Įžanga į variaciją

 

Šiais metais, liepos 11 d., eidamas 95-uosius, Paryžiuje mirė vienas garsiausių šiuolaikinių čekų rašytojų Milanas Kundera. Be daugybės tarptautinį pripažinimą pelniusių romanų, Kundera yra išleidęs ir kelias poezijos knygeles, sukūręs pjesių. Viena iš jų – 1971 m. parašyta „Jokūbas ir jo ponas: duoklė Deni Didro“ (Jakub a jeho pán: pocta Denisi Diderotovi). Prancūziškam jos leidimui Kundera 1981 m. liepą parašė įvadinį tekstą – Introduction à une variation. Dar po kelerių metų šį tekstą (ir pačią pjesę) į anglų kalbą išvertė Michaelas Henry Heimas, An Introduction to a Variation paskelbtas 1985 m. sausio 6 d. „The New York Times“ numeryje, o netrukus įvyko minėtos pjesės premjera Amerikietiškame teatre Kembridže (rež. Susan Sontag). Be kita ko, įdomu tai, kad Heimas, vienas iš garsiausių pastarųjų dešimtmečių amerikiečių vertėjų, dirbo UNESCO vertėju Prahoje kaip tik Sovietų Sąjungos invazijos į Čekoslovakiją metu, buvo tiesioginis tų įvykių liudininkas ir dalyvis (kaip vertėjas), o „Įžangos į variaciją“ publikacija Amerikoje sulaukė greito ir aštriai polemiško Josifo Brodskio atsako – esė „Kodėl Milanas Kundera klysta dėl Dostojevskio“ (Why Milan Kundera Is Wrong About Dostoyevsky)…

Čia skelbiamas tekstas verstas iš angliškojo varianto, abstraktesnes vietas tikslinant pagal prancūziškąjį originalą.

 

1

 

Kai 1968 m. rusai okupavo mano mažą šalį, visos mano knygos buvo uždraustos, o aš staiga praradau visas teisėtas galimybes užsidirbti pragyvenimui. Daug žmonių man bandė padėti; vieną dieną atėjo toks režisierius ir pasiūlė jo vardu sukurti sceninę Dostojevskio „Idioto“ adaptaciją.

Taigi dar kartą perskaičiau „Idiotą“ ir supratau, kad net ir badaudamas negalėčiau įvykdyti šio užsakymo. Mane atbaidė perspaustų gestų, tamsių gelmių ir agresyvaus sentimentalumo Dostojevskio pasaulis. Iškart pajutau nepaaiškinamą nostalgiją „Žakui fatalistui“.

– Ar vietoj Dostojevskio nenorėtumėt Diderot?

Ne, nenorėtų. Bet aš savo ruožtu nepajėgiau numaldyti to keisto potroškio; norėdamas kuo ilgiau likti Žako ir jo pono draugijoje, ėmiau juos vaizduotis kaip savo pjesės personažus.

 

2

 

Iš kur toks ūmus pasidygėjimas Dostojevskiu?

Ar tai buvo antirusiškas čeko, traumuoto dėl savo šalies okupacijos, refleksas? Ne, nes niekada nenustojau mėgti Čechovo. Ar kilo abejonių dėl estetinės kūrinio vertės? Ne, nes ta antipatija nustebino mane patį ir nepretendavo į objektyvumą.

Dostojevskio romanų atmosfera, štai kas mane erzino: pasaulis, kuriame viskas virsta jausmu; kitaip tariant, kur jausmai iškeliami į vertybių ir tiesos rangą.

Trečiąją okupacijos dieną važiavau automobiliu iš Prahos į Česke Budejovicus (miestą, kuriame vyksta Camus pjesės „Nesusipratimas“ (Le Malentendu) veiksmas). Pakelėse, laukuose, miškuose – visur kur buvo įsikūrusios rusų karių stovyklos. Vienoje vietoje mane sustabdė. Trys kareiviai apieškojo mano mašiną. Kratai pasibaigus, įsakymą davęs karininkas rusiškai manęs paklausė: Kak čiuvstvujetes? – suprask: „Kaip jaučiatės?“ Jo klausimas nebuvo pagiežingas ar ironiškas. Atvirkščiai. „Visa tai didelis nesusipratimas, – tęsė jis, – bet viskas išsispręs savaime. Turite suprasti, kad mes mylime čekus. Mes jus mylime!“

Tūkstančiai tankų niokoja kraštą, šalies ateitis amžiams sukompromituota, Čekijos vyriausybės vadovai suimti ir išvežti, o okupacinės armijos karininkas skelbia tau meilės prisipažinimą. Nesupraskite neteisingai: jis nesmerkė invazijos, anaiptol. Jie visi kalbėjo panašiai kaip tas karininkas, jų elgsena buvo paremta ne sadistiniu prievartautojo malonumu, o visai kitu archetipu – meile be atsako. Kodėl šitie čekai (kuriuos mes taip mylime!) atsisako gyventi su mumis taip, kaip mes? Kaip gaila, kad turėjome panaudoti tankus, idant pamokytume juos, kas yra meilė!

 

3

 

Žmogus negali apsieiti be jausmų, bet vos tik jie imami laikyti savaimine vertybe, tiesos kriterijumi, tam tikro elgesio pateisinimu, jie tampa grėsmingi. Kilniausi nacionaliniai jausmai gatavi pateisinti didžiausias baisybes, o žmogus lyrinio įkarščio sprogdinama krūtine vykdo žiaurumus šventu meilės vardu.

Kai jausmai išstumia racionalų mąstymą, jie tampa supratingumo stokos, nepakantos pagrindu; jie tampa, Carlo Gustavo Jungo žodžiais, „žiaurumo antstatu“.

Jausmų kėlimas į vertybių rangą prasidėjo gana seniai, gal net tada, kai krikščionybė atsiskyrė nuo judaizmo. „Mylėk Dievą ir daryk, ką nori“, – sakė šventasis Augustinas. Garsioji frazė – iškalbinga: tiesos kriterijų ji perkelia iš išorės į vidų, į subjektyvumo sritį. Neapibrėžtas meilės jausmas („Mylėk Dievą!“ – krikščioniškasis imperatyvas) išstumia Įstatymo aiškumą (judaizmo imperatyvas) ir tampa gana miglotu moralės kriterijumi.

Krikščioniškosios visuomenės istorija – tai ilgaamžė jausmų mokykla: Jėzus ant kryžiaus mokė branginti kančią; riterinė poezija supažindino su meile; buržuazinė šeima žadino nostalgiją namų židiniui; politinė demagogija sugebėjo „sentimentalizuoti“ valią valdžiai. Tai ši ilgametė istorija suformavo mūsų jausmų turtingumą, galią ir grožį.

Tačiau pradedant Renesansu šitą Vakarų jausmingumą atsvėrė kita – proto ir abejonės, žaismingumo ir žmogiškųjų reikalų reliatyvumo dvasia. Kaip tik tuomet Vakarai pasiekė savo pilnatvę.

Solženicynas garsiojoje Harvardo kalboje dabartinės Vakarų krizės atskaitos tašku nurodo būtent Renesanso epochą. Būtent Rusija – Rusija kaip atskira civilizacija – paaiškinama ir atskleidžiama šitokiu jo vertinimu, nes Rusijos istorija nuo Vakarų istorijos kaip tik ir skiriasi Renesanso ir jo pagimdytos dvasios stoka. Štai kodėl rusiško mentaliteto racionalumo ir jausmų balansas kitoks; šiame kitokiame balanse (tiksliau, disbalanse) glūdi garsioji rusiškos sielos paslaptis (jos gilumo, kaip ir brutalumo).

Kai šis racionalus iracionalumas visu svoriu užgriuvo mano šalį, pajutau instinktyvų poreikį giliai įkvėpti porenesansinių Vakarų dvasios. Ir ta dvasia, mano galva, niekur kitur nėra taip sutelkta, kaip toje intelekto, humoro ir fantazijos puotoje – Denis Diderot romane „Žakas fatalistas ir jo ponas“.

 

4

 

Jei reikėtų apibūdinti save, sakyčiau, kad esu hedonistas, įkliuvęs į kraštutinai politizuoto pasaulio spąstus. Tokią situaciją vaizduoju „Juokingose meilėse“, knygoje, kuri man arčiausiai širdies, nes atspindi laimingiausią mano gyvenimo laikotarpį. Keistas sutapimas: paskutinius šios knygos apsakymus pabaigiau (rašęs visą 7 deš.) likus trims dienoms iki rusų įsiveržimo.

Kai 1970 m. pasirodė prancūziškas „Juokingų meilių“ leidimas, kritikai ją priskyrė Apšvietos tradicijai. Tokio palyginimo sujaudintas, šiek tiek vaikiškai troškau patvirtinti, kad iš tiesų be galo mėgstu XVIII a., lygiai kaip ir Diderot. O jei atviriau: labai mėgstu jo romanus. O jei dar tiksliau – „Žaką fatalistą“.

Toks Diderot kūrybos suvokimas turbūt pernelyg asmeniškas, bet veikiausiai nėra nepagrįstas. Mes galime apsieiti be Diderot dramaturgo; filosofijos istoriją, jei reikia, galime suprasti ir neskaitę didžiojo enciklopedininko straipsnių; tačiau – ir čia primygtinai pabrėžiu – romano istorija būtų neišsami ir iki galo nesuvokta be „Žako fatalisto ir jo pono“. Netgi sakyčiau, kad šį kūrinį naudinga nagrinėti ne tik kaip Diderot kanono dalį, bet ir pasaulinio romano kontekste; tikroji jo didybė išryškėja tik „Don Kichoto“, „Tomo Džonso“, „Uliso“ ar „Ferdydurkės“ kompanijoje.

Bet argi „Žakas fatalistas“ autoriui nebuvo tik pramoga tarp kitų jo užsiėmimų? Ir argi nebuvo jis stipriai paveiktas didžiojo pavyzdžio – Laurence’o Sterne’o romano „Džentelmeno Tristramo Šendžio gyvenimas ir mintys“?

 

5

 

Dažnai girdžiu sakant, kad romanas išsėmė visas savo galimybes. Man susidaro priešingas įspūdis: per savo 400 metų istoriją romanas neišnaudojo daugybės galimybių: praleido daug puikių progų, paliko pamirštų takų, neatsiliepė į kvietimus.

„Tristramas Šendis“ – viena iš tų didžiųjų prarastų galimybių. Romanas [kaip žanras] maksimaliai pasinaudojo Samuelio Richardsono, epistolinėje formoje atradusio psichologines galimybes, pavyzdžiu. Kita vertus, per mažai dėmesio skyrė perspektyvoms, slypinčioms Sterne’o kūrinyje.

„Tristramas Šendis“ – tai romanas-žaidimas. Sterne’as ilgėliausiai aptarinėja savo herojaus pradėjimo ir gimimo dienas, idant begėdiškai ir visam laikui paliktų jį vos atėjusį į pasaulį, šnekučiuojasi su skaitytoju ir pasimeta begaliniuose nukrypimuose nuo temos, pradeda epizodą ir niekada jo nebaigia, dedikaciją ir įžangą įterpia vidury knygos ir t. t., ir pan.

Trumpai tariant, Sterne’as savo istoriją kuria pamindamas veiksmo vienovės principą, kuris, savaime suprantama, laikomas neatsiejamu nuo pačios romano idėjos. Sterne’ui romanas, tas didysis išgalvotų veikėjų žaidimas, reiškia neribotą formos išmonės laisvę.

Gindamas Sterne’ą vienas amerikiečių kritikas rašė: „Tristramas Šendis“, nors ir komedija, yra rimtas kūrinys, ir rimtas nuo pradžios iki galo.“ Dėl Dievo, kas yra rimta komedija ir kas yra komedija, kuri nėra rimta? Nors pacituotasis sakinys beprasmis, jis – puikus pavyzdys panikos, apimančios literatūros kritiką, susidūrusį su kūriniu, kuris neatrodo rimtas.

Noriu kategoriškai pareikšti: joks romanas, vertas šio vardo, nežiūri į pasaulį rimtai. Ir apskritai, ką gi reiškia „žiūrėti į pasaulį rimtai“? Tai neabejotinai reiškia: tikėti tuo, kuo pasaulis nori, kad tikėtume. Nuo „Don Kichoto“ iki „Uliso“ romanas meta iššūkį tam, kuo pasaulis nori, kad mes tikėtume.

Bet čia galima replikuoti: romanas gali atsisakyti tikėti tuo, kuo pasaulis nori mus priversti tikėti, ir drauge išlaikyti tikėjimą savo paties tiesa; jam nereikia rimtai vertinti pasaulio, kad pats būtų rimtas.

Tada privalau užduoti tokį klausimą: o ką reiškia „būti rimtam“? Rimtas esi, jei tiki tuo, kuo norėtum įtikinti kitus.

Būtent šito „Tristramas Šendis“ ir nedaro. „Tristramas Šendis“ yra nerimtas nuo pradžios iki galo; jis nesiekia ničniekuo įtikinti: nei savo personažų, nei autoriaus, nei romano kaip literatūros žanro tiesa. Visa kas kvestionuojama, visa kuo abejojama, visa kas yra pramoga (pramoga be jokios gėdos) – su visomis iš to išplaukiančiomis pasekmėmis romano formai.

Sterne’as atskleidė neaprėpiamas romane slypinčias žaidybiškumo galimybes ir taip atvėrė naują šio žanro raidos kelią. Tačiau niekas neatsišaukė į jo „kvietimą kelionėn“. Niekas juo nesekė. Niekas, išskyrus Diderot.

Jis vienintelis atsiliepė į šią naujybės paskatą. Ir būtų absurdiška dėl šios priežasties menkinti Diderot originalumą. Niekas neginčija Rousseau, de Laclos ar Goethės originalumo, motyvuodamas tuo, kad jie už daug ką skolingi (jie ir apskritai visa romano plėtotė) senajam naiviajam Richardsonui. Jei Sterne’o ir Diderot panašumas toks stulbinantis, tai tik dėl to, kad jų bendras sumanymas romano istorijoje taip ir liko izoliuotas.

 

6

 

„Tristramo Šendžio“ ir „Žako fatalisto“ skirtumai ne mažiau svarbūs nei panašumai.

Pirmiausia skiriasi temperamentas: Sterne’as yra lėtas, jo metodas – lėtinimas, jo optika – mikroskopo (jis gali sustabdyti laiką ir išskirti vieną gyvenimo sekundę, kaip vėliau darys Joyce’as).

Diderot yra greitas, jo metodas – akceleracijos, jo optika – teleskopo (neįsivaizduoju patrauklesnės romano pradžios už pirmuosius „Žako fatalisto“ puslapius: virtuoziška registrų kaita, ritmo pojūtis, įžanginių sakinių prestissimo).

Tada – struktūros skirtumai: „Tristramas Šendis“ yra vieno pasakotojo – paties Tristramo monologas. Sterne’as skrupulingai paiso menkiausių jo ekscentriškos minčių eigos įgeidžių.

Diderot pasitelkia penkis pasakotojus, kurie pertraukdami vienas kitą pasakoja romano istorijas: patį autorių (dialogai su skaitytoju), poną (dialogai su Žaku), Žaką (dialogai su ponu), užeigos šeimininkę (dialogai su svečiais) ir markizą Dezarsi. Visų šių paskirų istorijų dominuojanti raiškos priemonė yra dialogas (nelygstamo virtuoziškumo). Kadangi visų pasakotojų dialogai įsiterpia į kitus dialogus, visas romanas yra ne kas kita, kaip didelis, triukšmingas pokalbis.

Taip pat – skiriasi dvasia: pastoriaus Sterne’o knyga – tai laisvamanybės ir sentimentalumo dvasios kompromisas, nostalgiškas Rabelais linksmybių prisiminimas Viktorijos laikų kuklumo prieangyje.

Diderot romanas – tai įžūlios laisvės be savicenzūros, erotikos be sentimentalių alibi sprogimas.

Galiausiai skiriasi realistinės iliuzijos laipsnis: Sterne’as pažeidžia chronologiją, bet įvykius tvirtai pririša prie laiko ir vietos. Jo personažai savotiški, bet turi viską, ko reikia, kad patikėtume realiu jų egzistavimu.

Diderot sukuria erdvę, kokios romano istorijoje dar nebuvo, – sceną be dekoracijų. Iš kur šitie veikėjai? Mes nežinome. Kokie jų vardai? Tai ne mūsų reikalas. Kiek jiems metų? Ne, Diderot nedaro nieko, kad įtikintų mus, jog jo personažai iš tikrųjų egzistuoja. Per visą romano istoriją „Žakas fatalistas“ įkūnija radikaliausią realistinės iliuzijos ir „psichologinio“ romano estetikos atmetimą.

 

7

 

„Reader’s Digest“ – nesumeluotas jau įsišaknijusių mūsų laikų tendencijų atspindys, verčiantis manyti, kad vieną dieną visa praeities kultūra bus visiškai perrašyta, o neperrašinė – nugrims užmarštin*. Didžiųjų romanų adaptacijos ekranui ir scenai yra ne kas kita, kaip savotiškas „Reader’s Digest“.

Čia nestoju ginti šventos meno kūrinių neliečiamybės. Net Šekspyras perrašinėjo kitų sukurtus veikalus. Tačiau jis neadaptavo; jis pasinaudodavo kūrinio tema savo draminėms variacijoms, kurių vienintelis ir suverenus autorius būdavo jau jis pats. Diderot iš Sterne’o pasiskolino visą istoriją apie Žaką, kurį, sužeistą į kelį, vežimu parsigabena ir slaugo graži moteris. Tai darydamas jis nei mėgdžiojo, nei pritaikė. Jis parašė variaciją Sterne’o tema.

O štai „Anos Kareninos“ inscenizacijos ar ekranizacijos yra adaptacijos, t. y. redukcijos. Kuo kruopščiau adaptuotojas stengiasi pasislėpti už romano, tuo labiau jį išduoda. Suprastindamas romaną, jis ne tik nublankina jo žavesį, bet ir nuprasmina.

Tas pats Tolstojus romano istorijoje radikaliai naujai iškėlė žmogaus poelgių klausimą – jis atskleidė lemiamą racionaliai nesučiuopiamų priežasčių svarbą priimant sprendimus. Kodėl Ana nusižudo? Tolstojus eina taip toli, kad pasitelkia kone džoisišką vidinį monologą, siekdamas nužymėti iracionalių motyvų pynę, pastūmėjusią jo heroję šitaip pasielgti. Kiekvienoje adaptacijoje – dėl paties sutraukimo veiksmo kaip tokio – bus stengiamasi šio Anos poelgio priežastis padaryti aiškias ir logiškas, jas racionalizuoti; taip adaptacija tampa paprasčiausiu romano originalumo paneigimu.

Ir atvirkščiai: jei romaną perrašius prasmė išlieka, tai netiesiogiai įrodo jo vidutiniškumą. Pasaulinėje literatūroje tėra du romanai, kurie visiškai nesutraukiami, absoliučiai neperrašomi: „Tristramas Šendis“ ir „Žakas fatalistas“. Kaip supaprastinti tokią genialią netvarką? Kas gi liktų?

Teisybė, būtų galima ištraukti ponios de La Pomerė istoriją ir paversti ją pjese ar filmu (iš tiesų taip jau daryta). Bet iš to viso labo išeina tik žavesio nustojęs lėkštas anekdotas. Juk Diderot pasakojimo grožis neatsiejamas nuo paties pasakojimo būdo: 1) moteris iš liaudies pasakoja apie įvykius, besiklostančius jai nepažįstamoje socialinėje aplinkoje; 2) bet kokią melodramatinio tapatinimosi su veikėjais galimybę pakerta tai, kad pasakojimas nuolatos pertraukiamas ne vietoje įterpiamais kitais anekdotais ir pastabomis; be to, 3) jis nuolat perkratomas, analizuojamas, aptarinėjamas, o 4) kiekvienas iš komentatorių iš jo pasidaro skirtingas išvadas, nes ponios de La Pomerė pasakojimas – tai antimoralas.

Kam prie šito sustoti? Nes noriu drauge su Žako ponu sušukti: „Mirtis visiems, kurie drįsta perrašyti tai, kas parašyta!.. Iškastruokite juos ir nupjaukite ausis!“

 

8

 

Ir, žinoma, pareikšti, kad „Žakas ir jo ponas“ nėra adaptacija; tai mano paties pjesė, mano „variacija pagal Diderot“ arba, kadangi sumanyta iš susižavėjimo, mano „duoklė Diderot“.

Ši „variacija-duoklė“ – tai daugialypis, t. y. ne tik dviejų rašytojų, bet ir dviejų šimtmečių, susitikimas. Taip pat – romano ir teatro susitikimas. Dramos kūrinio forma visada buvo gerokai griežtesnė ir normatyvesnė nei romano. Teatras niekada neturėjo savo Laurence’o Sterne’o. Siekdamas savo komedijai suteikti formos laisvę, kurią atrado Diderot romanistas, bet niekada nepažino Diderot dramaturgas, sukūriau ne tik „duoklę Diderot“, bet ir „duoklę romanui“.

Ji sukonstruota štai taip: ant trapaus Žako ir jo pono kelionės pagrindo įtaisytos trys meilės istorijos: pono, Žako ir ponios de La Pomerė. Pirmosios dvi šiek tiek siejasi (antroji – labai silpnai) su kelionės baigtimi, o trečioji, užimanti visą antrąjį veiksmą, techniniu požiūriu tėra paprasčiausias epizodas (nėra sudėtinė pagrindinio veiksmo dalis); tai akivaizdus dramaturginės struktūros „dėsnių“ pažeidimas. Bet toks ir yra mano statymas:

atsižadėdamas griežtos veiksmo vienovės, darnią visumą aš siekiau sukurti subtilesnėmis priemonėmis – polifonijos (trys istorijos pasakojamos ne viena po kitos, o supinamos tarpusavyje) ir variacijos (visos trys istorijos iš tiesų yra viena kitos variacijos). (Taigi ši pjesė – „variacija pagal Diderot“ – drauge yra ir „duoklė variacijos technikai“, kaip ir po septynerių metų pasirodęs mano romanas „Juoko ir užmaršties knyga“.)

 

9

 

XX a. 8 deš. čekų rašytojui atrodė keista, kad „Žakas fatalistas“ (irgi parašytas 8 deš.) niekada nebuvo išleistas autoriui gyvam esant ir kad ribotai bei konfidencialiai auditorijai platintas tik rankraščio pavidalu. Tai, kas Diderot laikais buvo išimtis, po 200 metų Prahoje išvirto visų svarbių čekų rašytojų dalia, uždraustus spausdinti savo kūrinius jie regi tik mašinraščio puslapiuose. Tai prasidėjo su rusų invazija, tai tęsiasi iki šiol ir, atrodo, niekur nedings.

„Žaką ir jo poną“ parašiau savo asmeniniam malonumui ir galbūt miglotai vildamasis, kad vieną dieną ji bus pastatyta Čekijos teatre svetimu vardu. Vietoj parašo tekste pridaigsčiau (dar vienas žaidimas, dar viena variacija!) ankstesnių savo kūrinių atminų: Žakas ir jo ponas prisimena du draugus iš „Auksinio amžinojo troškimo obuolio“ („Juokingos meilės“), yra aliuzijų į „Gyvenimas yra kitur“ ir „Atsisveikinimo valsą“. Taip, tai buvo atminai: visa pjesė buvo atsisveikinimas su mano, kaip rašytojo, gyvenimu, „atsisveikinimas pramogos forma“. „Atsisveikinimo valsas“, kurį baigiau maždaug tuo pat metu, turėjo būti mano paskutinis romanas. Vis dėlto tą laikotarpį išgyvenau be asmeninio pralaimėjimo kartėlio, mano asmeninis atsisveikinimas visiškai susiliejo su kitu, nepalyginamai svarbesniu, mane pranokstančiu atsisveikinimu:

susidūręs su rusiškosios nakties amžinybe, Prahoje aš patyriau prievartinę Vakarų kultūros baigtį, kultūros, kokia buvo sumanyta naujųjų laikų priešaušryje, grindžiamos žmogumi ir jo protu, mąstymo pliuralizmu ir tolerancija. Mažoje Vakarų šalyje aš išgyvenau Vakarų pabaigą. Tai buvo didysis atsisveikinimas.

 

10

 

Su neraštingu tarnu valstiečiu Don Kichotas vieną dieną išsirengė į kovą su priešais. Po šimto penkiasdešimties metų Tobis Šendis savo sodą pavertė didžiuliu mūšio lauko maketu; čia jis savo laiką skyrė prisiminimams apie jaunystę kariuomenėje, kur jį ištikimai lydėjo tarnas kapralas Trimas. Trimas vaikščiodamas šlubčiojo, panašiai kaip Žakas, kuris po 10 metų linksmino savo poną kelionėje. Žakas buvo toks pat plepus ir atkaklus kaip kareivis Šveikas, kuris po 150 metų Austrijos-Vengrijos armijoje taip linksmino ir gąsdino savo poną leitenantą Lukašą. Po trisdešimties metų Vladimiras ir Estragonas jau vienui vieni laukia Godo tuščioje pasaulio scenoje. Kelionė baigta.

Tarnas ir jo ponas apkeliavo visą moderniąją Vakarų istoriją. Prahoje, didžiojo atsisveikinimo mieste, aš girdėjau tilstantį jų juoką. Su meile ir sielvartu to juoko laikiausi įsikabinęs, kaip įsikabinus laikomasi to, kas trapu, iru, jau pasmerkta.

 

Vertė Andrius Patiomkinas