Individuali utopija ir meilė kaip priespauda

„Raineris buvo nesuvaldomas – prakaituotas, kriokiantis laukinis šernas, besiveržiantis per brūzgynus ir po savęs paliekantis plačius tarpus, kad kiti galėtų jais laisvai eiti. Žiniasklaida dėl jo beatodairiško asmeninio gyvenimo klaidingai jį praminė revoliucionieriumi, bet aš niekada jo tokiu nelaikiau – mudviejų su Raineriu intensyviausios diskusijos apie kiną vykdavo ne viešumoje, bet jo virtuvėje per naktį geriant alų“, – taip apie Rainerį Wernerį Fassbinderį kalba jo bendražygis režisierius Werneris Herzogas. Tokį Fassbinderio – novatoriško, įžūlaus, radikalaus ir provokatyvaus režisieriaus – paveikslą demonstruoja ir neseniai festivalyje „Scanorama“ pristatytas Oskaro Roehlerio biografinis filmas „Enfant Terrible“. Filme, vien jau filmo reklaminiame filmuke, gausu žandenų, ūsų, spalvų kontrastų, tačiau triukšmingas ir skandalingas fasadas slepia Fassbinderio mastą Vokietijos kine įvertinantį rimtą klausimą – nors jo kūrybinis gyvenimas truko tik penkiolika metų, ar dar liko ką statyti po Fassbinderio?

Režisierius Raineris Werneris Fassbinderis ir aktorė Rosel Zech. Berlyno festivalis, 1982. Wernerio Eckelto nuotrauka

Oficialiuose šaltiniuose nurodoma, kad Fassbinderis gimė 1945 m. gegužės 31 d. Savo motinos pageidavimu iki pat gyvenimo pabaigos 1982 m. jis nenustojo teigti, kad gimė 1946 m. Tam galėjo būti įvairių priežasčių: viena vertus, kad būtų aiškiai identifikuojamas kaip priklausąs pokario Vokietijos kartai, kita vertus, noras save pajauninti galėjo būti naudingas ir jo kaip režisieriaus karjerai. Tačiau prieš mirtį Fassbinderis savo rašiniuose paliko užuominų, kad gimė 1943 m. rugsėjį. Nors dažnai gimimo data yra tik smulkmena, priklausanti metrikacijos sričiai, nedaug telemianti žmogaus gyvenime, atrodo, kad Fassbinderio atveju tai tapo viena iš pagrindinių jo tapatybės – ir kūrybos – problemų. Fassbinderis gimė laiku, kai viena Vokietija buvo besibaigianti, o kita Vokietija buvo ką tik prasidėjusi. Vokietija, kurioje jis gimė, atrodytų, buvo nusikračiusi visų savo ydų, nuginkluota, amerikanizuota, ir Fassbinderis priklausė šiai naujajai kartai. Tačiau būtent ši naujoji visuomenė, jos naujumo ir senųjų įpročių įsišaknijimo klausimas ir nedavė jam ramybės.

Per savo trumpą gyvenimą Fassbinderis sukūrė virš 50 ilgametražių filmų. Jo karjera prasidėjo teatre, kai 1967 m. jis prisijungė prie Miuncheno veiksmo teatro trupės kaip aktorius, režisierius ir scenaristas ir po dviejų mėnesių tapo trupės lyderiu. 1968 m. balandį įvyko jo pjesės „Kacelmacheris“ (remiantis bavarišku žargonu, „keliąs problemų“ arba tiesiogine prasme „darąs kates“), kurią pats ir režisavo, premjera. „Kacelmacheris“ pasakoja svetimšalio darbininko iš Graikijos, tampančio įvairialypės – rasinės, seksualinės ir politinės – neapykantos objektu Bavarijos jaunimėlio grupėje, istoriją. 1969 m. Fassbinderis pjesę ekranizavo ir filmui sulaukus sėkmės susitelkė į savo kaip kino režisieriaus karjerą, nors ir išlaikė ryšį su teatru, ypač su aktoriais – šie periodiškai rodydavosi jo filmuose. Pirmieji dešimt Fassbinderio filmų, sukurtų per kitus dvejus metus, buvo jo darbo teatre tąsa, pasižymėjo statiška kamera, specialiai nenatūraliais dialogais, minimalizmu, nepasitikinčiu ir kartu provokuojančiu formalizmu. Nors kritikai šiuos jo filmus liaupsino, jie pasirodė per daug sudėtingi ir neprieinami plačiajai publikai.

Ankstyvuoju laikotarpiu išryškėjo ir Fassbinderio greito darbo metodai. Jis netikėjo pasirengimu dalykams, jis tikėjo pasinėrimu į dalykus – dėl to dažnai jau pradėjus statyti filmą jo kolegoms, režisieriams ir prodiuseriams, tekdavo užsiimti teisiniais ir administraciniais reikalais – steigti produkcijos įmones, gauti leidimus ir t. t. Herzogas, kuris tuo metu jau buvo pripažintas režisierius, sakė: „Kartais man atrodydavo, kad du ar trys jo filmai iš eilės nebuvo tokie jau geri, ir beveik prarasdavau tikėjimą – jis statė juos taip greitai, kartais tris ar keturis filmus per metus. Bet tuomet jis pastatydavo ką nors tikrai didaus, kaip „Karčios Petros fon Kant ašaros“ arba „Keturių metų laikų pardavėjas“, ir aš save įtikindavau neprarasti tikėjimo šiuo vyru.“ Šie Herzogo minimi filmai, kuriuos Fassbinderis pastatė 1972 m., pirmieji ir pelnė jam tarptautinį pripažinimą. Kyla klausimas, kas pasikeitė Fassbinderio mąstysenoje ar stiliuje ir kaip tai atsispindėjo jo naujuose kitokiuose filmuose, – po pirmųjų dešimties filmų maratono jis tiesiog turėjo laiko apmąstyti, ką nuveikė iki tol ir kur eiti toliau.

1971 m. Miunchene vyko Douglaso Sirko, vokiečio melodramų kūrėjo, dirbusio Holivude, retrospektyva. Sirko filmai, kadaise kritikų smerkti kaip „sentimentalūs filmai moterims“, padarė Fassbinderiui neabejotiną įtaką – jo žodžiais, Sirko filmai, pademonstruojantys socialinių sąlygų įtaką ir priespaudą individų atžvilgiu, „išlaisvino protą“. Sirko filmai – melodramos, tačiau juose išryškėja meilės, kaip geriausio ir mažiausiai pastebimo, efektyviausio socialinės priespaudos įrankio, reikšmė. Pažvelgus į Fassbinderio filmus, sukurtus nuo 1971 iki 1976 m., išryškėja jo maksima statyti būtent tokius „Holivudo filmus“ – viena vertus, taip pat techniškai nuostabius ir universalius, kita vertus, ne tokius veidmainiškus. Holivudas sukeldavo tik emocijas, o Fassbinderis siekė suteikti žiūrovui ne tik emocijų, bet ir galimybę reflektuoti ir analizuoti, ką jis jaučia: pasakoti istorijas tokiu būdu, kad žiūrovui būtų įdomu, bet po to jis netaptų kvailesnis, kad dalykai jam taptų aiškesni arba kad jis pradėtų norėti aiškintis dalykus pats. Atrodo, pirmuoju kūrybos laikotarpiu Fassbinderis norėjo žiūrovo protą „supainioti“, dabar jis siekė jį „išlaisvinti“, suteikti drąsos galvoti apie savo paties realybę ir, ją reflektuojant, galbūt prieiti supratimą, kad yra kitokių būdų gyventi. Taip pat įkvėpti drąsos turėti poziciją ir ją reikšti – priešingu atveju kyla grėsmė nugrimzti į ypatingos rūšies tylą, kurioje ilgainiui tampama idiotu.

1971–1976 m. Fassbinderio filmai, sukurti remiantis Sirko šeštojo dešimtmečio Holivudo melodramos forma kaip įkvėpimo šaltiniu, su šūkiu „Jausti ir galvoti“, tyrinėjo visuomenę ir joje giliai įsišaknijusius prietarus, susijusius su rase, seksu, seksualine orientacija, politika ir klasėmis, taip pat paliesdami ir kasdienį šeimos gyvenimo ir draugystės fašizmą. Du svarbiausi šio laikotarpio filmai – „Keturių metų laikų pardavėjas“ ir „Baimė graužia sielą“, kurių siužetai labai aiškiai atskleidžia Fassbinderiui rūpėjusias temas, tarp jų ir vokiečių visuomenės – išsivysčiusios iki ekonominio stebuklo, bet provincialios ir dusinančios – bėdas. „Keturių metų laikų pardavėjas“ pasakoja apie Hansą, nevykėlį sūnų ir paklydėlį tėvą, kuris, parvykęs iš savanoriškos Prancūzijos svetimšalių legiono tremties, pradeda prekybos kriaušėmis verslą, tačiau Vokietijos ekonominio stebuklo laikotarpiu tampa atliekamu žmogumi tiek šeimoje, tiek tarp giminių, tiek tarp draugų. O „Baimė graužia sielą“ pasakoja apie jauno emigranto iš Maroko vardu Ali ir šešiasdešimtmetės valytojos Emi meilę, kuri, nors esanti tik dviejų individų reikalas, pasirodo kelianti problemų ne tik jų šeimoms, bet ir kaimynams, net ir darbdaviams. Fassbinderis didžiajame ekrane pradėjo vaizduoti mažų žmonių gyvenimą ir didelius jausmus. Pažvelgus šiek tiek giliau, idėjų drąsos atžvilgiu dauguma kino kūrėjų Fassbinderio negali prisivyti ir dabar. Kokios drąsos?

Fassbinderis, kaip ir Sirkas, kalba ne apie meilės trūkumo visuomenėje problemą (ši problema kyla „už“ meilės), jis kalba apie meilės kaip priespaudos problemą. Meilė kaip institucija, meilė kaip galios santykis ir galų gale – meilė kaip priespauda. Iš pirmo žvilgsnio ši negatyvi išvada pozityviame pasaulyje gali skambėti keistai, tačiau Fassbinderis buvo įsitikinęs, kad vienas iš dviejų visada myli labiau, o kitas visada yra pasmerktas būti išnaudojamas. Arba esi mylintis, arba esi mylimas, ir vienas iš dviejų naikina kitą – tai Fassbinderis matė kaip amžiną problemą. Taip jis pasaulį matė ne tik kine, bet ir asmeniniame gyvenime – 1970 m. susituokė su aktore Ingrid Caven, tačiau po kelerių metų išsiskyrė, teigdamas, kad tik išsiskyrus santykiai grįžo į normalias vėžes, nes jie galėjo tiesiog būti, nejausdami spaudimo vienas kitą visą laiką išnaudoti arba naudotis vienas kitu tiesiog iš įpročio. Ši problema išliko Fassbinderiui kertinė kalbant apie įvairius santykius. 1975 m. jo filmas „Laisvės kumščio teisė“ (taip pat žinomas kaip „Foksas ir jo draugai“) yra turbūt pirmas filmas, kurio veikėjai homoseksualūs, tačiau, anot režisieriaus, „homoseksualumas parodomas neproblemiškai, pagrindinė problema yra meilės istorija, kurioje vienas asmuo išnaudoja kito asmens meilę, ir būtent šią istoriją aš visada pasakoju“. Tačiau meilė kaip priespauda neapsiriboja jausmais tarp žmonių – abstrakčius jausmus skirtingais tikslais, labiau vienpusiškai išnaudoja ir valstybė, pasitelkdama patriotizmą.

Vėlesnieji Fassbinderio filmai, sukurti nuo 1977 m. iki jo mirties, labiau skyrėsi stiliumi ir temomis – jie buvo didesnių biudžetų, ekspresyvesni, labiau stilizuoti. Temų atžvilgiu juose išryškėjo kelios gijos, viena iš jų – žmogaus ir jo auklėjimo samplaika, sukurianti tam tikrą nekompetenciją, o kartu ir pražūtingus elgesio mechanizmus. Tai geriausiai ir išraiškingiausiai Fassbinderiui pavyko atskleisti 14 dalių televizijos filme „Berlynas. Aleksandro aikštė“. Fassbinderis ne viename filme panaudojo šio Alfredo Döblino kūrinio citatas ir ilgai norėjo ekranizuoti šį kūrinį – tai galų gale jam pavyko likus keleriems metams iki mirties, 1980 m. Šis Fassbinderio filmas – apie Veimaro respublikos pilietį Francą Biberkopfą, kuris apimtas afekto nužudo savo merginą, po bausmės kalėjime grįžta į laisvę ir bando gyventi naują, sąžiningą gyvenimą. Tačiau Franco B. bausmė prasideda ne jam atsisėdus į kalėjimą – tikroji bausmė prasideda jam peržengus kalėjimo slenkstį ir tapus laisvojo Berlyno gyventoju, kai dienos kalėjime primena tik paprastą, aiškių gyvenimo taisyklių idilę. Fassbinderis per Francą B. pademonstruoja, kaip žmonės dėl tam tikros nekompetencijos ir netinkamo auklėjimo susigriauna gyvenimą. Išryškėja Fassbinderio mintis, kad „normalaus“ gyvenimo sampratą kurianti visuomenė yra formuojama ne laimės ir laisvės, bet priespaudos, baimės ir kaltės, o tai, ką visuomenė moko jausti kaip laimę, yra pretekstas, kurį ji, įvairių priespaudos formų genama, siūlo individui. Žmonės suklumpa, nes nepripažįsta savo norų ir troškimų – taip jų sielos atrofuojasi, ir jie tampa nebepajėgūs gyventi vadinamojo „normalaus“ gyvenimo. Fassbinderis savo filmais kvietė verčiau daryti naujas klaidas nei negalvojant vėl ir vėl kartoti senąsias.

Kita vėlyvojo Fassbinderio laikotarpio tema – vokiškoji tapatybė, nagrinėjama vadinamojoje VFR trilogijoje, cikle apie pokario Vokietijos moteris: „Marijos Braun vedybinis gyvenimas“, „Veronikos Fos ilgesys“ ir „Lola“. Fassbinderis rėmėsi prielaida, kad norėdami suprasti dabartį, kas jau yra nutikę ir kas dar tik atsitiks su šalimi, turime suprasti visą jos istoriją ar bent jau būti ją asimiliavę, ir, analizuodamas Vokietijos visuomenę, jis pademonstruoja, kaip viena karta gimdo kitą. Fassbinderio nuomone, po karo Vokietija turėjo šansą sukurti valstybę, kuri galėjo būti laisvesnė ir humaniškesnė nei bet kuri Vokietijos ankstesnė versija, tačiau visuomenė ėjo kryptimi, labiau linkusia stiprinti status quo nei jį keisti. Vokietijai nepavyko susikurti naujos tapatybės: struktūra ir vertybės, kuriomis grindžiama Vokietijos demokratija, iš esmės liko tos pačios, kuriomis rėmėsi ir nacionalsocialistinė visuomenė. Fassbinderis atkreipia dėmesį į visuomenės kietumą, prietarus, išlaikytą patriarchalinę (trokštančią lyderio, nesvarbu – vyro ar moters) socialinę struktūrą, jis rodo visuomenę, neatsikračiusią prieškario savybių ir lygiai tiek pat kaltintiną. Būtent dėl to trilogijoje tokia tinkama herojė pokario Vokietijos tapatybei atskleisti yra parsiduodanti, kitų geismus tenkinanti, šaltakraujiškai susitaikanti moteris.

Fassbinderis nebijojo kelti ir Vokietijos „dramblio kambaryje“ – žydų ir vokiečių kaltės – klausimo ir jį taip pat susiejo su jausmų išnaudojimo idėja. Sulaukęs tarptautinio pripažinimo po antirasistinio ir prietarus demaskuojančio filmo „Baimė graužia sielą“, 1974 m. tapo Frankfurto teatro vadovu ir net tris kartus bandė statyti spektaklį „Šiukšlės, miestas ir mirtis“, kurio pagrindinis herojus – Frankfurto žydas, naudojantis vokiečių kaltę dėl Holokausto savo verslo sumetimais, tačiau bandymai patyrė nesėkmę – Fassbinderis buvo apkaltintas antisemitizmu ir pasitraukė iš Frankfurto teatro vadovo pareigų. Jis manė, kad nors kalbėjimas apie nacionalsocializmo politiką ir žydus pokario kartai prilygo nemaloniam dantų rovimui, neleidimas kalbėti apie vokiečių kaltę ir Holokaustą nepaklūstant tendencijoms tik maskavo, bet niekaip nesprendė problemos: „Aš to nesupratau, buvau įniršęs. Ir kokias priežastis jie pateikė! Tai paskutinis Vokietijos tabu, reikalas su žydais. Ir įsikibimas į šį tabu, mano nuomone, nėra būdas apginti žydus, bet dar viena diskriminacijos forma. Jeigu neleidžiama apie juos kalbėti, tai paprasčiausiai reiškia, kad vieną dieną jie vėl taps atpirkimo ožiais. Negaliu to niekaip kitaip paaiškinti.“ Ironiška, kad tokių kaltinimų sulaukė žmogus, ne viename filme siekęs „išrauti“ vokiečių tautinius ir rasinius prietarus. Po šios patirties jis beveik išimtinai susitelkė į filmus, o ne į teatrą.

Nepaisant bandymo klasifikuoti didžiulį Fassbinderio filmų ir temų sąrašą, tema, persmelkianti visą jo kūrybą, išlieka galbūt ta pati – jausmų išnaudojimas ir manipuliavimas jais sistemoje, kurioje tiek jis gyveno, tiek tam buvo pasmerkta dar bent viena karta, nepriklausomai nuo to, kas būtų išnaudotojas – valstybė, išnaudojanti patriotizmą, ar poroje kitą naikinantis ir išnaudojantis partneris. Fassbinderis stebėjo, kaip Vokietija vis toliau žengė keliu į tapimą valstybe, kurioje žmonės darosi vis panašesni, o tai reiškė, kad individualistai – žmonės, į realybę reaguojantys šiek tiek kitaip, – yra vis labiau priversti savęs klausti, ar jie vis dar gali sau leisti turėti nuomonę. Ar verta? – šiuo klausimu ir prasideda vaizduotės kastracija. Dėl to Fassbinderis nemėgo savęs identifikuoti kairės ir dešinės skalėje ir pabrėždavo šios skalės laikiškumą, pavaldumą seniems prietarams: „Nesvarbu, ar dabar tai dešinė ar kairė, apačia ar viršus, man nerūpi. Aš šaudau į visas puses, kur pajuntu dvoką.“ Ir nors Fassbinderis tarp savo draugų Miunchene jaunystės metais turėjo ir teroristų, jis atsisakė jų radikalių metodų – užuot mėtęs bombas, jis statė filmus. Pats įpykęs, norėjo, kad žiūrovas pajaustų pyktį. Būdamas individualistas ir nekentęs bet kokios organizacijos ar instinkto būti vadovu ar turėti vadovų, Fassbinderis savo vaizduotės anarchija, savo filmais viena plyta po kitos bandė sutvirtinti savo trapią individualią utopiją, kovojančią nelygioje kovoje.

Visuomenė, paremta žmonių išnaudojimu, yra priversta vertinti mirtį kaip tabu, tačiau kol mirtis vertinama kaip tabu, gyvenimas išlieka neįdomus ir tampa prieinamas tik tuomet, kai mirtis priimama ir vertinama kaip tikras ir teisėtas egzistencijos aspektas – kūnui supratus savo mirtingumą, gyvenimas gali tapti daug įdomesnis. Tai iš dalies paaiškina Fassbinderio gyvenimo stilių – jis priklausė tiems, kurie sąmoningai rinkosi iš dviejų variantų: trumpos, intensyvios egzistencijos ir ilgo, įprasto gyvenimo. Fassbinderis neapkentė minties, kad dviejų žmonių meilė gali atvesti į išsigelbėjimą, ir bandė kovoti su šio priespauda paremto santykio idėja, susikurdamas savo utopinį idealą – darbą ir meilę, kuri galėtų apimti ne du žmones, bet pasaulį. Jis pasirinko maksimaliai laisvą ir perkrautą gyvenimą – tiek darbu, tiek meile (vyrų ir moterų), tiek malonumais. Iš savo utopijos idealo, iš visiškai konkretaus šios utopijos troškimo Fassbinderis ir rado tiek jėgų dirbti ir per penkiolika metų nugyveno ne vieną, o kelis kūrybinius gyvenimus: „Jei šio troškimo manyje neliks, aš prieisiu liepto galą; dėl to aš jaučiu, kad Vokietijoje esu žudomas kaip kuriantis žmogus, ir prašau to nelaikyti paranoja. Mano nuomone, ši vykstanti raganų medžioklė, kuri, manau, yra tik ledkalnio viršūnėlė, buvo surežisuota tam, kad sunaikintų individualias utopijas. Ir taip pat kad mano baimės ir kaltė taptų nebepakeliamos. Kai prieisiu tašką, kai mano baimės bus didesnės nei grožio troškimas, turėsiu viskam padaryti galą. Ne tik savo darbui. Nėra prasmės egzistuoti, kai nebeturi tikslo.“

Pasisakymas radikalus. Visuomenė ir individas gyvena išvien, ir baimės bei kaltės mišinys visuomet gali persverti svarstykles į savo pusę ir nužudyti individualią utopiją. Tuomet ateina individo apsisprendimo akimirka – ar verta, ar neverta gyventi atsisakius savo individualios utopijos. 1982 m. į Kanų kino festivalį Fassbinderis neatsivežė pristatyti jokio savo filmo, motyvuodamas nenoru atsakinėti į daugelį tų pačių klausimų, noru neutraliai stebėti ir aiškiau pamatyti, kur link juda kinas. Jis nusifilmavo Wimo Wenderso dokumentiniame filme „Room 666“, kuriame kartu su Werneriu Herzogu, Stevenu Spielbergu, Jeanu-Lucu Godard’u ir Michelangelo Antonioni davė trumpą interviu apie kino ateitį. Tuo metu jis jau buvo sukūręs virš 50 filmų ir siekė „savo filmais pastatyti namą, kur kai kurie iš jų sudarytų rūsį, kai kurie būtų sienos, o kai kurie – langai“, bet vylėsi, kad ilgainiui vis dėlto rasis namas. Po kelių savaičių, žiūrėdamas televizorių ir dirbdamas prie „Rozos L.“, būsimo filmo apie Rosą Luxemburg, scenarijaus Fassbinderis mirė taip, kaip ir gyveno – daug dirbdamas, nuo kokaino ir migdomųjų mišinio, būdamas 37 (greičiausiai 38) metų. Niekas neabejoja, kad Fassbinderiui pavyko savo filmais pastatyti namą, nors jam likus gyvam tame name galbūt būtų tilpę dar daugiau pasaulio. Ar galų gale Fassbinderio kaltė ir baimė nusvėrė jo individualios utopijos troškimą?

Ali pastebi, kad jo meilė Emi verkia, ir netaisyklinga vokiečių kalba paklausia: Kodėl verkti? Verkti negerai.

Emmi: Verkiu, nes esu labai laiminga, bet ir pilna baimės.

Ali: Nereikia baimė. Baimė negerai. Baimė sugraužti sielą.

Emmi: Baimė graužia sielą.