„Bedugnė, į kurią neprasiskverbia nė menkas šviesos spindulys“
Tekstas buvo parašytas dar neprasidėjus karui, o tada kurį laiką atrodė ne vietoj ir ne laiku. Vis dėlto „Austerlico“ temos ir toliau svarbios, o nuo vis besirandančių bedugnių, į kurias neprasiskverbs šviesos spinduliai, svyra rankos.
Karštą vasaros dieną žmonių minios vaikštinėja ir žvalgosi po buvusiose Zaksenhauzeno ir Dachau koncentracijos stovyklose įkurtus muziejus – režisieriaus Sergejaus Loznicos dokumentiniame filme „Austerlicas“ (2016) negirdėti užkadrinio balso, niekas nėra kalbinamas. Statiškais planais rodant šiuolaikinius turistų ir turisčių srautus koncentracijos stovyklose, vizualiąja kalba klausiama: ką man ir mums reiškia institucionalizuotas Holokausto aukų atminimas? Koks yra mano ir mūsų santykis su memorialinėmis vietomis, žyminčiomis didžiausius XX a. siaubus, atrodo, vykusius visiškai neseniai, bet kartu ir tokius tolimus moderniai vakarietiškai kasdienybei?
Įvardžius „mano“ ir „mūsų“ vartoju neatsitiktinai – atminties samprata nurodo ne tik asmeninę, individualią patirtį, bet ir socialiai ir kultūriškai suformuotą, kolektyve įgyjamą praeities suvokimą. Kaip rašo Aleida Assmann, pastaruoju atveju dažnai vartojama sąvoka „kolektyvinė atmintis“ nurodo grupei bendrą praeities suvokimą, internalizuojamą per įvairius atsiminimo ritualus ir emocines tapatinimosi praktikas. Todėl kolektyvinei atminčiai būdingas medijavimo matmuo – tai, kas nėra patirta asmeniškai, sava tampa per reikšminius procesus. Kitaip nei išgyventa ir įkūnyta interaktyvi ar socialinė atmintis, kultūrinė ir politinė atmintis steigiama per simbolius, reprezentacijas (Aleida Assmann, „Transformations between History and Memory“, Social Research, 2008, 75 (1), p. 52; 55). Pasak Jano Assmanno, dėl to kolektyvinei atminčiai esmingos įvairios mnemoninės institucijos – muziejai, archyvai, paminklai ir t. t., perduodantys bendrai grupės tapatybei svarbius simbolius bei naratyvus ir kartu tą tapatybę kuriantys (Jan Assmann, „Communicative and Cultural Memory“, in: Astrid Erll, Ansgar Nünning (Hg.), Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, Berlin, New York: De Gruyter, 2008, p. 111–114). „Austerlice“ rodomi muziejai ir yra tokia mnemoninė institucija, kuria Holokausto nepatyrusiesiems (-iosioms) transliuojamas vakarietiškai tapatybei esminis XX a. įvykis. Tai atminčiai suteikta simbolinė forma, pergyvenanti koncentracijos stovyklas patyrusiuosius (-iąsias) ir jų tiesioginius palikuonis, todėl į atsiminimo procesą įtraukianti daugiau nei tris ar keturias kartas, kurių prisiminimų apykaitoje dar veikia komunikacinė atmintis.
Vis dėlto tokių muziejų dalyvavimas kuriant kolektyvinę atmintį lemia ir tokio aptartino fenomeno kaip Holokausto turizmas formavimąsi. Tai, kad genocido vietose įkurti muziejai yra populiarūs keliautojų traukos objektai, atspindi ten įkurti turistiniai patogumai: pavyzdžiui, Aušvice yra lankytojų centras, dušai lankytojams ir kavinės. Loznicos „Austerlicas“ prasideda serija planų, kuriuose žmonių – akivaizdžiai keliautojų – minios traukia į populiarų parką panašia vietove. Šią vietą lengva palaikyti bet kokiu kitu masiniu turistų traukos objektu šiltą vasaros dieną, kad ir Versalio rūmų prieigomis. Fotoaparatai ir į mobiliuosius įbestos nosys, šortai ir lengvos vasarinės suknelės, marškinėliai su populiariosios kultūros asmenybėmis ar užrašais – niekas nesignalizuoja, kad matomi žmonės netrukus įžengs į vietą, kurioje buvo kankinami ir žuvo šimtai tūkstančių žmonių. Tik pasirodę vartai su užrašu Arbeit macht frei aiškiai žymi, kad dokumentuojami buvusios koncentracijos stovyklos lankytojai (-os).
Joanne Pettitt atkreipia dėmesį į vujarizmo aspektą tokio „tamsiojo turizmo“ vietose – kalintieji ir kalintosios stovyklose reprezentuojami per savo kančios fragmentus ir nebūtį: pavienius daiktus, drabužius. Taip žuvusiųjų atminimas redukuojamas iki jų patirto smurto, nepaliekant vietos kitiems stovyklose kalėjusiųjų gyvenimo aspektams: tarpusavio santykiams, kultūrai, tradicijoms (Joanne Pettitt, „Introduction: new perspectives on Auschwitz“, Holocaust Studies, 2021, 27:1, p. 4). Žiūrint į fragmentus, nurodančius vien kančią, suspenduojamas santykis su visuma, su konkrečiais, tikrais gyvenimais. Būtent žvilgsnis ir jo implikuojamas atstumas – viena ryškiausių Loznicos „Austerlico“ temų. Čia dažniausiai žiūrime ne kartu su žiūrinčiaisiais (-iosiomis), o į juos (jas) – beveik visuose planuose nežinome, ką mato stovyklos lankytojai ir lankytojos. Matyti tik lankytojų išraiškos, jie (jos) rodo pirštais, kuždasi. Esmingi ir nepailstantys keliautojų fotoaparatai čia simbolizuoja ir medijuotą, nuo žmogaus juslių atskirtą, todėl iškūnytą žvilgsnį – šiuolaikinis (-ė) turistas (-ė) lankomą erdvę patiria ne tiesiogiai savo kūnu, o per technologiją, todėl tarp lankytojo (-os) ir vietos įsiterpia mediacijos kuriamas atstumas.
Galėtų pasirodyti, kad Loznica žiūrovei siūlo galios poziciją, nes išryškina groteskišką muziejaus lankytojų elgesį, skatindamas kritinį žiūrovės santykį su juo. Asmenukės, pozavimas prie koncentracijos stovyklos vartų tarsi kokioje vaizdingoje turistinėje vietovėje, fotografavimasis „žaisminga“ poza, inscenizuojant kabėjimą ant egzekucinių stulpų. Girdimos gidų ir gidžių intonacijos gyvybingos ir pilnos „perliukų“ iš stovyklų kasdienybės, kad sužadintų lankytojų smalsumą. Atrodo, šiuose muziejuose nuolatinis veiksmas ir judesys – erdvės refleksijos ir rimties akimirkoms žmonių knibždėlyne nebelieka. Tokiam „tamsiojo turizmo“ groteskiškumui išryškinti pasitelkiamas ir filmo garsas. Filme dažnai girdėti minios šurmulys vietoj tylos, įprastai siejamos su pagarba memorialinėms vietoms. Balsai suprantami tampa tik retkarčiais, todėl kai pavyksta išgirsti artikuliuotą kalbą, turinys kviečia ypač suklusti: iš gidų ir gidžių lūpų girdėti maloniai pateikiama informacija apie tualetus ir užkandžiavimo tvarkaraštį: „Nesijaudinkite, ne paskutinį kartą valgote, po kelių minučių vėl galėsite.“
Vis dėlto būtų neteisinga Loznicos filme vaizduojamus žmones įvardyti vien kaip pramogų ištroškusius turistus. „Austerlico“ kadruose gausu ir mąslių bei susikrimtusių veidų – ypač daug dėmesio jiems skiriama antroje filmo pusėje, kai stambiu planu rodoma serija galvas nunarinusių ir į žiūrovams nežinomą objektą žiūrinčių rimtų jaunuolių. Be to, netikslu kalbėti apie visiems vienodą koncentracijos stovyklų patirtį – skirtingą santykį su tokiomis vietomis struktūruoja individualios lankytojų šeimos istorijos, žinios, asmenybės. Tarp Loznicos rodomų lankytojų, tikėtina, yra ir tokių, kurių giminaičiai žuvo per Holokaustą ar jį išgyveno. Galima klausti, kaip jų patirtį su koncentracijos stovykla veikia stovyklų šurmulys ir lankytojų įvairovė. Vis dėlto Loznicos filmo kontekste tai neesminga, mat visi turistai rodomi tokiu pat vizualiuoju režimu – nespalvoti kadrai ir užkadrinio balso nebuvimas nesuponuoja jokios lankytojų elgesio ar išraiškų hierarchijos, nors ir fiksuoja jų įvairovę.
Su tokia nuo lankytojų kritikos atsieta estetika susijęs ir kitas žvilgsnio temos aspektas, vis atsikartojantis „Austerlice“, – paties filmo žiūrovės žvilgsnio probleminimas. Dokumentikoje lankytojų žvilgsniai ar fotoaparatų objektyvai ne kartą nukreipiami tiesiai į Loznicos kamerą, taip suardant tradicinį hierarchinį žiūrovės santykį su matoma medžiaga, kai žiūrovė yra galios pozicijoje. Filmo žiūrėjimo kaip vujaristinio veiksmo išryškinimas atsiskleidžia vis pasikartojančiame žvilgsnio pro langą motyve – dokumentikoje gausu kadrų, kuriuose koncentracijos stovyklos lankytojai stebimi pro langus, tarsi paslapčia, tačiau yra ir keli planai, kuriuose lankytojų žvilgsnis iš už lango atsako Loznicos kamerai. Ryškus langų materialumas – į turistus žvelgiame pro apmusijusius, neskaidrius stiklus. Šie aspektai skatina kvestionuoti savo kaip „Austerlico“ žiūrovės žiūrėjimo patirtį, aplinkybes bei santykį su Holokausto atminimo vietomis. Tai, kad šį dokumentinį filmą patyriau vėlyvą penktadienio vakarą, sudribusi ant sofos ir gurkšnodama vyną, neleidžia teigti savo pranašumo vaizduojamųjų atžvilgiu. Be to, ir pati esu lankiusis Štuthofo koncentracijos stovykloje šeimos turistinės kelionės metu – tą kartą aplankėm kelias pilis, pajūrį, ir Štuthofas buvo dar viena iš lankytinų šiaurės Lenkijos vietų. Pamenu, nors tėtis nuėjęs pasižiūrėti dujų kameros ir krematoriumo, nes juk atvažiavom, mama sakė nenorinti – tai buvo pirma ir paskutinė mūsų šeimos kelionė į užsienį po mamos vėžio diagnozės, todėl jos mirties pajauta tada buvusi stipri. Nėjom ir mudvi su sese, tuo metu paauglės. Atminty išlikusi apniukusi vasaros diena, miškas, mediniai barakai ir ekspozicijoje sudėtas kalintųjų batų kalnas.
Nuolatos ardoma žiūrinčiojo (-iosios) ir žiūrimojo (-osios) tvarka „Austerlice“ skatina apsvarstyti lankytojų ir filmo žiūrovės panašumus. Bene ryškiausias jų – gyvenant populiariąja kultūra persisunkusioje kasdienybėje, daugeliui patirčių imama kelti pramogos sąlyga: koncentracijos stovykloje įkurtas muziejus taip tampa tik dar vienu pramogų parku turistų lankytinų vietų sąraše, o dokumentinis filmas apie Holokausto atminimą – kultūros produktu, vartojamu tokiomis pat aplinkybėmis kaip Holivudo serialai. „Austerlice“ Loznica fiksuoja tokias akivaizdžias populiariosios kultūros reprezentacijas – regime visą komplektą marškinėlių su neva šmaikščiais užrašais ir populiariosios kultūros asmenybėmis. Ypač taikliai ir makabriškai turistinį santykį su Holokaustu atskleidžia kadre užsiliekantys marškinėliai su fraze „Cool story bro“, sarkastiškai vartojama pasakyti, kad pašnekovo pasakojimas nuobodus.
Vis dėlto filme fiksuojamas prieštaringas šiuolaikinio žmogaus santykis su genocido vietomis sietinas ne vien su populiariosios kultūros įsigalėjimu. Gal net reikšmingesnė tema filme – neautentiškas šiuolaikinio žmogaus santykis su atmintimi. Apie šį nūdienos bruožą kalba Pierre’as Nora, tyrinėjantis atminties ir istorijos sąvokų priešpriešas. Atmintį autorius sieja su socialiniais ritualais, spontaniškumu ir integracija į dabarties patirtį. Tai emocinė patirtis, išgyventas ir įkūnytas dabarties ryšys su praeitimi. Tačiau, kaip teigia Nora, autentišką praeities patirtį moderniose visuomenėse išstūmusi istorija – intelektualizuotas ir sekuliarus praeities organizavimas iš dabarties perspektyvos. Atmintis numato tęstinumą ir praeities dalyvavimą dabartyje, o šiuolaikinio žmogaus santykis su praeitimi yra netolydus, pertrūkęs ‒ praeitis mums reiškiasi kaip radikali kitybė, todėl ir galime kalbėti apie istorijos viršenybę (Pierre Nora, „Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire“, Representations, No. 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory (Spring, 1989), p. 8–17). „Austerlice“ fiksuojamos išsiblaškiusios minios atspindi tokį nuasmenintą santykį su praeitimi ‒ Holokaustas daugeliui yra dar vienas mokykloje išmoktas faktas, įvykis, suvokiamas per intelektualinį atstumą, todėl atsietas nuo emocinio atsako ir neintegruotas į dabarties patirtį. Filme šį aspektą išryškina stovyklos gidų ir gidžių balsai, abejingai atliekantys atmintinai išmoktą ir vis kartojamą vietos istoriją. Be to, tokie koncentracijos stovyklose įkurti muziejai – medija, kuria transliuojamas tam tikras naratyvas. Pastatai, kuriuose muziejai įkurdinti, dažnai yra ne autentiški, o restauruoti, muziejų ekspozicijos – kuratorių atrinktos. Po stovyklą vedžiojantys gidai ir gidės ir informacinės lentelės steigia stovyklos kaip to, kas buvo, reprezentacijos šiandienos terminais tvarką.
Su tokia istorijos iškilimo paradoksaliai sąlygojama užmarštimi susijęs ir Loznicos filmo pavadinimas, nuoroda į W. G. Sebaldo romaną „Austerlicas“. Jo pagrindinis veikėjas – Žakas Austerlicas, per Antrąjį pasaulinį karą iš Čekijos išvežtas į Didžiąją Britaniją ir taip išgelbėtas nuo Holokausto, savo šeimai reikšmingose vietose bei senose fotografijose, filmuose ir dokumentuose rankioja nužudytų tėvų pėdsakus, siekdamas kartu pažinti save. Tačiau Austerlico pastangos nesėkmingos – ieškojimų kulminacijoje radęs 14 minučių nacių propagandinį filmą iš Terezienštato koncentracijos stovyklos, manosi išvydęs motinos veidą, bet spėjimą paneigia motiną pažinojusi jo auklė. Ieškodamas artimųjų pėdsakų, Sebaldo Austerlicas lankosi kolektyvinei atminčiai kurti ir skleisti skirtose institucijose – archyvuose ir bibliotekose, žiūri filmus ir skaito knygas, stengdamasis atgaivinti atmintį ir kartu išsaugoti tėvų atminimą. Tačiau atrasdamas vien nuoplaišas tolydaus pasakojimo Austerlicas susikurti nesugeba ‒ medijuotas santykis su praeitimi negali pakeisti įkūnyto ir gyvo. Tokios nepavykusios pastangos atsiminti rodomos ir Loznicos filme – minios pirmyn atgal vaikštančių žmonių, atrodytų, betiksliškai klajojančių po stovyklą, kiek pasimetusių, ne visai žinančių, ko ieško. Kolektyvinės atminties institucijos taip pat yra tik savotiški atminties protezai, nepajėgūs iš tikrųjų išsaugoti to, kas neišvengiamai grimzta į praeitį.
Romano „Austerlicas“ pabaigoje pasakotojas nusprendžia dar kartą apsilankyti Brendonke, karinėje tvirtovėje, kurioje naciai kalino, kankino ir žudė žydus, politinius kalinius bei pasipriešinimo dalyvius. Vis dėlto atvykęs į vietovę pasakotojas nesiryžta žengti pro kalėjime įrengto muziejaus vartus. Prisėdęs atsiverčia Dano Džeikobsono, litvako, gimusio ir užaugusio Pietų Afrikos Respublikoje, autobiografinę knygą „Hešelio karalystė“ – joje Džeikobsonas aprašo kelionę į Lietuvą, kurios metu ne tik ieško senelio paliktų žymių, bet ir stoja akistaton su Holokausto ženklais ir palikimu Lietuvoje, be kita ko, aplankydamas IX fortą Kaune. „Austerlico“ pasakotojas atkreipia dėmesį į bedugnės įvaizdį, kuriuo Džeikobsonas įvardija prarastus šeimos narius ir tautiečius: „Tikriausias siaubas apimdavęs, rašo Džeikobsonas, pamačius tokią tuštumą, žiojinčią vos per žingsnį, žengtą tvirta žeme, suvokus, kad nėra jokio perėjimo, tik ši briauna: šiapus kasdienis įprastas gyvenimas, anapus – vaizduotę pranokstanti jo priešybė. Bedugnė, į kurią neprasiskverbia nė menkas šviesos spindulys [...]“ (W. G. Sebald, Austerlicas, iš vokiečių kalbos vertė Rūta Jonynaitė, Vilnius: „Baltų lankų“ leidyba, 2021, p. 416). Masinės kančios vietose ir žioji tokia bedugnė – neįmanoma aprėpti ir suvokti kankinimo ir naikinimo vietose įkūnyto siaubo ir neapsakomo kontrasto su kasdieniu patogiu gyvenimu. Atrodo, čia ir glūdi Loznicos filmo esmė – teisingo santykio su tokia vieta, adekvataus žodyno ir elgesio kodo nėra.
Žiūrėdama filmą galvojau ir apie mūsų Panerius, per beveik trisdešimt metų gyvenimo Vilniuje pirmąkart aplankytus 2021 m. rudenį. Tą ketvirtadienio vakarą jie buvę tokie tykūs, visi gyvos atminties ženklai, vainikai ir gėlės, vėjo išvartyti, girdėti vien pavienių paukščių čiulbesys, medžių lapų šiugždėjimas ir retkarčiais pravažiuojantis traukinys – nors rimčiai ir refleksijai pati tinkamiausia erdvė, toks vietos tykumas nejaukiai primena iš lietuvių kolektyvinės atminties dažnai stumiamą Holokaustą ir kolektyvinę mūsų bendruomenės kaltę. Žmonių ulbesio, kokį girdime „Austerlice“, švelniai pasakius, netrūko, bet atsimindama filmą vis svarstau, kad galbūt šiuolaikiniai tokių atminimo vietų lankytojai ir lankytojos, nors ir tokie (-ios) visokie (-ios), tokie (-ios) garsūs (-ios), bent tam tikru formatu palaiko atmintį gyvą. Jei toje šurmulingoje atmosferoje pavyksta nors akimirką apmąstyti Holokausto tragedijos mastą, nesuvokiamybę ir siaubą, jei kada nors tai dar ir įžodinama kalbant su kitu ar jei kitame kontekste jau asmeninė atmintis atgaivina vieną iš apsilankymo fragmentų, galbūt tokia atmintis vertingesnė nei užmarštis? Atrodo, filme nepateikiamas vienas atsakymas į šį klausimą – nespalvoti „Austerlico“ kadrai nei smerkia, nei išteisina koncentracijos stovyklų turistų minias. Aš irgi atsakymo neturiu – tik suvokiu, kad nors nuo asmenukės prie Arbeit macht frei vartų idėjos purto, tokių vietų likimo valiai palikti negalima – pati vieta nieko nepamiršta, bet kad joje patirtą kančią prisimintume ir mes, ten nebuvę ir nematę, reikia pastangų.
