaizdus. Rekonstruojama situacija leidžia pažvelgti iš tos pačios perspektyvos, iš kurios buvo nufotografuotos minėtos fotografijos. Taigi tiesiogine šio žodžio prasme žvelgiama iš dujų kameros, taip atkuriant neįmanomą ir neįsivaizduojamą aukos perspektyvą. Ištikimybė fotografijai jaučiama ir pačioje filmo medijoje, nes režisierius pasirenka 40 milimetrų objektyvą, primenantį fotografijos parametrus, ir 35 milimetrų juostą, kuri ryškinama taip pat kaip ir fotografijos juostelė. Režisieriaus manymu, būtent ši medija, kuri dabar atrodo pasenusi ir šiek tiek neadekvati, yra vienintelis būdas perteikti vaizdo nestabilumą ir organiškai atvaizduoti pasaulį. Kartu režisierius mano, kad sidabro juosta yra vienintelė medija, leidžianti prisiliesti prie žiūrovo emocijų, užmegzti su juo taktilinį, jutiminį santykį, priešingai nei skaitmeninis vaizdas, kuris negali prisiliesti nei prie žiūrovo, nei prie pasaulio.

Šis vaizdo taktiliškumas ir neaiškumas, savotiškas jo išsklidimas ir laikinumas atitinka tas neapibrėžtas, neaiškias, skubotas, siaubo suplėšytas akimirkas, kurias turėjo patirti menamas koncentracijos stovyklos kalinys. Šiuo požiūriu vaizdo fragmentiškumas ir neaiškumas reiškia ir suvokimo fragmentiškumą, savotišką negalėjimą žinoti, kas vyksta, negalimybę įsisąmoninti bendrą vaizdą, suvokti šio vaizdo perspektyvą. Prie pagrindinio personažo galvos tarsi priklijuota kamera žymi negalimybę atsitraukti, suvokti atstumą, – tam tikra prasme tai žvilgsnis gyvūno, kuris visuomet yra taktiliškai susietas su savo aplinka, kuris (kaip pasakytų Heideggeris) negali suvokti savo būties kaip būties ir suvokti bendrą vaizdo perspektyvą. Kartu šis neapibrėžtumas, šis matymo fragmentiškumas ir laikinumas gali būti siejamas su pačios fotografinės medijos laikinumu, su tuo trumpu momentu, kai šviesa įspaudžia atspaudą sidabro juostelėje ir dingsta. Tad būtent šis techninis filmo aspektas užtikrina filmo hiperdokumentalumą ir hipertikroviškumą. Viena vertus, jis atkuria neįmanomos pirminės scenos (keturių fotografijų iš Aušvico) fizinį materialumą; kita vertus, rodo tiek šios pirminės scenos, tiek dabartinio mūsų suvokimo fragmentiškumą ir laikinumą.

Vizualinė filmo forma yra tiek neįprasta mūsų žmogiškajai percepcijai, kad po dešimties minučių išsekina žiūrovo kognityvines galimybes. Galbūt dėl to ši vizualinė dimensija užklojama pasakojimo klodu, kuris, kaip teigia Didi-Hubermanas, turi stebuklinės pasakos bruožų. Filmas pasakoja istoriją, kaip Saulius (Sonderkommando narys, auka ir nusikaltimo bendrininkas) nusprendžia palaidoti savo sūnų – berniuką, kuris išgyvena egzekuciją ir pabunda dujomis nunuodytų lavonų krūvoje. Palaidoti mirusįjį – tai imperatyvas, kuris įrašytas kultūroje nuo Sofoklio „Antigonės“ laikų. Tačiau visą situacijos neįprastumą sukuria tai, kad nusprendžiama palaidoti kūną, esantį koncentracijos stovykloje, – iš tūkstančių mirusių kūnų, pasmerktų sunaikinti dujomis ir ugnimi, išsirenkamas vienas vienintelis kūnas, kurį siekiama palaidoti. Ir laidoti ruošiasi žmogus, kuris, paties Sauliaus žodžiais tariant, jau yra miręs. Istorija rodosi tokia neįtikėtina, kad pasakojimas ima sekti stebuklinės pasakos logika ir jai būdingais trijų išbandymų kodais: pavyzdžiui, berniukas miršta tris kartus (iš pradžių nuodijamas dujomis, vėliau pasmaugiamas, o galiausiai nuskęsta upėje); tris kartus surandamas rabinas, ir visus tris kartus jis pasirodo netinkamas: pirmasis atsisako laidoti, antrasis nužudomas, o trečiasis yra apsimetėlis, nemokantis sukalbėti kadish. Nepaisant visų trigubų nesėkmių, filmo pabaigoje Saulius gauna tai, ko ieško, – pamato berniuką (ne savo, bet kitą berniuką, tačiau vargu ar čia svarbus šis skirtumas), kuris yra gyvas ir kuris pabėga nuo visų holokausto baisybių. Ši stebuklinė filmo pabaiga man primena Larso von Triero filmo „Prieš bangas“ finalą, kur Besės mylimasis stebuklingai prisikelia iš ligos patalo, o per pačios Besės laidotuves danguje suskamba varpai (tiesiogine prasme). Panašiai ir Nemeso filme hipertikroviška vizualinė forma kontrastuoja su pasakojimo stebukliniu turiniu: galima teigti, kad filme „Prieš bangas“ grubi forma uždedama kaip filtras, kuris nugesina sentimentalią istoriją apie meilę ir atpirkimą; Nemeso filmo atveju, manau, yra priešingai, nes svarbiausia čia yra neįmanoma holokausto tikrovė, ant kurios tarsi filtras uždedama stebuklinė pasaka. Kaip teigia Didi-Hubermanas, Nemesas išranda tam tikrą naują žanrą – dokumentinę pasaką, kuria siekiama ne užmaršties ar didingumo adoravimo tylos, bet galimybės perduoti kūną kaip ženklą. Filme siekiama atrasti, tiksliau, išrasti sūnų, kuris galėtų būti palaidotas ir taip paliktų materialų atspaudą gyvųjų, mirštančiųjų ir mirusiųjų istorijoje.