Atspindys ar žvilgsnis?

Wernerio Herzogo filmo ir Šovė olos santykis

„Pamirštų sapnų urvas“ (Cave of Forgotten Dreams, 2010) yra vienas unikaliausių Wernerio Herzogo darbų, ir tai ne vien režisieriaus meistriškumo nuopelnas. Tokį statusą kūriniui laiduoja pats vaizduojamasis objektas – Šovė (Chauvet) ola. Po jos skliautais slypi seniausi žmogaus veiklos įrodymai – olų piešiniai, vaizduojantys gyvūnus, kurių judėjimo įspūdis kuriamas pasitelkiant netolygų reljefą ir šešėlių žaismą. Oloje žmogus nesilankė daugiau nei du šimtus amžių, po atradimo ten gali patekti tik mokslininkai ir sargai, o kiekvienas jų žingsnis apribotas metalinio takelio ir draudimų kaip nors keisti esamą olos būklę. 2010-aisiais olos paslapties skraistę praskleidė Werneris Herzogas, pakviesdamas į ją nusileisti kiekvieną norintį. Tiesa, skliautus turėjo atstoti kino salė, o slepiamus piešinius – ekraną peržengiančios trimatės projekcijos. Atslūgus pirmiesiems įspūdžiams ir mintyse peržvelgiant matytus vaizdus, kyla klausimų apie mediacijos ir objekto santykį, tai yra koks yra vaizdinys, pasiekiantis ekraną. Kaip dažnai atsitinka, iš pirmo žvilgsnio paprasti klausimai pasirodo esantys kebliausi.

Šovė olos unikalumas grindžiamas ankstyvais žmogaus veiklos pėdsakais, artefaktais, šiandien suvokiamais kaip meno kūriniai. Remiantis Walterio Benjamino teorija, nagrinėjančia meno kūrinio reikšmės kaitos problemą, galima teigti, kad piešinių sukūrimo laikotarpiu estetinė raiška buvo suvokiama kaip antraeilis požymis, esantis artefakto reikšmės periferijoje, nes išskirtinį jo statusą grindė ritualas. Oloje nupiešti gyvūnų vaizdiniai turėjo reikšmę priešistoriniam kultui, tačiau šiandien dėl pasikeitusio mąstymo ir nutrūkusio ryšio su tuo ritualu funkcionuoja kaip meno kūriniai. Artefaktų reikšmės transformaciją lėmė olos atradėjo žvilgsnis – pirmasis modernaus žmogaus sąlytis su jais. Atradėjo interpretacija perkėlė gyvūnų vaizdinius iš priešistorinių laikų į šiandieną, stabą paversdama meno kūriniu.

Žvilgsnis pro lęšį keičia piešinių reikšmę antrąkart ir sudaro sąlygas šiuos vaizdus perkelti iš unikalios būties ir pristatyti žiūrovams visame pasaulyje. Šį veiksmą teoretikas vadina meno kūrinio reprodukavimu – jo atkartojimu ir tiražavimu. Ši veikla būdinga visoms epochoms, tačiau ypatingą svarbą ji įgauna atsiradus fotografijai ir kinui, nes techninė reprodukcija pasirodė esanti pranašesnė už patį objektą. Techninėmis priemonėmis pasiekiama manipuliacija matymo būdais gali būti neįmanoma natūraliam vyzdžiui, be to, reprodukcija nėra priklausoma nuo erdvės – fotografija leidžia kad ir garsiausių tapybos darbų rinkinį nešiotis savo krepšyje. Tiražuojamas meno kūrinys palengva praranda originalo statusą pagrindžiančius bruožus, o kopijavimas originalą paverčia dar viena kopija, nes trinama jo aura, kurią teoretikas nusako kaip unikalaus artimo daikto tolybės pasireiškimą. Jis įmanomas tik unikalioje būtyje ir laiduoja kūrinio tikrumą. Reprodukcija pakeičia meno kūrinio būtį iš unikalios meno paradigmos į masinę visuomeninę sferą, ir taip buvęs meno kūrinys tampa galią akumuliuojančiu objektu, kurio įtaka auga kartu su jo tiražavimo kiekiu. Tai kitos rūšies svarumas nei ritualo dalies ar meno kūrinio statusą turinčių artefaktų. Reprodukuotas meno kūrinys tampa visuomeninės ir politinės sferos dalimi.

Ir štai Šovė olos piešiniai rodomi trimatėje kino teatro erdvėje: jie atgyja didingai – stambiu planu palengva judama nuo vieno piešinio prie kito, skambant emociją gryninančiai muzikai. Jų sukūrimo laikotarpiu unikalų regėjimo efektą kūrė olos reljefas, dėl kurio nepastovios ritmikos gimdavo šešėlių žaismas, pro anuomet atvirą olos angą besiskverbiant saulės spinduliams. Filme saulės šviesa pakeista prožektorių blyksniais, o patiriančiojo akis – kameros lęšiu. Toks matymo būdas įtvirtina savitą objektų interpretaciją ir griauna unikalią olos patirties galimybę. Jis siūlo režisieriaus interpretaciją, sukuriamą apšvietimo, kameros rakursų ir montažo dermės. Taigi tai, kas matoma ekrane, nėra pati ola, o greičiau režisieriaus žvilgsnio techninė reprodukcija. Vis dėlto verta klausti, koks santykis saisto olą su šiuo filmu.

Mediacijos padarinius pasauliui tyręs prancūzų teoretikas Jeanas Baudrillard’as teigė, kad per objekto atvaizdavimą kuriama kita realybė, jo žodžiais tariant – hipertikrovė, peržengianti ribą tarp tikro ir įsivaizduojamo. Tai pasiekiama simuliuojant – suplakant realybę ir iliuziją. Šitai galima iliustruoti pavyzdžiu iš nagrinėjamo filmo: nors ekrane atkuriami vaizdai yra identiški oloje esantiems, tokių pačių jų pamatyti neverta tikėtis, nes techninėmis priemonėmis pasiektas matymo būdas yra neįmanomas natūraliomis sąlygomis. Todėl kartais kyla įtampa tarp vaizdų, matytų ekrane ir įsigyvenusių sąmonėje, ir jų referentų – atvaizduojamų objektų. Ši įtampa yra vienas įrodymų, kad aplinka, kurioje gyvename, nebėra tapati aiškiai suvokiamai realybei, nes (post)moderni vizualinė kultūra leidžia tai, kas fiktyvu, priimti kaip tikra ir kurti hipertikrovę: pasak Baudrillard’o, „…kameros objektyvas kaip lazeris skrodžia gyvą realybę ir pasmerkia ją myriop“. Šovė ola daugumai išliko tokia pat uždara kaip iki jos atradimo, ir tai filmui suteikia privilegijuotą poziciją realybės atžvilgiu, nes jo referentas yra beveik nepasiekiamas. Filmo medija savaime suponuoja tam tikrus iškraipymus, ir tai olos realybę paverčia savotišku kreivo veidrodžio atspindžiu. Neatitikimai tampa dar ryškesni, kai naudojantis techninėmis priemonėmis parodomos natūraliomis sąlygomis neprieinamos olos dalys. Surakinti įvairių draudimų ir apriboti siauro metalinio takelio, filmo kūrėjai negalėjo judėti taip laisvai kaip olos piešinių kūrėjai ir pirmykščiai jų stebėtojai. Kameros lęšis ir stiebas tapo savotišku kūrėjo žvilgsnio ir kūno protezu. Imituodamas autentišką olos patyrimą, filmas tampa simuliakru, kuris atvaizduoja ne išorinę tikrovę, o patį save ir taip realybę verčia hipertikrove.

Vienas ryškiausių neatitikimų tarp filmo naratyvo ir pritaikomų teorijų yra įvardijamas Herzogo užkadrinio balso: „These images are memories of long forgotten dreams. Is this their heartbeat or ours?“ („Šie piešiniai yra kadais pamirštų sapnų atsiminimai. Ar tai jų širdies plakimas ar mūsų?“) Tuo metu ekrane atgyja vienas olos piešinių fragmentų, palydimas plakančios širdies garsų. Teorinis žvilgsnis perša mintį, kad kameros žvilgsnis yra vienas iš būdų tą autentišką plakimą sustabdyti.

Techniškai reprodukuotas meno kūrinys praranda aurą ir šitaip pakeičiama pamatinė jo prasmė. Medijuojama tikrovė praranda autentiškumą ir yra prikeliama naujam gyvenimui hipertikrovėje. Herzogas, lyg numatydamas tokio pobūdžio kritiką, siūlo kitą interpretaciją, skolindamasis ją iš pirmykščių bendruomenių. Režisierius pateikia pavyzdį, kaip žmogus gaivina laiko naikinamus meno kūrinius ir teigia, kad jis tėra įrankis pasireikšti aukštesnėms jėgoms, nes jo pirštus esą vedžioja dvasios. Visgi ši pozicija neįmanoma šių laikų visuomenei, netekusiai ryšio su kultūra, sukūrusia artefaktus oloje, todėl moderno prisilietimą lydi simbolinė mirtis, o ne prikėlimas.

Nuo pat olos atradimo 1994-aisiais stengiamasi išnarplioti jos paslaptis, kitaip tariant, paversti ją prieinama modernaus žmogaus suvokimui. Tai daroma pasitelkiant įvairiausias žinojimo technikas: stengiamasi rituališką olos aurą išversti į istorinį naratyvą, atkartoti jos erdvę skaitmeniniame trimačiame modelyje, pakeisti ankstesnį misticizmo šydą visuomenės teise žinoti. Wernerio Herzogo filmas yra viena iš šio olos „užkariavimo“ proceso dalių. Šis neseniai pasiekė naują etapą – prieš kelias savaites duris atvėrė identiška olos kopija, atkartojanti ne tik erdvę, bet ir temperatūrą, kvapus, objektus oloje. Šiuolaikinis žmogus įrodo savo pranašumą prieš praeitį, tobulai ją atkartodamas ir pasmerkdamas steriliai, bet amžinai dabarčiai.