Vaizdas, laikas, žinojimas
„Mums atrodė, kad esame beviltiškai užsklęsti kavinėse ir didmiesčių gatvėse, biuruose ir mebliuotuose kambariuose, stotyse ir fabrikuose, bet štai atėjo kinas ir dešimtadalio sekundės dinamitu išsprogdino šį pasaulinį kalėjimą, ir dabar mes galime ramiai ieškoti nuotykių tarp toli išsvaidytų jo nuolaužų“, – rašo Walteris Benjaminas savo garsiojoje esė „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“. Naujos medijos pasirodymas išsprogdino pasaulinį realybės kalėjimą, ėmė veikti kaip alternatyvių potyrių mechanizmas ir tapo nuotykio, gelbstinčio nuo taedium vitae, atvertimi.
Roland’as Barthes’as kalba apie nuotykį kaip apie trauką, sukeltą tam tikrų fotografijų – tiesa, ne visų, nes kai kurios fotografijos taip ir neatsitinka. Vaizdas kaip nuotykio alegorijos žymėjimas, kaip stebimojo nuasmeninimas ir įtaigi įasmeninimo simuliacija. Asmuo tampa objektu. Barthes’as skiria net keturis savęs imitavimo variantus: manau esąs; noriu atrodyti; kokį mane mato fotografas; kokiu manimi jis pasinaudoja meninei išraiškai. Šį nuasmeninto objekto modelį galima atpažinti ir kine. Aktoriaus tapatybė lieka už kadro, kameros akivaizdoj objektas tampa vienu iš filmą indikuojančių elementų. Objektą kuria aplinka visai taip pat, kaip jis kuria aplinką, istorinį kontekstą, t. y. laiką, erdvę ir joje veikiančiuosius. Barthes’as (ir vėl kalbėdamas apie fotografiją) teigia vaizdo infra-žinojimą, kuris leidžia pataikauti stebinčiojo viduje glūdinčiam žinių fetišizmui. Šią teoriją pritaikius kino percepcijai, filmas tampa ne tik nuotykiu, bet ir fetišistinio potraukio epicentru.
„Ar aš ką nors priduriu prie vaizdų kine? Nemanau, neturiu laiko: priešais ekraną aš neturiu laisvės užmerkti akis; kitaip, jas vėl atmerkęs, nerasčiau to paties vaizdo; turiu paklusti nuolatiniam nepasotinamumui; daugybė kitų savybių, bet nėra susimąstymo“, – tokia empirine įžvalga Barthes’as dalinasi knygoje „Camera lucida“. Galima daryti prielaidą, kad nufotografuoto vaizdo statika atitinka kontempliatyvaus pažinimo atmosferą, panaikina riboženklį tarp chronos ir kairos arba perkelia žiūrintįjį iš vieno laiko į kitą. Jei akimirka sustabdyta tinkamu momentu, vaizdas prakalbinamas, vaizdas turi pretekstą atsitikti. Statika – kaip būtina susimąstymo sąlyga. Jei, pasak Benjamino, „išblaškantis jo [filmo] elementas visų pirma yra taktilinis, teisingiau – pagrįstas nuolatiniu žiūrovų bombardavimu veiksmo vietų ir planų kaita“, filmo dinamika tampa pagrindiniu susimąstymo būsenos trikdžiu. Ar tokį vaizdo percepcijos principą galima universalizuotai taikyti visai kino produkcijai? Čia verta prisiminti Andrejaus Tarkovskio filmus, kuriuose susimąstymo neišvengiamybė ištinka stebint dažniausiai gana statiškus, tačiau emocinės įtampos nestokojančius keturių arche vaizdinius. Išblaškančiu judesiu nepasižymintis kismas implikuoja meditatyvų potyrį.
Kitas požvilgis, kuriuo galima prieštarauti susimąstymo kine nebuvimo teiginiui, yra susimąstymo būtinybės esamuoju momentu eliminacija. Net jei žiūrint filmą negalima užmerkti akių priešais ekraną, užmerkti akis visuomet galima filmui pasibaigus. Susimąstymas veiksmo vietų ir planų kaitos pabaigoje neištinka tik tuomet, kai pamatyti vaizdai nesukelia jokios emocinės, mentalinės traukos. Kitaip sakant, kai kurie filmai, kaip ir fotografijos, neatsitinka. Šitaip filmo kaip nuotykio įprasminimas eliminuoja ontologinį susimąstymo laikiškumą.
„Techninis meno kūrinio reprodukuojamumas pakeičia masės požiūrį į meną. Reakcingas požiūris, pavyzdžiui, į Picasso, virsta pažangiu – pavyzdžiui, į Chapliną“ (Benjaminas). Vargu ar požiūris į Chapliną šiomis dienomis kam nors pasirodytų itin pažangus, bet technologinio progreso skirtis vis dėlto ženklina epochą. Reprodukavimo metu sunaikinamas autentiškumas, Benjamino įvardinama aura, su kuria kartu išnyksta meno kūrinio, kaip tradicijos ar ritualo produkto, provaizdis. Meno kūrinys techninio savo reprodukuojamumo epochoje išsikovoja autonomiją nuo religijos ar sekuliaraus kulto, tampa masėms prieinamu produktu, kurį šios gali laisvai vartoti, vertinti, (re)produkuoti. Pasyvus reakcingų pažiūrų stebėtojas santykio su stebimu objektu transformuojamas į aktyviai medijuotą patyrimą išgyvenantį subjektą. Kine atsispindinčios kolektyvinės pasąmonės teorijos suponuoja ribos, atskiriančios pliuralistinę žiūrą nuo monistinės, nyksmą. Verta dar kartą prisiminti Barthes’o infra-žinojimo sąvoką: vizualus traukos taškas pateikia dalinių objektų rinkinį, iš kurio žiūrintysis, nureikšmindamas meno kūrinio estetizavimą, sukonstruoja vientisą žinojimo sistemą. Reprodukuojamumo epochoje atsiranda galimybė užsimerkti priešais kūrinį be baimės atsimerkus nebepatirti fenomenalaus nepakartojamumo įspūdžio, nes meno kūrinys netenka sakralumo neišvengiamybės sąlygos. Atsiranda galimybė, poreikis, laisvė mąstyti matomą, jaučiamą – levituojantį tarp sacrum ir profanum, todėl vis labiau žmogišką, vis labiau artimą.
Laikas, istoriškumas (arba laiko istoriškumas) indikuoja praeities melancholijos ir ateities reliatyvumo jauseną. Barthes’as kalba apie Alexanderio Gardnerio fotografiją, kurioje įamžintas vaikinas, laukiantis, kol jį pakars: „Duodama man absoliučią pozos praeitį (aoristas), fotografija man pasakoja apie mirtį ateityje.“ Linijinio laiko stigma – tai buvo ir tai bus. Laiko istoriškumas ir čia susiduria su žinojimu, kuris neabejotinai veikia stebimo objekto percepciją, ją formuoja ar veikiau deformuoja. Neišvengiamas žinojimas meno kūrinio tabula rasa paverčia laiko simuliacija par excellence. Ištinka Jeano Baudrillard’o aprašyta katastrofa, kai išgalvotų ženklų tinklas neatskiriamai susipina su realiais elementais. Šiuo atveju vaizdo simuliacija susipina su realaus vyksmo nuojauta ir dėl to tampa emocine katastrofa.
Žinojimas tampa infra-žinojimo antiteze. Pasitelkus Howardo Gardnerio intelektų įvairovės teoriją, galima bandyti žinojimus atskirti, bet tai padaryti itin sudėtinga, nes jų sąveika ad hoc neišvengiama. Ji prilygsta sąveikos tarp realybės ir realybės suvokimo (regimybės) priklausomybei. Suvokiamas realybės žemėlapis neatitinka realybės ir tokiu būdu tampa dialektinio mąstymo pretekstu. Tik žinojimo atsisakymas gelbsti nuo emocinės katastrofos, tik sąmoningas laiko simuliacijos suvokimo atmetimas leidžia pažvelgti į fotografiją be mirties nuojautos.
Barthes’as teigia negalintis be tam tikros melancholijos žiūrėti ar peržiūrinėti filmų, kuriuose vaidinantys aktoriai yra mirę. Žinojimas įveikia simuliaciją. Pasipriešinimas aktorių nuasmeninimui užpildo švarią lentą laiko istoriškumu. Užpildo taip, kad nebelieka vietos nekontekstualiam kūrinio vertinimui.
Žvelgdamas iš kitokios perspektyvos, Barthes’as teigia kiną esant visiškai nemelancholišką. Pasak jo, kinas „tiesiog „normalus“, kaip gyvenimas“. Tokias asociacijas sukelia filmuose matoma vaizdų seka, naratyvinis tęstinumas, ateities vaizdavimas, jos konstravimas net prieš žiūrinčiojo valią. Vadinasi, kinas manipuliuoja laiku, technine galimybe jį formuoti sėkmingiau nei fotografija (kuri, veikdama statikos ir sustabdytos akimirkos principu, turi didesnę galią jį deformuoti) ir tokiu būdu pasiekti paveikios simuliacijos rezultatą. Nuolatinio kismo, dinamikos poreikis patenkinamas nesustabdoma vaizdų kaita, taip sukuriant „normalaus“ gyvenimo iliuziją. O kas gi gali būti tikriau už gyvenimą?
Fotografiją Barthes’as įvardina kaip haliucinaciją, o kiną – kaip haliucinacijos priešingybę, iliuziją. Atrodytų, kasdien vartojami terminai nėra jau tokie priešingi, dažniausiai laikomi beveik sinonimais, tokiu principu ir tariami. Pažvelgus etimologiškai skirtybė tarp haliucinacijos (lot. hallucinatio – kliedesys) ir iliuzijos (lot. illusio – išjuokimas; apgaulė) vis dėlto labai aiški. Pirmoji veikia kaip atvertis, kaip naujas pamatymo būdas, antroji klaidingai imituoja realiai egzistuojančius objektus. Tik ar tikrai fotografija arčiau beprotybės nei kinas, ar tikrai pastarajam belieka imitacijos užduotis? Toks suabsoliutinimas negali būti vertinamas vienareikšmiškai, nes pamatymo rezultatą lemia individuali percepcija. Man filmas tik kartais esti bedvasiu apgaulingas chimeras vaizduojančiu ekranu; dažniau regiu jį kaip tarpininką, kaip naujos dimensijos galimybę haliucinacijos pavidalu.
„Žmonija, Homero laikais buvusi Olimpo dievų stebėjimo objektas, dabar stebi pati save“, – tvirtina Benjaminas. Panoptizmo idėją keičia perversiškas kūnų stebėjimo fetišas, ribos tarp stebinčiojo ir stebimojo išnykimas. Haliucinacija tampa įmanoma tik tada, kai pavyksta paneigti gyvenimo „normalumą“.
