Degeneratas spintoje: apie „išspręstas“ ir „nepavykusias“ kompozicijas

 

Šiaip, prisimenant lietuvišką ir visuotinę tautosaką, spintose slepiasi arba linkstama slėpti visai ne degeneratus. (Tik skeletus ar meilužius…) Tad šių pamąstymų antraštę (pavadinimą) galima laikyti savotišku autoriaus pomėgiu žaisti prasmėmis ir reikšmėmis. Kita vertus, panašiais žaidimais mielai užsiima ne tik į vis dar popierinius ar jau skaitmeninius dienraščius, savaitraščius, mėnraščius rašantys kritikai, bet ir „gyvas“ bei virtualias parodas rengiantys kuratoriai.

Tuo galima įsitikinti apsilankius Lietuvos nacionaliniame muziejuje (LNM) ir pavaikščiojus dviejuose Naujojo arsenalo aukštuose veikiančioje parodoje tikrai skambiu pavadinimu: „Neišspręsta kompozicija. Antrasis pasaulinis karas sovietų Lietuvos dailėje“ (kuratorė Indrė Urbelytė, architektas (-ė) – anoniminiu skydu besidangstanti firma „Office De Architectura“; et, praėjo tie laikai, kai LNM architekte dirbo legendinė Gražina Pajarskaitė, beje, Salduvės monumento architektė…).

Kaip sakoma pranešime spaudai ir anotacijoje: „Neišspręsta kompozicija“ – sovietų dailės cenzorių pamėgta frazė, kuria kritikuotas kūrinio meninis lygis ir oficialios ideologinės linijos neatitinkanti siužeto interpretacija. Parodos kontekste ji referuoja į sudėtingas okupuotos Lietuvos dailės gyvenimo peripetijas, sovietmečiu iškreiptus istorinio naratyvo akcentus ir šiandien tebeiškylančius mūsų atminties konfliktus. Ekspozicijoje dekonstruojami žymiausi sovietinės Lietuvos dailės kūriniai, įkūniję propagandinį „Didžiojo tėvynės karo“ naratyvą ir atsidūrę istorijos paraštėse.“

Pabraukiau citatoje vartojamą žodį „dekonstruojami“, mat iš karto jį perskaičius kilo natūralus klausimas – gal istorinio naratyvo (tiksliau – pasakojimo) nereikėjo dekonstruoti? Sovietmetis ir jo naratyvai tarsi sugriuvę (sic! – juk šiuo metu jie daug kur atgimsta) – tad ką čia reikėtų ir dekonstruoti? Gal vertėtų tiesiog analitiškai apmąstyti?

Bet daugiau nebežaiskime žodžiais, pavadinimais, antraštėmis. Labiau pasigilinkime į pirminę – „neišspręstos kompozicijos“ – formuluotę. Kadangi studijavau buvusiame LTSR valstybiniame dailės institute (na, mano studijų pradžios metais – 1995-aisiais – jau seniai persikvalifikavusiame į Vilniaus dailės akademiją (VDA), tokią žodžių kombinaciją, it kokią tamsiuose ir klaidžiuose buvusio Bernardinų vienuolyno koridoriuose besibastančią šmėklą, kartais išgirsdavau. Kaip ir pasakymus, paskirstymus: „Tas gabus, o tas – negabus.“ Tai buvo sovietinių, o gal tiesiog akademinių prietarų ir šablonų rudimentas. Dabar jis nunykęs kaip ir žmogiškoji uodega, nes būsimieji kūrėjai daugiau dėmesio skiria meniniam tyrimui ir kitoms opioms akademinėms problemoms.

Sovietmečiu institute (taip pat oficialiuosiuose „diskursuose“) frazė „neišspręsta kompozicija“ buvo sakoma kaip nuosprendis. Tad logiškai mąstant klasikiniai „tarybiniai“ Gedimino Jokūbonio, Stasio Krasausko, Augustino Savicko, Jono Švažo, Broniaus Vyšniausko darbai (funkcionavę ir demonstruoti Pirčiupiuose, Kryžkalnyje, anuometiniuose muziejuose ir kitose ekspozicinėse erdvėse, publikuoti, reprodukuoti, recenzuoti spaudoje) tikrai neatstovauja „neišspręstos kompozicijos“ žanrui. Anaiptol! Tai veikė kaip tobulų kompozicijų etalonai. Tad pavadinti parodą atvirkštinę potekstę turinčiais epitetais regisi tarsi nelogišku, prieštaraujančiu žingsniu. Nes tai, kas čia rodoma, daugeliu atvejų kaip tik atstovauja „išspręstos kompozicijos“ stovyklai. Kaip argumentas čia turėtų veikti būtent tas faktas, kad didelė eksponuojamų artefaktų dalis 5–9 dešimtmetyje oficialiajame Tarybų Lietuvos gyvenime veikė kaip etalonai. Tad pavadinimo formuluotė regisi kaip prieštaravimas loginio mąstymo požiūriu. Ir jau čia jaučiama vertinamoji potekstė. Ar tai yra moksliška? Turbūt ne.

Reikia pripažinti vieną dalyką – parodos tema yra labai sudėtinga. Mūsų dienų kontekste, kai vyksta nesutarimai dėl monumentų ir gatvių pavadinimų, Justino Marcinkevičiaus statuso ir paminklo (tarsi jo figūra būtų vienintelė ir nepakartojama anų laikų kultūriniame peizaže), vien sovietinės ideologijos persunktų kūrinių demonstravimas prilygsta žibalo šliūkštelėjimui ugnin. Arba dar neužgijusių žaizdų krapštymui. Kita vertus, ateina nauja generacija (net ir į muziejus), kuri yra įsitikinusi, kad viską galima iš naujo įvertinti ir pasverti. (Nors labiau reikėtų, bent pačioje pradžioje, – išsiaiškinti.) Vaikščiodamas po abiejų aukštų sales visa tai vertinau ir muziejininko (hm, esu toks – netgi prisipažinsiu, kad esu gana ilgai išdirbęs tame pačiame Nacionaliniame) akimis. Atliktas darbas tikrai sunkus. Viską reikėjo sustyguoti, sustruktūruoti, pateikti.

Norėčiau paaiškinti, kodėl šiam tekstui sugalvojau ganėtinai skambų pavadinimą. Turbūt nereikia net aiškinti, ką reiškia pasakymai apie griaučius ar skeletą spintoje. To net nereikėtų komentuoti šios parodos kontekste. Žymių Lietuvos menininkų – skulptorių ir tapytojų, monumentalistų ir architektų – spintose, o neretai net atvirose vitrinose tų kaulų (savotiškos kompromituojamosios medžiagos, kurios atsirado darius kompromisus ar tiesiog tarnaujant anuometinei valdžiai) galima rasti ne vieną ir ne du. Justinas Marcinkevičius čia netgi galėtų kukliai slėptis kur nors skvere prie Rašytojų sąjungos. Ir čia galima garsiai pasamprotauti: kokios išraiškos formos – rašytinės, vaizdinės ar garsinės – ideologiniai ir propagandiniai dalykai labiausiai veikia individo ir kolektyvinę sąmonę (bei pasąmonę)? Kas dieną regimi vaizdai – sakysime, važiuojant grybauti Dzūkijos kryptimi matoma „Pirčiupių motina“ arba trenkiantis į pajūrio kurortus tarsi orientyras po Žemaitijos dangumi pasirodanti „Kryžkalnio (irgi) motina“ – tikrai darė ne mažesnį poveikį nei „Broliška poema“ ar „Kraujas ir pelenai“, taip pat „Ave, vita“ (režisieriaus Almanto Grikevičiaus 1969 metų vaidybinis filmas) arba „Nelieskite mėlyno gaublio“ (Eduardo Balsio oratorija, 1972). Tad gal net nereikia šnekėti apie jokias spintas ir jose saugomus įkalčius, viskas buvo daroma pabrėžtinai viešai. Bet tai nė kiek nesumenkina nė vieno iš sovietinių klasikų statusą pelniusių kūrėjų vietos Lietuvos dailės istorijoje. Juolab kad, kaip rodo dabartinio Kryžkalnio memorialo atvejis, sovietinės sistemos užsakymus vykdę menininkai formos ir mastelio ypatumus jautė kur kas geriau ir profesionaliau nei jų palikuonys.

Gal kiek keblesnis būtų tradicinių ir „intymesnių“ vaizduojamosios dailės šakų – tapybos ir grafikos – atvejis. Šioje srityje tarsi būta daugiau vietos savanoriškoms iniciatyvoms. Na, valstybės užsakyto monumento atveju pats vykdytojas tarsi turėdavo susitaikyti su esama situacija. Tačiau kuriant paveikslą ar estampą už nugaros nebūtinai stovėdavo ideologinis prievaizdas. Bent akivaizdžiai. Sunku graduoti motyvacijas ir interesus. Neabejotinai vieni tai (tematikos spektras gana platus) darė dėl išskaičiavimo, kiti – netgi nuoširdžiai. Štai du pavyzdžiai. Kazys Varnelis (su juo yra tekę bendrauti ir bendradarbiauti) yra pasakojęs, kaip 1940 metais, prieš pseudorinkimus į vadinamąjį Liaudies seimą, juos, kelis Kauno meno mokyklos studentus, verbavo, rodos, Irena Trečiokaitė-Žebenkienė. Už labai neblogą honorarą (papildomai dar buvo nupirkta alaus ir dešros) būsimieji dailininkai tapė leninus ir stalinus. Vienintelis nepatogumas buvo tas, kad užduotį turėjo atlikti vos ne per vieną naktį ir studija, kur visa tai buvo daroma, buvo užrakinta. Arba Vincas Mykolaitis-Putinas savo dienoraštyje rašęs, kaip tų pačių surežisuotų rinkimų išvakarėse masinės euforijos apimtas parašė eilėraštį: „Vakar vakare, įsivaizdavęs dabartinį sąjūdį ir pagalvojęs, parašiau eilėraštį „Darbo Lietuvai“. Nežinau, ar duosiu jį spausdinti. Kai kas įtars, kad „prisitaikau“ (Vincas Mykolaitis-Putinas, Dienoraštis 1938–1945, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2021, p. 152). Netrukus poetas praregėjo ir suprato apsigavęs, tačiau antrosios sovietų okupacijos metu vėl buvo priverstas (šiuo atveju kažin ar galima kalbėti apie laisvą valią) kurti ideologiškai „teisingus“ eilėraščius („Tarybinių tautų šeimai“, „Didžiojo spalio vaizdai“, „Didžiojo spalio garbei“).

Dar vienas pavyzdys būtų Vladas Karatajus, kurio 1952 metų diplominis darbas „Generolas Ivanas Černiachovskis Vilniuje“ (iš Vilniaus dailės akademijos muziejaus rinkinių) yra eksponuojamas šioje parodoje (beje, šio Raudonosios armijos vado ikonografijai ir kultui parodoje buvo galima skirti daugiau dėmesio). Mano įsitikinimu, jis, t. y. artefaktas, truputėlį iškrenta iš bendro konteksto. Bent jau turint omenyje sieną, ant kurios yra pakabintas. Studentiškas darbas eksponuojamas šalia kitų – jau „susiformavusių“ (tokia irgi tarp dailės funkcionierių klajojusi frazė) kolegų Rimto Kalpoko ar Sergejaus Gračiovo darbų. Skiriasi laikai – nes viena buvo tapyti kompoziciją Raudonosios armijos įžengimo į Kauną tema 1945 metais (R. Kalpokas) ir visai kas kita – vaizduoti 1944 metų liepos mėnesį Vilniuje (turint omenyje jo „išvadavimą“) 1969-aisiais (S. Gračiovas)… Pirmu atveju gal tiesiog nebuvo kito pasirinkimo (turint omenyje, kad pirmaisiais sovietinės deokupacijos metais įtariai, švelniai tariant, žiūrėta vien į kūrėjų tylėjimą), antru – su šautuvu už nugaros tikrai niekas nestovėjo. Blogiausiu atveju galėjo nepriimti į parodas, viešai supeikti dėl „neišspręstos kompozicijos“. Tad veikė visokios oficialiojo ir viešojo gyvenimo normos. (Kita vertus, konkrečiai S. Gračiovo atveju galima numanyti, jog militarinę tematiką jis buvo pasirinkęs labai sąmoningai ir karštai nuoširdžiai.) Institute reguliavimo mechanizmai buvo dar griežtesni. Tuo įsitikinti galima žvelgiant į VDA muziejaus rinkiniuose saugomus eksponatus – net „perestroikos“ metu būsimiems tapytojams, būdavo padiktuojamos užduotys ateizmo, „revoliucijos“, to paties karo ar darbo temomis. Formaliai labai dažnai tai būdavo apeinama visokiausiomis ezopiškomis taktikomis. Tačiau ne visi būdavo tokie sumanūs…

Bet grįžkime prie V. Karatajaus. Susipažinusiems su garsaus portretisto ir koloristo kūryba ši pačiomis gūdžiausiomis stalinmečio naktimis sukurta kompozicija tikrai turėtų atrodyti it koks kompromituojantis įkaltis. Kaipgi kitaip?! Tematika – ideologizuota, o ir plastika – iki šleikštumo tenkinanti nykiojo akademizmo taisykles. Tikras skeletas iš spintos! Tačiau (norėčiau pabūti savotišku velnio advokatu) bandant įsijausti į pačią situaciją galima pasvarstyti – ar anų laikų studentui tokia tema nebuvo primesta, jeigu to reikalauta iš „nusipelniusių“, įžymių kūrėjų? Žinant anų laikų klimatą, gal tiesiog tai buvo padiktuota, pareikalauta? Tais ir vėlesniais laikais studijavę prisimintų, kad diplominių darbų temos būdavo ne studento laisvai sugalvojamos, bet, geriausiu atveju, išsirenkamos iš pateikto sąrašo. Tokiu būdu yra atsiradę Arūno Vaitkūno „16-osios divizijos generolai Vilniuje“ (diplominis darbas), Jūratės Mykolaitytės II kurso kompozicija „Viskas frontui“ arba V kurse Stasio Eidrigevičiaus nutapytas „Sužeistas partizanas“. Plastikos požiūriu, beje, tai yra kuo puikiausi vėliau žinomų dailininkų darbai. Tikrai „išspręstos kompozicijos“! V. Karatajaus diplominis darbas, be jokių abejonių, yra labai nesimpatiška kompozicija (kaip ir šio puikaus koloristo vėliau koketuojant su postimpresionistine tapysena nutapyti oficialūs portretai).

Kaip tam tikrą iliustraciją galima pacituoti rašytojo ir tapytojo Romualdo Lankausko pasakojimą, kaip buvo „ilgai ir sunkiai auklėjamas vienas netikęs autorius“: „Beje, iš pradžių, ypač po nuotykių apysakos vaikams „Tolimajame plaukiojime“ pasirodymo „Pergalėje“ (1953) ir išleidimo atskira knygele (1954), kuri buvo pirmoji mano knyga, į mane vilčių dėta, nes jas žadino čia vienur, čia kitur tekste prasikišantis socialistinio realizmo patosas… Šiandien iš tiesų jausčiaus smagiau, jeigu jo ten nebūtų nė kvapo, bet ar galėjau tuomet, turint omeny visas aplinkybes ir savo situaciją, be to apsieiti, norėdamas žengti į literatūrą, užsidirbti pragyvenimui (tuomet teko pusbadžiu leisti dienas) ir neatsidurti gatvėje? Vargu. Mat taip būtų neišvengiamai atsitikę, nesusimokėjus įsisenėjusios skolos už nuomojamą kambarį…“ (Romualdas Lankauskas, „Ilgas ir sunkus vieno netikusio autoriaus auklėjimas“, Rašytojas ir cenzūra, sudarė Arvydas Sabonis, Stasys Sabonis, Vilnius: Vaga, 1992, p. 103).

Įdomu, kad rašytojas kremtasi, savotiškai teisinasi ne dėl turinio, o dėl formos. Patoso! Nesuvokiant visų aplinkybių, tokį pasirinkimą kaip susitaikėliškumo apraišką galima labai drąsiai pasmerkti. (Beje, kartais tokiais kaltinimais mėgsta svaidytis save beveik disidentais laikančios sovietinių funkcionierių atžalos, kurias tėveliai, vos kur nors įmerkusias uodegą, sugebėdavo ištraukti sausas, it nieko ir nebuvę. Bet čia jau kita tema.) Tad neneigiant, kad parodoje yra ir struktūrinio pasakojimo elementų, vis dėlto norėjosi ne afišinio, plakatiškai deklaruojančio, o gilesnio požiūrio. Ne dekonstrukcijos, bet analizės. Būtent tokios reikia muziejams, kuriuose dirba tyrėjai ir mokslininkai. Visokiais rinkodariniais triukais, parodiniu „greituoju maistu“ – vienadieniais (tačiau ypač populiariais dėl reklamos galimybių ir neskrupulingo, netgi primityvoko viešinimo) projektais – tegul žaidžia privačios institucijos. LNM gal apskritai reikėtų šiek tiek surimtėti primenant lankytojams, kad kadaise buvęs Istorijos ir etnografijos muziejus yra ir šiokia tokia mokslinių tyrimų institucija?

Šiame kontekste skeletą (spintoje) ir pavadinau degeneratu. Todėl, kad šios parodos pavadinimas, jo vertinamoji potekstė kelia sąsajų su kita legendine paroda. Jos pavadinimas irgi buvo suformuluotas iš dviejų žodžių. „Išsigimęs menas“ – Entartete Kunst (angl. Degenerate art). 1937 metais Miunchene buvo atidaryta Adolfo Zieglerio kuruota paroda tokiu pavadinimu. Naciai taip bandė suvesti sąskaitas su moderniąja daile, su „degeneravusiu“ menu. Tad „Neišspręsta kompozicija“ tarsi yra šios pirmtakės antipodas (nes juk visuomenei pristatomi totalitarinei sistemai tarsi parsidavusių ar pasidavusių autorių kūriniai) formaliuoju aspektu, tačiau vertinamąja, ideologine ar „antiideologine“ gaida – tarsi ir labai gimininga.

„Išsigimusį meną“ ir „Neišspręstą kompoziciją“ dar vienija architektūriniai sprendimai – turiu omenyje agitacinį eksponatų pateikimą. Keliais aukštais arba „traukinukais“ sukabinta medžiaga, o virš jos publikuojamos plakatiškos antraštės. Sakykime, Stalino, Salomėjos Nėries, Kazio Preikšo, Roberto Roždestvenskio pasisakymai. Kad primenami vieno iš pagrindinių Antrojo pasaulinio karo sukėlėjų demagoginiai pliurpalai („Mūsų tikslas yra padėti pavergtoms Europos tautoms jų laisvės kovoje prieš hitlerinę tironiją ir paskiau leisti joms visiškai laisvai tvarkytis savo žemėje taip, kaip jos nori“), tarsi atrodo logiška, tačiau vieno žymiausių chruščiovinio „atšilimo“ poetų (turiu omenyje R. Roždestvenskį) eilučių įterpimas („Amžina šlovė herojam! Amžina šlovė! Amžina šlovė!“) yra perteklinis. Nes parodoje juk nerodomi kitose tarybinėse respublikose sukurti darbai karo tematika. Juolab kad lietuvių literatūros (nuo eilėraščių iki romanų) yra pakankamai daug. O kad S. Krasauskas iliustravo šio poeto tekstus – toks truputėlį atsitiktinis argumentas. Ir kodėl verčiant į lietuvių kalbą vietoj „didvyrio“ yra vartojamas „herojus“ – čia turbūt vertimo ideologijos reikalai.

Peržiūrėjus šią parodą ir perskaičius tekstus (jų apimtys, beje, klampinančios ir labiau vertos leidinio, o ne lipdukų pavidalo) kyla klausimas: „Ką norėta pasakyti šia paroda?“ Ar tai labiau istorinio (politinės istorijos) ar dailėtyrinio pobūdžio paroda? Nes įspūdis, kad į vieną suvelti du žanrai. Žinoma, tai įmanoma ir galima, tačiau labiau tinka tokioms privačioms iniciatyvoms kaip Grūto parkas, o ne nacionalinio statuso atminties saugojimo ir perdavimo institucijai.

Parodos pasakojimas tikrai puikiai suvertas ant vienos nuoseklios ašies. Keliose dviejų aukštų salėse tarsi nuosekliai pateikiama Lietuvos teritorijoje vykusio sovietų ir nacių karo (1941–1945) eiga (net keli okupantų pasikeitimai) ir tai atspindėjusi ikonografija, okupuotame krašte vėliau pritaikyta saviems, okupantams parankiems propagandiniams poreikiams. Žiūrovas, įėjęs į pirmąją salę, pamato videoprojekciją, kurioje viena kitą keičia dvi tapybos darbų reprodukcijos (kodėl ne originalai?) – Vytauto Mackevičiaus „Liaudies seimo delegacija Kremliuje 1940 metais“ (1950–1954) ir, kaip rašoma parodos tekste, „jautrus, asmeniniais išgyvenimais grįstas Marijos Teresės Rožanskaitės asambliažas „1941-ieji metai“ (1972)“. Šis dviejų artefaktų supriešinimas tarsi suponuoja mintį, kad visa paroda ir bus pagrįsta tokiu principu: oficialusis menas versus „seminonkonformistinis“ ar tiesiog nonkonformistinis, apie kurį daug kalbėta ir diskutuota dar praeito amžiaus lietuvių dailėtyroje. Tačiau tolesniame pasakojime to visiškai nėra. Nebent kalbėtume apie socrealizmo ir „rūsčiojo stiliaus“ (sovietinėje oficialiojoje dailėje jis tapo normatyvinis 7–8 dešimtmetyje) stovyklos ir moderniojo formalizmo aspiracijas jautusių, tad kitoje pusėje „tarsi“ buvusių autorių įtampas. Žodžiu, turėtume matyti plastines grumtynes kovojant, kuri stilistinė kryptis pateks arčiau valstybinių užsakymų lovio. Deja, iš parodos objektų pateikimo tokių konfliktų nesimato. Čia viešpatauja santarvė ir harmonija.

Iš minėtosios salytės perėjus į kitą – įvadinę, mus pasitinka vienintelis eksponatas – 1945 metais Zigmanto Petravičiaus nutapyta nedidelio formato drobė „Iškilmingos pamaldos Aušros vartuose po Lietuvos kariuomenės įžengimo į Vilnių 1939 10 29“ (drąsu tokią kompoziciją, regis, remiantis fotografija, nutapyti siaubingaisiais NKVD siautėjimo laikais). Susidaro toks daugiaprasmis semantinis trikampis. Viename paveiksle lietuviai „savanoriškai“ (beje, šią sceną galėjo lydėti ir filmuota medžiaga, kurios galima aptikti net ir jutube) prašosi priimami į broliškų tautų šeimą, kitame gyvuliniais vagonais išvažiuoja į Rytus (M. T. Rožanskaitei šį darbą legitimizuoti sovietmečiu buvo galima nebent pateikus kaip traukimosi nuo „fašistinių grobikų“ alegoriją, o ne kalbant tiesą apie pirmuosius trėmimus), trečiame Lietuvos kariuomenė meldžiasi atgautoje (ne užimtoje, ne atkariautoje) sostinėje. Apgraibomis šio regiono istorijoje besigaudantį žmogų (nuo moksleivio iki užsieniečio) norom nenorom turėtų ištikti kognityvinis disonansas. Pavyzdžiui, kad karas tarp raudonųjų ir rudųjų prasidėjo tuomet, kai lietuvių kariai nukėlė kepures prieš Dievo Motiną.

Tolesnis pasakojimas pagrįstas klasikiniu modeliu: pradžia, kulminacija, pabaiga. Pradžia – tai pirmosios akimirkos po birželio 22-osios ryto. Vaizdinis akcentas čia – liuftvafės (nors turbūt artilerijos) apšaudyta pionierių stovykla Palangoje. Viskas būtų gerai, tačiau čia būtų verta priminti Ablingos epizodą (tiksliau, ikonografiją), tuo labiau kad tarybų valdžia jį labai mielai eksploatavo. Juk net visas memorialas buvo sukurtas.

Į parodos pasakojimo epicentrą žiūrovas įtraukiamas antrame aukšte, kur didžiojoje salėje duoklė atiduodama „partizanams“ ir 16-ajai lietuviškajai divizijai. Dėl komunistinių banditų ir diversantų tarsi viskas aišku. Tai tikrai fikcija ir absoliuti simuliacija. Siekis juos vizualiai legalizuoti – tai vienas iš daugelio partijos, vyriausybės ir pataikūnų kurtų Potiomkino kaimų pavyzdžių. Štai ir Marytės Melnikaitės kalkė, sukurta pagal Zojos Kosmodemjanskajos istoriją. Tačiau neperžengdamas žanro ribų Juozas Mikėnas sukūrė holivudinio veiksmo filmo vertą archetipą (1955). Palyginus šią PPŠ automatą tvirtai laikančią, o kita ranka energingai kovon raginančią statulą su Bernardo Bučo operetiniu „Partizanu“ (1946), akivaizdu, kodėl viena buvo pakelta ant pjedestalo, o kitas taip ir liko apoloniškai giliamintiškai kontraposto poza stovėti ant gipsinio padėkliuko. Štai ir patys geriausi „išspręstos“ ir „neišspręstos“ kompozicijos atvejai! Deja, jie nebuvo supriešinti parodoje. Nebent nugrūsti į priešingus salės kampus.

Nesileisiu į didelius istorinius ar net moralinius ekskursus (vis dėlto tam reikia specializacijos ir gyvenimiškos patirties), tačiau tik pasakysiu, kad kartais riba tarp autentiškos patirties ir ja pasinaudojusios propagandos yra labai trapi. Prisiminkime Pauliaus Širvio atvejį. Štai atsitiktinai atsiverčiau jo rinktinę ir akis užkabino eilėraštį „Už laisvę, už Tėvynę“. Viename posme išpažįstama: „[...] Draugais mums buvo šautuvai, granatos, / O kerštas virė, degė širdyse. / Kas buvo ten – tik tam dažnai vis matos / Šitie vaizdai su nuotaika drąsia [...]“ (Paulius Širvys, Ir nusinešė saulę miškai, Vilnius: Vaga, 1984, p. 142). Būtų galima kaltinti (kas mūsų laikais būtų ypač madinga) poetą tarnyste ideologijai ir sistemai, tačiau net šiose keturiose eilutėse vos ne ezopiška kalba yra liudijamas tiesiog karo siaubas. Nes karas yra tiesiog baisu. Ir mene (žinoma, jeigu tai ne kryptingai angažuota agitacija) tai savo lozungais „nenupudruos“ net sklandžiausiai veikiantis propagandinis mechanizmas. Geriausiai tai įkūnija legendinis savo sukūrimo metu tapęs S. Krasausko estampų ciklas „Amžinai gyvi“ (1973–1975). Puikiai suprasdamas, kaip demagogiškai antikarinė tema buvo išnaudojama apie taiką suokusių ir suokiančių vienų didžiausių imperialistų ir militaristų pasaulyje, šiame jautriame ir tragiškame kūrinyje matau, jaučiu ir tai, kas nepraradę aktualumo ir mūsų dienomis. Ką norėjau tuo pasakyti? Kad karo vaizdavimas mene dar nebūtinai yra propaganda. Antai žymiojo ispanų dailininko Goyos po 1810 metų sukurta grafikos serija „Karo negandos“ nedeklaruoja paramos nė vienai kariaujančiai pusei, o reflektuoja patį siaubą. Parodoje šios takoskyros pasigedau. O tai gal kaip tik ir būtų atskleidę propagandos anatomiją… Taip, pavyzdžiui, Antano Sniečkaus namuose saugota artilerijos sviedinio skeveldra kaip savaiminis artefaktas dar neatstovauja jokiai ideologijai ir nieko nepropaguoja. Tai yra labiau memorialija, priklausiusi tegul ir nelabai simpatiškam žmogui ir Lietuvos valstybės išdavikui.

Akivaizdu, kad Lietuvoje talentai (bent kinematografijoje ir literatūroje) labiau sužibėjo gilinantis į „pokario“ (iš tiesų – karo po karo) tematiką. Iki tokio lygmens, kad, kaip pamena Kalantinių metu didžiu sovietinės armijos eiliniu tapęs mano tėvas, koks nors iš Saratovo ar Tambovo kilęs šauktinis klausdavo: „Ar ten, Lietuvoje, iki šiol brolis prieš brolį kovoja?“ Tiesioginė militarinė tema (išskyrus keletą išimčių) buvo gana svetima. Priminsiu, kad Sovietų Sąjungoje dar 1934 metais gynybos liaudies komisaro Klimento Vorošilovo iniciatyva buvo įsteigta Mitrofano Grekovo karo dailininkų studija – batalinio žanro atstovų organizacija, vykdžiusi valstybinius užsakymus – nuo agitacinių plakatų iki efektingų (ir ne mažiau propagandinių) dioramų. Lietuvoje (nei Didžiojoje Kunigaikštystėje, nei įvairiais laikais okupuotoje, nei atsikovojusioje ar atgavusioje savo Nepriklausomybę) tiesiogiai karo tematika dirbusių ar juo labiau dirbančių aukštesnio lygio autorių, deja, nelabai ir turime. Geriausiu atveju tai minėtą santarvę ir harmoniją tarp ideologiškai „aktualaus“ turinio ir „modernios“ formos tariamai pasiekusių dailininkų, tokių kaip Silvestras Džiaukštas, kūryba. Neatsitiktinai jo į tarybines chrestomatijas ir albumus patekusi kompozicija „Iš užduoties“ (iš ciklo „Tarybiniai partizanai“, 1973) antrame ekspozicijos aukšte sudaro savotišką plastinę ir siužetinę ašį, apie kurią tarsi sukasi visas pasakojimas. Tokių autorių, kurie sugebėjo tiek flirtuoti su valdiškais užsakymais (arba bent tokiomis temomis, pavadinimais, kurie leistų patekti į parodas), tiek pasinaudoti tuo metu madinga tapusia modernesne vaizdine plastika, būtų ir daugiau. Štai prisiminčiau Leonardą Tuleikį (paminėtinas jo irgi 1973 metų kūrinys „Žuvusius prisiminsime!“, kompozicine struktūra primenantis S. Krasausko „Amžinai gyvus“) arba Kastyčio Skromano elegantiškai apipavidalintus beletrizuotus 16-osios lietuviškosios divizijos karininko Vaclovo Bernotėno atsiminimus „Oriolo žemėje“ (1977). Toks įspūdis, kad būdavo ir duoklė vilkui atiduodama, ir avis išsaugoma. Štai tokie tie „išspręstų kompozicijų“ pavyzdžiai, ganėtinai abejotini dėl bandymo apsimesti, save apgauti, tačiau sugestyvūs atlikimu, nekeliantys abejonių dėl profesinių įgūdžių.

Baigdamas nagrinėti studento V. Karatajaus diplominį darbą ir įsijausdamas į tuometinį Dailės institutą vizitavusių ir revizavusių inspektorių iš Maskvos vaidmenį, tą „generolą Černiachovskį“ vis dėlto priskirčiau „neišspręstų kompozicijų“ pogrupiui. Taip, patoso ten yra daug (nors antri planai – impresionistiškai ištapyta Vilniaus panorama – liudija, kad diplomantas dar nėra atsisakęs smulkiaburžuazinių prietarų, – čia konstatuoju anuometinio žargono tonu), tačiau viskas kartu spinduliuoja ir kažkokį dirbtinumą. Šiaurės Korėjos paradų dalyviai ar Raudonosios aikštės demonstrantai entuziazmą išploja savo delnais kur kas įtikinamiau.

Parodos rengėjai yra pasiklydę tarp propagandinio, batalinio ir dokumentinio žanrų. Į vieną katilą čia buvo sumesta ir mėsa, ir daržovės, ir dar bala žino kas. Ir agitacija, ir „dokumentacija“. Nes viena yra minėtojo S. Krasausko kūriniai (ne tik „Amžinai gyvi“, bet ir iliustracijos R. Roždestvenskio „Rekviem“ (1961), apie karo baisumus kalbantys gana universaliai, ir šiek tiek kita kad ir Bronės Jacevičiūtės-Jėčienės kartotės S. Nėries apsilankymo (tarsi regėto savo akimis) 16-ojoje lietuviškojoje divizijoje tema – visiškos agitacinės afišos – ir, sakysime, į Debiosų (Udmurtija) vaikų namus iš Palangos pionierių stovyklos išvežto vaiko dienoraštis. Pastarojo atveju sunkoka kalbėti apie sovietinį naratyvą.

Kulminaciniu ekspozicinio siužeto etapu tampa tos salės, kuriose anksčiau eksponuotas lietuvių liaudies menas ir buitis (valstiečių gyvenamųjų namų interjerai, drabužiai, darbo įrankiai ir padargai). Čia naratyvas skaidomas į dvi dalis. Viena skirta išvaduotojų atėjimui. Kita – konkrečiai kalbant – IX fortui ir Pirčiupiams. Buvusioje tautiniam kostiumui skirtoje erdvėje rodomi ne manekenai, aptaisyti aukštaitiškomis sermėgomis ar žemaitiškais „undarokais“, o geriausiu atveju – Raseinių Magdė (taip žmonių vadintas Kryžkalnio monumentas – na, nemėgstu aš tų skulptūroms taikomų pravardžių ir epitetų, nerodo jie nei ironijos, nei humoro jausmo, o tik mūsų provincialumą ir kompleksus) ir Pirčiupiams skirtos A. Savicko drobės. O prieš tai – visa „sienelė“, komikso principu pasakojanti, kaip buvo „vaduojami“ Vilnius ir Klaipėda. Išeksponuota saloniniu principu. Gal ir racionalu, norint atskleisti kiekį ir „uždusinti“ atskirus darbus. Taip, kad jie atrodytų beviltiškos istorinės šiukšlės.

Čia jau mano asmeninis reikalas, tačiau mane sujaudino, kad sovietiniai propagandiniai kūriniai demonstruojami ten, kur visai neseniai gyvavo dar legendinio Istorijos ir etnografijos muziejaus direktoriaus Vinco Žilėno 1958 metais sukurta nuolatinė liaudies buities ekspozicija. Mūsų dienomis tai, kas dar prieš dešimtmetį atrodė lyg savotiška atgyvena, seniena, jau būtų galėję virsti gyvuoju eksponatu, liudijančiu, kokios buvo muziejinio eksponavimo mados ir tendencijos. Dabar – viskas išgriauta, brutaliai išardyta, nesigėdijant maskuoti net ir tos destrukcijos pėdsakų. Lyg ir konceptualu, tačiau visiškai nejautru. (O ir pagerbti praeitin nueinantį senąjį muziejų, jo paskutinį gyvavimo etapą, buvo galima kad ir solidžia liaudies meno ar buvusio Senienų muziejaus parodomis). Dabar pabaigtuvės su tokiu keistoku akcentu.

Lygiai taip pat keistai regisi demonstruojami architektūrinių tyrimų metu atidengti ir nesutvarkyti zondažai ar juo labiau po praeitų ekspozicijų likusios lipniosios juostelės, kalimo ir gręžimo darbų pėdsakai. Tai turbūt pateikta kaip savotiška koncepcija – norint be jokių skrupulų atskleisti liūdną situaciją prieš daugybę metų lauktą kapitalinį arsenalo remontą, tačiau labiau primena elgetą, gatvėje visiems demonstruojantį savo žaizdas, šašus ir kitokius sopulius. Nebent situacija yra tokia apgailėtina, kad Nacionalinis muziejus yra visiškai nefinansuojamas ir nesugeba net kosmetiškai pasitvarkyti po buvusių renginių. Kalbant simboliais, tie tvarkybos pėdsakai primena tarptautinio proletariato himno – „Internacionalo“ eilutes: „Pasaulį seną išardysim…“ Bet čia jau gal matau tai, ko visai nesiekta pademonstruoti.

Parodos pabaiga, toks įspūdis, parengta paskubomis, tarsi raginant nueiti į savotišką jos tęsinį – turiu omenyje „Laiko šukes ir aidus: sovietinę cenzūrą Rimanto Dichavičiaus kūryboje“. Abi ekspozicijos gana organiškai pereina viena į kitą. Taigi „Didžiojo tėvynės karo“ ikonografijos išvargintas žiūrovas kažin ar gali atidžiau žiūrėti į tuos cenzūruotus žiedus tarp žiedų.

Taigi, paskutinėje salėje regime du eksponatus. Gana atsainiai atspausdintoje nuotraukoje užfiksuota M. Melnikaitės statula ant postamento Zarasuose tada, o videoprojekcijoje matome tos vietos fiksaciją – čia ir dabar. Kamera abejingai skaičiuoja pro pastatyto už europines lėšas apžvalgos rato „dešrą“ pravažiuojančius automobilius. Kažkodėl būtent čia man ir įvyko nušvitimas – ką reikėjo pasakyti šioje parodoje? Nekikenant, neironizuojant, nepamokslaujant, o tiesiog analizuojant? Ogi iš(si)aiškinti paprastą (ir kartu – ypač sudėtingą) dalyką: kaip veikia propaganda ir kaip ji įkūnijama meno formose (nes vis dėlto eksponuojami kūriniai). Šio mechanizmo, deja, išardyti (dekonstruoti, juolab – išanalizuoti) ir pateikti it ant delno nepavyko. Įsivaizduokime į šią parodą ateinantį minėtą nelabai išmanantį žiūrovą (nuo moksleivio iki užsieniečio, nors šion skalėn įtraukčiau kas antrą iš mūsų). Jis, nelabai gilindamasis į išsamius tekstus, puikiai atrinktus kūrinius ir struktūruotą ekspoziciją, pamatys 1941–1945 metams vėliau dedikuotus dailės kūrinius (vienas kitas, bet ne pačios geriausios meninės kokybės, gal net atsiradęs tuo metu – bet tai natūralu, nes ginklams žvangant mūzos linkusios patylėti) ir parypuos it Juozapota: „Kiek ponų… Kokie gražūs…“ Nes kompozicijos šioje parodoje eksponuojamuose artefaktuose juk „išspręstos“.

Čia jau remiuosi savo kaip kuratoriaus pastebėjimu, mat Vilniaus dailės akademijos parodų salėse iš institucijos muziejaus fondų į parodas ištraukus tokio pobūdžio darbų (turiu omenyje dogmatinio socialistinio realizmo „aukas“) statistiniai lankytojai, nekreipdami dėmesio į kompozicijų tematiką (tegul tai būna „Buržuazinio teismo nuosprendžio belaukiant“ ar „Veršelių girdymas tarybiniame ūkyje“), tiesiog žavisi tariamu ar tikru gebėjimu piešti, mokėjimu komponuoti ir derinti spalvas. Tam, deja, neužtenka vien paprastų ar šmaikščių komentarų, kad tai yra „blogai“. Sprendimas ir išeitis yra viena: melui priešpriešinti tiesą, išsigalvojimams – faktus ir liudijimus. Štai palyginkime kokio nors sovietinio generolo ar kad ir kontržvalgybos karininko „memuarus“ ir kareivio, kurio „niekas nieko neklausė“, Stasio Mikšos prisiminimus (turiu omenyje Vidos Girininkienės parengtą knygą „Karas ir Simpatija“ (Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2021).

Baigdamas šias savo pastabas apie parodą, kuri mane sukrėtė (nors ne vienus metus dirbu su panašia medžiaga ir žinau, kaip tai yra sudėtinga bei atsakinga), negaliu neišreikšti pagarbos jaunai kuratorei, drąsiai pasiryžusiai sėsti prie tokios galeros irklo, ir kartu norėčiau palinkėti (bei tikiuosi) Lietuvos nacionaliniam muziejui bent jau savo (rekonstruotame-restauruotame) nugarkaulyje – Naujajame arsenale – ne tik rengti vienadienes, gražiai supakuotas, o kartu tuštokas, į masinę publiką orientuotas popsines parodas, bet ir, turint solidžią tiek vyresnės, tiek jaunesnės kartos muziejininkų komandą, juo labiau įspūdingą kolekciją – nuostabius archeologijos, etnografijos, istorijos rinkinius, – priminti, leisti suvokti mūsų praeities pakilimus ir skaudulius. Kad ir kokie jie būtų. „Neišspręstoje kompozicijoje“ to turbūt ir siekta.

 

 

Paroda „Neišspręsta kompozicija. Antrasis pasaulinis karas sovietų Lietuvos dailėje“ Naujajame arsenale (Arsenalo g. 1, Vilnius) veikia iki 2024 m. kovo 3 d.