Liza yra Slut
Nenoriu recenzuoti dar vieno spektaklio apie galingą vyrą, dar vieną pagrindinį personažą, kurį vaidina žavingas ir perspektyvus Auksinio scenos kryžiaus nominantas. Nenoriu analizuoti dar vieno karalaičio, kuris po dviejų veiksmų suvokia, kad savaime yra galios pozicijoje, ir ima tuo naudotis, – kokia tragedija. Princo, kurio metamorfozę karūnuoja žodis „įsakau“ spektaklio pabaigoje ir epifanija, kad jo autoritetas yra savaiminis. Ypač kai Gretos Štiormer spektaklyje pagal Gabrielės Labanauskaitės pjesę „L. yra S.“ (Vilniaus mažasis teatras) visai be reikalo kaip antraplanis suvokiamas hipotetinės Lyro žmonos personažas hercogaitė Liza (akt. Gintarė Latvėnaitė-Glušajeva).
Esminę patriarchato kaip kompleksiškos, visus luošinančios sistemos temą buvo galima matyti jau Aistės Marijos Stankevičiūtės scenografijoje, kurioje nefunkcionalūs baldai pabrėžia spektaklyje kuriamą nekomfortiškos realybės pojūtį. Iš taip nuosekliai sukonstruotos butaforinės realybės norisi bėgti, ir tai padaryti iš dalies pavyksta žvilgtelėjus į Igno Pavliukevičiaus videoinstaliaciją. Joje sumodeliuotos scenų alternatyvos suteikia galimybę veiksmus, ištrauktus iš konteksto, nagrinėti hermetiškoje aplinkoje, atskirai nuo pjesės. Kompiuterinių žaidimų estetika, nurodanti šiuolaikinius pabėgimo per pramogavimą būdus, nepriekaištingai atspindi spektaklyje išskiriamą laisvės kaip alternatyvos temą. Populiariosios pramogų kultūros simbolius buvo galima įžvelgti ir veikėjų kostiumuose, sukurtuose Valdemaros Jasulaitytės. Modifikuotomis kūno proporcijomis, mados namų „Balenciaga“ siluetais nusitaikyta į prabangos prekių kategoriją, teigiant, kad ekonomika yra socialinis mokslas, o sociumas – viso labo ekonominis ūkis. Ir akivaizdu, kad norint pademonstruoti lyčių nelygybę nebūtina moters vaizduoti skurde.
Hercogaitei Lizai parinktas patrauklios, seksualios, naivios ir iš pažiūros neprotingos jaunos moters archetipinis įvaizdis (džinsai pažemintu liemeniu), tapęs esminiu dutūkstantųjų atvaizdu. Subtilios šio laikotarpio estetikos spektaklyje apstu – Lizos personažas akivaizdžiai kurtas remiantis ambicingosios Jūratės personažu iš kultinio serialo „Moterys meluoja geriau“. Spektaklyje moterų paveikslai kuriami taip, lyg jos gimė būdamos neadekvačios. Akivaizdu, kad jas tokiomis pavertė tragiškos gyvenimo aplinkybės ir jos nėra įgalios jų pakeisti, tačiau spektaklyje neatskleidžiama, kaip karališkai sistema susidoroja su jų pastangomis.
Hipotetinėje Lyro gyvenimo priešistorėje moterys veikia kaip kliūtys jo prigimtinei laisvei vešėti. Tuo tarpu nelygybės lubų, sienų ir grindų sukurtoje virtualioje realybėje niekas nebenori gyventi. Tiksliau, ironiška, bet patys vyrai nebenori gyventi sistemoje, kurią ir valdo. Moterys naudojasi sistemos duotais ribotais resursais ir laikydamosi nuspėjamo joms priskirto scenarijaus bando užsitikrinti vietą ant scenoje stovinčio stalo. Nors jis visada gerokai žemiau nei tas, ant kurio dvaro kumetis patenka minimaliomis pastangomis. Šis neadekvatus pastangų kiekis tapo puikia tragikomedijos medžiaga. Hercogaitės atliekama „Atomic Kitten“ daina „Eternal Flame“ leido suvokti, kad nei gedulas, nei mirtis ar karas nesustabdys siekių turinčios moters. Gaila, kad už šią amžiną ugnį niekas negaus kryžiaus, nes moterys tiesiog labai retai nukryžiuojamos.
Iš pažiūros neadekvatūs moterų kliedesiai tėra gyvenimiškai dažnas, tragikomiškas savęs įtikinėjimas, kad ne viskas prarasta. Tai puikiai išryškėja hercogaitės Lizos ir Lyro motinos karalienės Neronės (akt. Eglė Mikulionytė) dialogo metu ir pasirodo kaip moterų solidarumas ginant iliuziją, kad viskas yra gerai. Scena, patvirtinanti, kad madonos – tai viso labo viltį praradusios ir su neišsipildymu susitaikiusios moterys po isterijos priepuolio. Čia paaiškėja ir žodžio „isterija“ etimologija (gr. hystera – gimda): šią neurozę sukelia sisteminis moterų traumavimas, o ne negaluojančios jų gimdos, kaip manyta viduramžiais. Karalienės Neronės žodžiai „nesi bitė, kuri neša medų, nes tu čia esi medus“ vainikuoja susitaikymą kaip susidorojimo mechanizmą apėmus bejėgystei.
Moterys sistemingai diskriminuojamos ne todėl, kad ko nors negali, o būtent dėl gebėjimo gimdyti. Spektaklyje vaisingumas ir bevaisiai vyriški žaidimai susipina įvairiausiomis alegorijomis. „Gimdyt sunkiau nei į karą eiti“, – sako Lyro tėvas karalius Konas (akt. Mindaugas Capas) ir taip užsitikrina patriarcho etalono vaidmenį. Nors kurti visada sunkiau nei griauti, mirtis suvokiama kaip tragedijos pradžia. Čia gražiausia simbolizmo prasme spektaklyje panaudojama pirštinė, nurodant, kad žmogžudystė įvykdoma rankomis, o ne įrankiu.
Gretos Skaraitienės nuotrauka
„Kokie laikai, tokie ir žmonės“ – neišsipildę. Visų personažų laisvės troškimas virsta kolektyvine tragedija. Patarėjo Lukrecijaus personažas (akt. Pijus Ganusauskas) tampa darbininkų klasės simboliu, iš esmės darančiu viską, kad šita klibanti sistema nesugriūtų. Kiek daug galios yra darbininkijos rankose ir koks kenksmingas gali būti abejingumas. Laisvės įvaizdžiai ir tariama laisva prigimtis susipina į integralų būvį, kai nepriklausomybės simbolis Sagas (akt. Vainius Sodeika) pasirodo esantis pats geriausias Machiavelli princas. Apmaudu, kad laisvė tokia vieniša, kai jos siekiant iš išskaičiavimo vis tiek apsiskaičiuojama ir gyvenama nepritekliuje.
