Kodėl psichoanalizė suinteresuota Davido Lyncho filmu „Malholando kelias“?

 

Šis seminaras yra Davido Lyncho filmo „Malholando kelias“ egzegezė. Pirmą kartą ji atlikta praeitą mėnesį [2018 m. lapkritį – I. G.] Porto Vekjuje vykusioje konferencijoje, tačiau per klaidą nebuvo įrašyta – viskas buvo parengta, tačiau įrašymas nesuveikė. Jacques’as Lacanas Tikrovę (Réel) apibrėžia kaip „tai, kas neveikia“. Taigi įpuolėme į Tikrovę. Tad šis seminaras ypatingas tuo, kad jame darome tai, kas jau įvyko, tačiau nebuvo įregistruota simboliniame registre. Konferencijos lygmeniu simbolinis registras funkcionavo kuo puikiausiai, tačiau simbolinio įregistravimo, re-prezentavimo lygmeniu (Tikrovė yra tai, kas nei reprezentuojama, nei įsivaizduojama, nei simbolizuojama) – ne. Todėl seminarą kartojame. Ir ne vien todėl, kad daugelis šito pageidavo, bet ir dėl to, kad suvokėme, jog, dar kartą kalbėdami apie „Malholando kelią“, galėsime pratęsti seminarą apie ego iliuzijas[1], nes bus paliesta identifikacija kinematografiniame registre.

 

„Malholando kelias“ – ypatingas filmas, nes dažnas jo nesuprato, tačiau vis tiek teigė, kad filmas patiko. Paradoksalu: kaip gali patikti kažkas, ko nesuprantame? Kita vertus, galime klausti, ar nėra priešingai: galbūt mums tepatinka tai, ko nesuprantame? Kaip sakė Lacanas, „tvirta tik tai, kad yra tave šaukiantys tau nesuprantami dalykai“. Kai yra priežastis kažką mylėti, iš tiesų tai jau nėra meilė. Meilė nebūtinai yra tai, ką apie ją manome. Lynchas tai puikiai supranta (pamatysime, kaip jis apie tai samprotauja). Ir jei yra tiek daug žmonių, kuriems patinka šis filmas, jo nesupratus, tai, matyt, todėl, kad jis kalba savita, bet visiems suprantama kalba; dėl to, kad ji mums įprasta, tik nesame pajėgūs jos iššifruoti. Tai sapnų kalba. Būtent sapnas arčiausiai Tikrovės. Psichoanalizės iškeltas paradoksas tas, kad Tikrovė pasirodo kaip sapnas sapne. Lynchas ir tai pastebėjo.

 

Sigmundas Freudas sapnus pavadino karališku keliu į nesąmonybę (l’inconscient) – toks buvo jo atradimas. Būtina pabrėžti, kad nesąmonybė nėra nesąmoningumas (l’inconscience) (buvimas nesąmoningam kažko atžvilgiu). Nesąmonybė yra mūsų turimos žinios, žinios, kurių nežinome turį, žinios be subjekto, neišsakytos žinios, tai, kas išsakyta, bet nežinoma. Lynchas pastebėjo ir tai.

 

Taigi apie ką „Malholando kelias“? Tai istorija apie jauną merginą, kuri, kaip daugelis, atvyksta į Holivudą siekti karjeros, patirti buvimo scenoje aistrą ir tapti žvaigžde, nes Holivudas yra žvaigždžių karalystė. Tai, kas įvyksta šiame filme, nėra tik Lyncho refleksija apie kinematografinę veiklą, iliuzijos produkciją – ši iliuzija apima Tikrovę, kuri tikresnė nei mūsų įsivaizduojama „tikrovė“, nes nėra tikresnio dalyko už sapno Tikrovę. Freudas atrado (vėliau tai išplėtojo Lacanas), kad, tavo objektui-geismo priežasčiai tampant nebepakeliamam, tam tikrą akimirką pabundi, tačiau vėl užmiegi, nes pabudimo patyrimas, susidūrimas su Tikrove, su geismo priežastimi – netveriamas.

 

Paslaptingoje įžanginėje scenoje regime linksmai pagal septintojo ar šeštojo dešimtmečio rokabilį šokančius žmones. Vyksta kažkas, rodos, labai džiaugsminga, tačiau ir nostalgiška, tartum koks nostalgiškas džiugesys, jei priimtume šį oksimoroną. Juodi šešėliai dauginasi, jie byloja apie nežinomybę: kažkas tamsaus šviesoje, kažkas paradoksalaus. Jei pažvelgtumėte į šokėjus atidžiau, pamatytumėte, kad tėra dvi poros, nors atrodo, kad jų ten daugybė. Filme viskas ir suksis apie dvejetą, apie dviejų neįmanomybę (jau esame vedę seminarą šia tema[2]). Pamatysime, kaip Lynchas panaudos dviejų neįmanomybę, kad išskleistų visą „Malholando kelio“ audinį. To vaizdo su šokėjais (dėl augančių šešėlių jis tampa vis labiau trikdantis) priekiniame plane pasirodo vaizdą deginanti balta dėmė, kurioje, tarsi veikiant ryškalams, atsiranda pagrindinės aktorės Naomi Watts veidas, pernelyg skaistus, akinantis. Jau šiuose grynai grafiniuose ir plastiniuose registruose pastebime, kaip tiksliai ir atsargiai Lynchas transliuoja kažką iš Tikrovės, ištvinusios, perteklinės Tikrovės. Šis itin ryškus vaizdas yra perteklius. Šešėliai per dideli, o yrantis vaizdas (kadangi Tikrovė yra tai, kas neveikia) palaipsniui sunyksta, kad užleistų vietą tam, kas, panašu, yra pagalvė ir apklotas. Kamera artėja, tikimės mažyčio atokvėpio, tačiau jo nėra. Vis dėlto per daug nesukame galvos, nes negalime suprasti, kas vyksta. Visgi filmo pabaigoje paaiškėja, kad galbūt tai paskutinis sapnas, sapnas ne miego prasme, tačiau paskutinis sapnas prieš mirtį – tarytum viso gyvenimo reziumė sekundėje, kurioje sutirštintos visos detalės. Prieš mirtį kažkas įvyksta, geismo tvarka atkuriama (vėliau pamatysime, kad būtent tai filme ir nutiko).

 

Taigi sapnuojančioji yra pagrindinė veikėja Diana Selvin, kurią vaidina aktorė Naomi Watts. Diana Selvin, mergina iš provincijos, nugalėjusi kažkokiame šokių konkurse ar panašiame renginyje, atvyksta sužibėti ekrane ir tapti kino žvaigžde. Be abejo, yra kinas kaip kūrybinė veikla, kurioje galima atskleisti savo gabumus, bet yra kinas ir kaip veikla, kurioje susipynę didžiuliai ekonominiai interesai (taip pat veikia ir kitos logikos).

 

Tad nutiko taip, kad merginą pasirinko pagrindiniam vaidmeniui – tai turėjo lemti sėkmę ir žvaigždės statusą. Tačiau paskutinę akimirką pasirenkama kita aktorė. Štai čia prasideda drama, tačiau tai suvokiame tik po dviejų ar trijų peržiūrų, nes filmas sukonstruotas kaip sapnas: jame laikiškumas ne chronologinis, o signifikanto laikiškumas – tam tikra sąsaja su signifikantais, sukeliančiais sapnus ir nustatančiais jų scenų seką. Taigi sapnų kalba atveria nesąmonybę. Turėtume nepamiršti, kad žodis „atskleisti“ (révéler) turi dvi reikšmes: pirmoji yra atidengimo (dévoilement) reikšmė: nuimti uždangą (le voile); antroji – pakartotinio uždengimo: vėl dengti (re-voiler arba ré-véler). Kadangi Tikrovė nepakeliama, stoti akistaton su ja negalime, todėl šio filmo atskleidimas gali įvykti tik po daugelio peržiūrų, nes jis kalba apie mus, apie mūsų veikimo būdą, apie mūsų konfrontaciją su pasauliu ir mums nesąmonybės primetamas koordinates.

 

Leiskite pakartoti, kad nesąmonybė nėra tiesiog kažkas, ko nėra mūsų sąmonėje; nesąmonybė – tai žinios, apie kurias nenorime žinoti. Filme rodomas mėlynas raktas, būsiąs visos istorijos raktu; jis sako viena, o byloja kita: tai ne atrakinti skirtas raktas. Ir kai Diana, užsakydama žmogžudystę, paklausia, ką šis raktas atrakina, žudikas prapliumpa juoktis: tai ne atrakinti skirtas raktas, jis čia tam, kad reikštų ką kita: „žmogžudystė įvykdyta“. Lacanas šiuo atžvilgiu eina dar toliau: jis sako, kad „nesąmonybė yra raktas, skirtas užrakinti“. Ką nesąmonybė užrakina? Ji užrakina įėjimą, nes psichoanalizėje tai, kas uždrausta, yra neįmanoma: neįmanoma grįžti prie kilmės, nes, bandydami tai padaryti, susiduriame su netveriama Tikrove.

 

Vakar dar kartą peržiūrėjome filmą – aš jau kokį aštuntą, o mano draugas Ramsey galbūt penktą ar šeštą. Žinome, kad suprastum esmę, kelių peržiūrų nepakanka. Dar kartą aptariant filmą Ramsey pasakė, jog „filmas taip puikiai sumontuotas, kad ir po šitiek peržiūrų negaliu numatyti, kas įvyks kitoje scenoje“. Tad tariau sau: „Taip, būtent, reikia filmą permontuoti, pertvarkyti. Tačiau, kokia jo tvarka, jei ji apskritai yra?“ Vienas būdų suprasti istoriją – pradėti nuo filmo vidurio, nuo vaizdo, kuriame po pirmosios meilės nakties susiliejusios dvi moterys – Kamila ir Diana.

 

 

Vaizdas paveikslėlyje yra sutirštinimo, įgalinančio seksualinio santykio fantaziją, iliustracija. Diana (šviesiaplaukė) ir Kamila (tamsiaplaukė) vaizduojamos lydinio pavidalu: jų veidai įsilieję vienas į kitą tarytum Pablo Picasso paveiksle, lyg jos būtų tapusios viena būtybe, lyg pirma būtų virtusi antra. Psichoanalizėje sutirštinimo režimas – pirminė fazė, kurioje vaikas ir motina yra nediferencijuotos būsenos. Siekdamas mamos krūties, vaikas siekia ne kažkieno krūties, nes tai jo dalis (ikikastraciniu laikotarpiu tai vis dar galima). Tačiau po truputį turime išmokti paleisti, leisti Kitam būti ir pačiam nebebūti Kitu. Tai reiškia priimti radikalią Kito kitybę – štai ką vadiname įvykdyta kastracija: jai įvykus, Kitas tampa amžinai neprieinamas. Tačiau būvis iki kastracijos nelieka pamirštas: šis prisiminimas, susietas su pernelyg artimu motinos buvimu (kuris turėjo būti nutrauktas), išlieka. Tai visų mūsų problemų šaltinis: kaip ištrūkti iš kitybės painiavos?

 

Taip pat susiduriame ir su kitu sapno darbo procesu, inversija (pamatysime tai vėliau, nes iš tiesų esame Dianos sapne, taigi regime sapną sapne). Iš sapno gilumos Kamila ištaria žodį „silencio“, kaip ir „tylos aikštelėje!“ prieš garsųjį „veiksmas!“, žymintį filmavimo pradžią. Sapnas nuveda dvi viena su kita susitapatinusias (Kamila užsideda šviesų peruką) moteris į klubą „Silencio“, keistų pasirodymų vietą, kur joms atsiskleis iliuzija. Renginio vedėjas šaukia: „Nėra orkestro, viskas įrašyta!“

 

„Silencio“ yra ne tyla, ne šnekos priešybė, o aukščiausias jos laipsnis, tuštuma šnekoje, leidžianti nesupainioti balso su jo sukeliamu garsu. Šioje tuštumoje balsas gali teigti save kaip reikšmės galimybę Tikrovės už-reikšmės (hors-sense), bereikšmybės fone. Moterims apsilankius „Silencio“, filmas pakeičia kryptį.

 

Kas perduodama nesąmonybės pavidalu, kas įrašyta, mūsų darbo nereikalauja. Tai regime nuostabioje scenoje, kurioje Rebekah Del Rio atlieka dainą „Verkiant“ (Llorando). Dainininkė staiga sukniumba, tačiau daina tęsiasi. Tai signifikanto automatizmas: mums pasirodė, kad regime gyvą materiją, tačiau iš tiesų tai tik tuščia schema. Signifikantas veikia automatiškai – tai Kitas, sistema, nuo kurios esame atskirti. Didysis Kitas nėra subjektas, jis neegzistuoja, todėl tik mes, vien mes turime galimybę kažką pakeisti – perrašyti savo likimą, kuris nėra perduodamas genetiškai, kaip byloja kapitalistinė doxa, nes iš tiesų turime reikalą su genealogija, kai likimas perduodamas šnekant. Taigi mūsų pareiga – išmokti šnekėti, išmokti suardyti tai, kas įrašyta mūsų likime, ir sugroti kitą melodiją. Tai Diana ir bando padaryti. Nors jai nepavyksta, šis bandymas visuomet galimas. Kaip sako Beckettas, „nuolat bandyk, nuolat klysk, klysk geriau“. Reikia bandyti dar kartą. Mokydamiesi šnekėti galime atjungti tai, kas įrašyta mūsų likime. Mokytis šnekėti lygu mokytis geisti – žodžiai sukuria geismo įstatymą. Štai toks paradoksas: kai filmavimo aikštelėje sušunkama „veiksmas!“, tikrasis veiksmas vyksta čia, nes užrašyto teksto pagrindu galime padaryti kai ką kita, nei įsivaizduojame, – galime suvaidinti kitaip. Štai čia iliuzija paradoksaliai arčiausiai Tikrovės. Paprastai manome, kad esame realybėje, nors ji tėra įsivaizduojama.

 

Dianos ir Kamilos romanas sugriaunamas Kamilos nenuoseklumo. Filmavimo aikštelėje Diana, kenčianti ir draskoma pavydo, stebi su režisieriumi flirtuojančią mylimąją. Skirtumas tarp filmo ir realaus gyvenimo išnyksta. Mizanscena atskleidžia fiktyvią visos tiesos prigimtį. Kad tiesa atsiskleistų, reikalinga fikcija, nes, kaip teigia Lacanas, tiesa struktūruota kaip fikcija.

 

Režisieriaus vakarėlyje, kuriame pranešama apie vedybas, Kamila tamsiaplaukė apsikeičia bučiniais su Kamila šviesiaplauke, mafijos paskirta aktore („tai ta mergina“). Dėl nežinomų (su filmu nesusijusių) priežasčių vietoj Dianos pagrindiniam vaidmeniui buvo pasirinkta Kamila tamsiaplaukė. Abi moterys tai žino ir situaciją bando sušvelninti meilės nuotykiu, tačiau Kamila nusprendžia romaną baigti. Diana šviesiaplaukė pasamdo profesionalų žudiką, šis parodo jai mėlyną raktą – raktą radusi, ji supras, kad Kamila tamsiaplaukė nužudyta.

 

Kažkas stebi Kamilos tamsiaplaukės žmogžudystės užsakymo sceną. Stebėtojas nesuvokia, kas vyksta, tačiau atsakymą į tai, kas nutiko „Winkie’s“ užkandinėje, susapnuos. Sapnas – tai karališkas kelias į nesąmonybę. Tačiau ar mes pajėgūs atlaikyti Tikrovę? Pabudinta kaimynės, su kuria pasikeitė butais (inversijos ar sapne įvykusio pakeitimo iliustracija), Diana pamato ant stalo gulintį raktą ir supranta, kokią baisybę padariusi. Kad paneigtų šią netveriamą Tikrovę, ji tuoj pat pagamina fantaziją. Ją pradeda persekioti superego demonai tėvų pavidalu. Diana supanikuoja, griebia revolverį ir nusišauna.

 

Pereinant iš gyvenimo į mirtį, laikui nepaprastai išsiplėtus (taip galima tik sapne), Diana psichiškai bandys sukurti geresnę istoriją, kuri leistų užpildyti tuštumą tarp noro ir geismo. Diana bandys sukurti galutinį fantazmą, kad galėtų užpildyti pačios padarytą, tačiau kiekvienoje egzistencijoje esančią kiaurymę. Ji atvyksta į Holivudą kupina vilčių, žibančiomis akimis. Superego demonai tėvų pavidalu tėra turistai, pasilikę oro uoste. Diana apkeičia vaidmenis: ji tampa gerąja aktore, ją myli režisierius.

 

Automobilis lekia Malholando keliu. Salone Kamila jau mirusi, tačiau to dar nežino, nes paskutiniame Dianos sapne žmogžudystės išvengia. Kamila per avariją lieka gyva ir nešina pinigais už žmogžudystę eina į miestą – eina pasimetusi, pamišusi…

 

Matome sceną, kurioje Kamila atsiveda Dianą į režisieriaus vakarėlį – tai inversija. Tą vakarą Diana nusprendžia nužudyti Kamilą. Kilpa užsitraukia. Arba greičiau tai Mėbijaus lapas, leidęs subjektui iš sapno realybės pereiti į sapno Tikrovę be jokio pertrūkio.

 

Kamila viską užmiršo, net savo vardą – po avarijos ją ištiko amnezija, tad Dianą ją globoja. Tuo metu Diana vadina save Bete ir Kamilos labui bando išsiaiškinti šios istoriją. Kamila, „Winkie’s“ padavėjos kortelėje perskaičiusi vardą Diana, pamano, kad tai galėtų būti jos vardas. Čia veikia perstūmimo procesas: Diana / Betė. Pabaigoje Diana lydi Kamilą prie jos pačios lavono.

 

Prisiminkime filmo pradžios epizodą, kurio personažas šioje istorijoje neturi kitos funkcijos, kaip tik baisaus sapno prisiminimą. Jis grįžta į „Winkie’s“ su draugu, kad jam papasakotų sapną. Šis epizodas, kurį Freudas pavadintų sapno bamba, yra ribinis interpretacijos taškas, tai, kas neprieinama dėl pirminio išstūmimo. Štai čia atsiduriame tikrame linčiškame procese – sapne sapne, kuris suteikia prieigą prie neįmanomos Tikrovės. Šis jautrus ir romus personažas netyčia išvysta situaciją, kurios nepajėgia suprasti, situaciją, kurioje šviesiaplaukė moteris susitaria dėl žmogžudystės su sėdinčiu prieš ją žmogumi – parodo nuotrauką ir krepšį su pinigais. Čia darbuojasi nesąmonybė: nors vaikinas nesupranta, kas vyksta, matytą sceną susapnuos, ir sapne jam kažkas atsiskleis (jau minėjau atsiskleidimo (revelation) sąvoką). Kažkas atsiskleis, tačiau tai jį prislėgs, nes jis žino, jog vyksta kažkas labai svarbaus, kritinio. Taigi jis paprašo draugo jį palydėti, kad galėtų papasakoti sapną. Sekdamas sapno ir jo interpretacijos gija, jis mėgina išsiaiškinti, kas ta sapne pasirodžiusi į velnią panaši siaubinga figūra (psichoanalizėje velnias yra išstumtų analinių impulsų ženklas). Taigi matome šią tamsią ir trikdančią figūrą, kurią iš tikrųjų pamatęs (kiek anksčiau jis prasitarė labai nenorįs jos iš tikrųjų išvysti) vyras praranda sąmonę – psichoanalizėje tai vadinama subjekto afanize, kitaip tariant, afanizė – susidūrimo su savo paties Tikrove neįmanomybė. Taigi sapną jis interpretuoja iki galo, ir akivaizdu, kad nelaimė neišvengiama: mes to nežinome, tačiau, rodos, vyras patiria širdies smūgį.

 

Sapnas – kadangi tai ir yra sapnas – visuomet prikimba prie mažytės mūsų patiriamos realybės dalelės. Sapne kaip atsikartojantis motyvas visada veikia hipnagoginis procesas: „Malholando kelyje“ toks motyvas yra „tai ta mergina“. Filmas galėjo būti pavadintas paprasčiausiai „Mergina“. „Was will das weib?“ („Ko nori jauna mergina?“) – kaip klausė Freudas. Taigi viskas apie jaunąją merginą. „Tai ta mergina“ – atsikartojantis, nuolat sugrįžtantis filmo elementas, signifikantas. Pirmą kartą jį išgirstame po avarijos. Filme yra keista, dažnai Lyncho filmuose pasitaikanti scena, kai matome kažką panašaus į „Tvin Pykso“ Juodąją Buveinę. Galima ją pavadinti Kita Scena, kur dalykai vyksta iš tiesų. Matome neįgalų žmogų, galbūt mafijos vadą, tarsi tamsiųjų dalykų administratorių, kuriam pavaldinys sako „mergina vis dar dingusi“. Šis personažas primena vieną personažų iš ankstesnio Lyncho filmo „Dingęs greitkelis“. Jis elgiasi tartum superego, neasimiliuojamas dviejų identifikacijos registrų, lydinčių mus visą gyvenimą, – idealiojo ego ir ego idealo. Kažkas tarp neveikia, ir tai yra superego, Tikrovė. Idealusis ego yra įsivaizduojamas: „Noriu tapti žvaigžde, noriu būti kaip ji…“ Tuo tarpu ego idealas – simbolinis: „Noriu tapti kažkuo, kad tas, apie kurį galvoju, mane mylėtų.“ Na, o Tikrovė yra tai, kas išvengia ir vieno, ir kito. Superego – nuožmus, visą laiką mus sekantis įstatymas, kurį „Malholando kelyje“ pirmiausia įkūnija personažas, niekada tiesiogiai nenurodinėjantis, bet visuomet darantis didžiulį spaudimą, kad mergina būtų surasta: viskas turi vykti, kaip nuspręsta superego, Tikrovės.

 

Dianos superego įsikūnija tėvų personažais. Pirmoje filmo dalyje – nors tai sapnas – jie pavaizduoti klasikine maniera. Antroje dalyje (Tikrovėje) personažai pavirsta monstrais – jie lenda pro durų apačią ir galiausiai išprovokuoja Dianos savižudybę, nes visa tampa nebepakeliama. Superego yra paskutinė Tikrovės kaukė. Diana neatsilaiko – griebia revolverį ir nusišauna. Superego nepakeliamas, jis prislegia mus Tikrove, kuri mūsų identifikacijose yra neišsprendžiama, o identifikacijos mirtinos. Štai ką Lynchas mums nori parodyti inscenizuodamas patį kiną – kinas išprovokuoja identifikaciją.

 

Regime sceną „aktorystė – tai reakcija“, kurioje išryškėja atotrūkis tarp simbolinio registro ir Tikrovės. Pirmiausia matome Kamilą, padedančią Dianai repetuoti sceną namų aplinkoje. Repeticija vyksta užrašyto teksto pagrindu. Sceną ji suvaidina gerai, bet įprasta maniera. Tačiau tą pačią sceną vaidindama per atranką ji improvizuos ir suvaidins visai kitaip. Mūsų unikali laisvė slypi subjekto plotmėje, reinterpretavime to, kas jau užrašyta, to, ką mūsų subjekte įrašė signifikantas. Nors signifikantas mus valdo, net jei mūsų subjektas yra jo efektas, yra būdas signifikantą interpretuoti naujai, o tai mus įgalina pakeisti praeitį. Čia Diana parodo turinti aktorės talentą, tačiau taip pat įkūnija kažką anapus to, ką jai sako priešais stovintis personažas. „Aktorystė – tai reakcija“: ne reakcija įprasta šio žodžio reikšme, bet naujas aktas: re-act reiškia vėl įvykdyti aktą. Nėra jokio kito akto, kaip tik teisinga žodžio interpretacija, t. y. teksto inscenizavimas kita maniera, kitoks jo išgyvenimas.

 

Kad suprastume „Malholando kelio“ konstrukciją, jo architektūros totalumą, reikalinga nuoroda į ankstesnį Lyncho filmą „Dingęs greitkelis“, susisiejantį su Hitchcocko „Psichopatu“. Abu filmai susideda iš dviejų dalių: pirmoje „Psichopato“ dalyje dominuoja diagetinė realybė, bet tik iki herojės atvykimo į „Norman Bates“ viešbutį, kuriame Normanas Beitsas ištaria lemiamus žodžius: „Geriausia berniuko draugė yra jo mama.“ Nuo šios akimirkos filmas persijungia, pereina į kitą – psichinės reprezentacijos – pasaulį. Tas pats įvyksta ir „Dingusiame greitkelyje“, kur rodomas nuogas, kasdienis, banalus muzikanto gyvenimas: jo negalėjimas suprasti ir patenkinti moters, su kuria dalijasi savo gyvenimu, etc. Staiga istorija pasikeičia: personažas atsiduria kalėjime ir tampa kažkuo kitu. Tai apibūdinti galime kaip paranojinės psichozės protrūkį. Vėliau filme rodomi psichotiko susikurti vaizdiniai.

 

„Malholando kelias“ taip pat susideda iš dviejų dalių, tačiau jos invertuotos: pirmoji tęsiasi iki apsilankymo klube „Silencio“, kuriame kažkas pradeda plūsti į paviršių. Tačiau, merginoms sugrįžus iš klubo, esame sugrąžinami į realybės diagetiškumą. Visa pirmoji dalis yra svaja, Dianos sapnas – visa ji fantazija, tačiau nufilmuota taip, kaip ir amerikiečių „juodasis kinas“.

 

Lynchas yra nesąmonybės režisierius. Paprastai filmuose, kuriuose rodomas sapnas, kažkas anapus realybės, panaudojamas ir specialusis efektas, įspėjantis, kad dabar esame anapus istorijos. Tačiau Lynchas nesivargina įspėti: į nesąmonybę esame įmetami iškart. Tad nuo pirmųjų filmo vaizdų (šokis, juodi šešėliai) esame sapne, nesąmonybėje. Visa pirmoji dalis veda į atskleidimą – į grįžimą realybėn Mėbijaus lapo trajektorija. Tas pats įvyksta ir „Dingusiame greitkelyje“. Mėbijaus lapas yra topologinė figūra, įgalinanti Lacaną reprezentuoti nesąmonybę; jame, pavyzdžiui, tarp to, ką vadiname sapnu ir realybe, iš vieno galo į kitą pereiname nekirsdami ribos – visą laiką esame tame pačiame lape, nepajuntame pertrūkio, nes jo paprasčiausiai nėra. Mūsų gyvenimas vyksta tarp vaizduotės ir simbolinio registrų bei Tikrovės. Lyncho filmai įgalina mus tai atskleisti.

 

Taigi kodėl, kad suprastume filmą, turime jį peržiūrėti ne vieną kartą? Todėl, kad mūsų suvokimas jį iškreipia, nes neišvengiamai identifikuojamės su kažkuriuo personažu. Apie tai diskutavau su savo draugu Ramsey. Abu pradėjome nuo kūrybinės veiklos: aš buvau grafikas, jis – filmų montuotojas, todėl šio filmo atveju negalime būti nejautrūs režisieriaus statusui. Visą filmą Lynchas jį vaizduoja kaip juokingą personą. Scenoje, kurioje prodiuseris paprašo režisieriaus tarti keletą žodžių prieš Betei pradedant vaidinti, visi stengiasi nesijuokti; jie nesupranta, ką režisierius sako, jo žodžių neįvertina ir palaiko absurdu. O komanda „veiksmas!“ ištariama taip iškilmingai, nors režisierius – tik mažytė grandis ilgoje grandinėje. Taip pat filme yra ir antrasis režisierius, Adamas Kešeris, besijaučiantis tikras dėl savo kūrybinių prerogatyvų: „Niekas mano filme man nieko neprimes!“ Jis ryžtasi kraštutinėms transgresijoms: golfo lazda sudaužo bandito automobilį etc. Tačiau kaubojus greitai sugrąžina jį į realybės principą. Kaubojus yra amerikietiškojo mito Tikrovė; štai ką turime užnugaryje – amerikietiškąjį mitą. Johnas Fordas kartą pasakė: „Jei nesi tikras, kurk vesterną.“ Kaubojaus panaudojimas čia aiškus: jis – amerikietiškasis kinas. Taigi antrasis režisierius, tikras dėl savo kūrybinių prerogatyvų, pirmiausia, suprantama, filmą kurti atsisako, bet kai supranta, kas į tai įvelta ir koks menkas jo paties vaidmuo, nebesvyruoja. Tačiau vykstant identifikacijos procesui, jei dirbi kūrybinį darbą, pradedi svarstyti: „Kaip šie žmonės gali jam primesti kažką, kas peržengia jo darbo ribas?“ Grafiko atveju tas pats: man dirbant meniniu vadovu daugelis akivaizdžiai apie meną nenusimanančių žmonių aiškindavo: „Čia daryk didesnį, čia mažesnį, tamsiau“ etc. Mums nelieka nieko, kaip tik su šiuo personažu identifikuotis…

 

Taigi Adamas filme teikia, sakykime, vyriškos identifikacijos galimybę. Jis ištiktas įvairių negandų: jį apgaudinėja žmona, jo nepripažįsta profesinėje veikloje etc. Tačiau tuo pat metu jis – oportunistas, nes prievolę vietoj Dianos priimti Kamilą paverčia į meilę jai. Tai, ką ji iš pradžių palaikė nesėkme, tampa potencialios sėkmės sąlyga. Jis sako: „Tesprendžia teisėjai, nes aš turiu pasirūpinti namu, o žmona laiko sodininką, kuriam reikia mokėti algą.“

 

Žiūrėdami filmą identifikuojamės beveik visada. Slavojus Žižekas apšvietė mus, labai aiškiai parašydamas apie Hitchcocko „Psichopatą“. Į kadrą, kuriame regime ežeran grimztantį automobilį, įtrauktas ir žiūrovo žvilgsnis, sąlygojantis šio identifikaciją. Tad ir itin moralus žmogus neatsilaiko ir mintyse padeda automobiliui nuskęsti. Štai mes ir įkalinti, nes tai reiškia, kad palaikome žudiką, identifikuojamės su juo. Kodėl įmanoma identifikacija su tokiu monstru? Todėl, kad visi esame nusikaltėliai. Tai psichoanalizės atradimas. Aišku, tai nereiškia, kad mes visi ką nors nužudę, tačiau turėjome minčių, dėl kurių vėliau gailėjomės. Štai ką sako Theodoras Reikas (man labai patinka ši mintis): „Yra tik viena nuodėmė: duoti per daug galios savo mintims.“ Nepaprastai didelė mūsų minčių galia… Mūsų mintys padaro mus nusikaltėliais, todėl filmuose ir identifikuojamės su jais. Toks žiūrovo žvilgsnio įtraukimas, pasak Žižeko, yra viena svarbiausių Hitchcocko talento ypatybių: taip jis parodo, kad objektyvi distancija negalima, nes mūsų fantazija visada iškraipo realybę: identifikacija suardo filmo matymą ir neleidžia matyti jo tokio, koks jis yra.

 

Girdėjau, kad prieš pirmąjį filmavimą Orsonas Wellesas peržiūrėjo, jei gerai pamenu, Samo Peckinpah filmą daugiau nei penkiasdešimt kartų. Daug kartų žiūrint vaizdas galiausiai tampa „žalesnis“ – po truputį nusilupa mūsų fantazijos oda ir pavyksta vis aiškiau pamatyti, kas vyksta iš tiesų, – taip nutinka todėl, kad mūsų subjektyvumas praranda galią iškraipyti.

 

Inversija, perstūmimas, sutirštinimas; šiuos dėmenis atrandame Lacano 1953 metų seminare, trijuose trumpuose ir labai paprastuose sakiniuose, parodančiuose, kad kalba yra daug kompleksiškesnė, nei įsivaizduojame. Lacanas teigia, kad dėl mūsų nesąmonybės procesų norėti kažkam gero reiškia norėti jam / jai pakenkti. Stipru, ar ne? Kažkam nori gero? Vadinasi, nori jam / jai pakenkti. Tai inversija. Sakydamas, jog kažką myli, iš tiesų nori jį / ją pasiimti – tai save tu myli! Štai čia vyksta tavęs ir kito sutirštinimas. O mylėti kitą gali tik tuomet, kai pamilsti save. Tai perstūmimas. Čia priimama nesąmonybė, nesąmonybės įstatymas, taigi – geismo įstatymas, nes geismas kuria įstatymus nesąmonybei, kaip žinioms be subjekto. Kaip prie jos prieiti? Prieiga tėra viena: simbolinis registras, šneka, nes nesąmonybė yra žinios, iš kurių geismas padaro įstatymą. Įstatymas yra geismo įstatymas. Lacanas pareiškė: „Geismas sukuria įstatymą subjektui, kalba sukuria geismo įstatymą.“

 

Taigi svarbiausia suprasti, kad, žiūrėdami filmą, su kuo nors identifikuojamės: su žvilgsniu iš išorės, su bet kuo, kas priverčia stebėtis tuo, ką regime. Nuolat palaikome vieną pusę, to nesuvokdami. Toks identifikavimasis ir lemia mūsų subjektyvumą. Čia iškyla radikalios skirties tarp subjekto ir subjektyvumo problema: subjektyvumas nėra subjektas. Šiandien publikuojamos knygos ir straipsniai, pristatantys Žižeką kaip subjektyvumo filosofą: taip subjektyvumas supainiojamas su subjektu. Priešingai: subjektyvumas – tai ego, narcisistinė fantazija apie nežymų mano kitoniškumą. Psichoanalizėje subjektas yra visiška šito priešingybė – psichoanalizė ištraukia mus iš subjektyvumo iliuzijos. Filmas mus pritrenkia, pakeri, tačiau, kad atremtume potraukį subjektyvumui, teikiančiam egzistencijos ir jouissance pojūtį, turime žiūrėti ne kartą. „Subjektyvumas pagal kilmę susijęs ne su Tikrove, o su sintakse, generuojama signifikanto žymės“, – sako Lacanas.

 

Man išties patiko Larso von Triero „Dogvilis“. Filmui baigiantis, žiūrovai laikosi dviejų skirtingų pozicijų: vienus pabaiga sužavėjo, kitus šokiravo. Abi pozicijos lygiavertės, nes abiejose pusėse galima fiksuoti jouissance: vienoje pusėje jis patiriamas per identifikaciją su Greise, kuri po tiek patirtų kančių išžudo visus miestelio žmones; kitoje, moraliųjų, pusėje žmonės apsigauna, nes neigia jouissance tol, kol pradeda mėgautis (jouir) pačiu neigimu. Lacano nusakyta šventojo pozicija (nes „psichoanalitikas“ yra naujasis šventojo vardas) reiškia atstumą: jokio jouissance nei vienoje, nei kitoje pusėje. Šventasis nesimėgauja, jis neteikia jokios labdaros, teikia nelabdarą (il décharite)[3] – jis yra simbolinio registro likutis, teikiantis pirmenybę Tikrovei. Todėl psichoanalitikas analitiniame diskurse ir užima objekto a vietą.

 

„Malholando kelias“ – tikras psichoanalizės manifestas. Pirmiausia dėl to, kad kalba apie Tikrovę, nes jo forma – sapnas sapne. Tai patvirtina ir dalyvavusiųjų filmavime pasakojimai. Kaip Lynchas pajėgė pakelti visus filmavimo sunkumus? Filmavimas buvo pertrauktas vieniems metams, o dėl to buvo prarastos visos dekoracijos ir kostiumai. Tai buvo išties daugiabriaunė produkcija, o daugelis dalykų vyko tarsi sapne. Tai panašu į situaciją, kai pasakoji sapną, tačiau pasakodamas jį modifikuoji: sapnas tampa kažkuo visiškai kitu nei tai, ką norėjai papasakoti iš pradžių. Čia Freudas ir Lacanas palieka daug vietos atsitiktinumui, nes sapnas yra ne kas kita kaip jo interpretacija – jis nėra tai, ką „neteisingai“ papasakojome. Prie Tikrovės priartėjame tik jį pasakodami. Tad šis Lyncho filmas, kaip ir visi kiti, yra apie sąsają su Tikrove, galinčią įvykti tik simboliniame registre, kitaip tariant, tik simboliniame registre galima po truputį apibrėžti Tikrovės kontūrą. Aišku, niekada jos nepasieksime, nes ji – nepakeliama, akistata su ja neįmanoma. Tai įrodo širdies smūgį patyrusio personažo situacija: neįmanoma žvelgti į šaltą, deginančią Tikrovės šviesą, kuri pribloškia ir išprovokuoja subjekto afanizę, nualpimą.

  

„Jei nesąmonybė yra raktas, jis tebus skirtas užrakinti duris, būsiančias kiaurymėje tavo miegamajame“ (Jacques Lacan).

 

https://www.youtube.com/watch?v=j_6oUyqtymM

Vertė Ignas Gutauskas