Melancholija ir spektaklis modernumo horizonte: jausmo diskurso anatomija

Melancholija, kaip susvetimėjimo patirtis tiek su subjekto savuoju „aš“, tiek su subjekto aplinka, tos patirties kartotė, yra persismelkęs būdas, kuriuo neretai pažymimas literatūrinių ir filosofinių probleminių idėjų masyvas. Modernaus egzaltuoto spektaklio riboje, melancholijos būsenoje, atsiveria aibė komponentų, įsiterpiančių šiame santykyje kaip jam būdingi atributai: įkyri liūdesio simptomatika, klampaus atmosferiškumo jausmas, pasyvumas ir apatija, paradoksali pesimistinė įtampa tarp vertės ir nuvertėjimo, ateities neįmanomybė ir jos prarastumas, repetityvus sugrįžimas prie emocinės fiksacijos bei prasmės paieška nepasiekiamuose toliuose. Kūrybinių ir filosofinių precedentų karkase, be griežtos pretenzijos apžvelgti visapusiško civilizacinio literatūrinio bei filosofinio melancholijos tyrimo, šiame tekste orientuosiuosi į tai, kas yra arčiau šios dienos aktualumo socioegzistencinėje terpėje, tos terpės nuojautoje. Pirmiausia bus pažiūrėta į Sigmundo Freudo melancholijos teoriją, į jos sąsają su susvetimėjimo konceptu, toliau bus pasiremta tokių klasikinių rašytojų kaip H. P. Lovecraftas ir Jamesas Joyce’as kūriniais, nukreipiant interpretacinį žvilgsnį į jų kūrybą, leidžiančią daryti hermeneutinę prieigą prie melancholinių spektaklį kuriančios alienacijos struktūrų, kartu įžvelgiant analogiją su modernaus gyvenimo būkle. Galiausiai nuo paraleliško, fiktyvaus literatūrinio sluoksnio bus pereita prie melancholijos būklės bei paskirties šiandieninių struktūrų kontekste, bus kalbama apie Marko Fisherio „kapitalistinio realizmo“ perspektyvą kaip tokią, kuri mąsto apie melancholinę simptomatiką kaip neišvengiamą modernybės, o konkrečiau de facto ekonominių ir politinių sąrangų pasekmę. Pradžios retoriką su nuoroda į pabaigą atestuosiu šiuo, tikiuosi, pakankamai kontempliatyviu retoriniu užklausimu: koks yra melancholijos filosofinis turinys, kiek jo esti kolektyviniame žmonių santykyje ir kaip galima įvertinti to turinio aktualumą pasitelkiant tuštumos, spektakliškumo bei susvetimėjimo koncepcijas, tuo pat metu mąstant apie jas socialinės (ir politinės) vaizduotės apmatuose?

 

Psichoanalitinė teorija: melancholija ir susvetimėjimas

 

Turint intenciją tokį įvairialypių prieigų jausmą kaip melancholija „įženklinti“ tam tikra norima išreikšti teze, pirmiausia privalu apsibrėžti rakursą, arba, patogumo dėlei, kad analizė nepasirodytų kaip brikoliažinis idėjų lipdinys, verta išgryninti pagrindines sąvokas, lydėsiančias tolyn. Kaip atspirties poziciją renkuosi Freudo psichoanalitinį modus operandi, iš kurio galima abstrahuoti tai, kas, mano manymu, ir diriguoja melancholinių plotų orkestrui – tuštumos (kaip semiotinio signifikanto, būtino neišsenkamai kultivuoti reikšminius pakaitalus) ir susvetimėjimo sąvokas – būtent nuo to ir pradėsiu ir tikiuosi, kad tai kartu su pagalbiniais jungties taškais konverguosis į suprantamesnę bei simpatingesnę trajektoriją.

Psichoanalitinės teorijos pradininkas Sigmundas Freudas savo esė „Gedulas ir melancholija“ pateikia kone bazinį pamatą tolesniems amžiaus melancholijos tyrinėjimams: nors jo teorinis supratimas apie šį „ligotumą“ nėra nenuginčijamas, nevertas kritikos, kvestionavimo, ar netgi nuneigimo, esė įtaka (kaip ir psichoanalitinės hermeneutikos per se) siekia globalių filosofiniuose ir psichologiniuose diskursuose įsirėžusių prieigų. Šio tipo psichoanalitinis melancholijos supratimas toli gražu nebus vienintelis nepajudinamas matas ir šiame tekste – anaiptol, prieigų variacija prie melancholijos analizės išliks palyginti plati – tačiau autoriaus pateiktas metodas yra itin patogus, aktualus ir mano manymu, kaip pirmutinis įvadas, vertingas. Kertinis žingsnis, padėtas Freudo, melancholijos psichoanalitinio pažinimo link, yra pažymėjimas melancholijos kaip susvetimėjimo su savuoju ego – kaip ši „teorema“ prieina prie tokios kol kas gana netvarios ir turinio neturinčios išvados, reikia pasigilinti į paties tyrimo plėtojimą, atliktą psichoanalitiko.

Pirmiausia Freudas lygina melancholiją su gedulu tame santykyje ieškodamas ne bendrų simptomų ar išeigos taškų, bet rektifikuodamas distinktyvius bruožus. Gedulas, anot Freudo, įprastai yra reakcija į mylimo žmogaus arba tam tikros abstrakcijos, idealo, pavyzdžiui, laisvės arba savo šalies, praradimą[1] – taigi, tam tikro objekto („objektas“ šioje studijoje gali būti suprantamas tiek kaip žmogus, tiek kaip idėja apie jį, tiek kaip idėja apskritai, tiek kaip abstraktus įsitikinimas arba idėja, žyminti tam tikrą tikrovės elementą) praradimas subjektui atsiliepia kaip efektyviai negatyvus jausmas, sujaukiantis, išderinantis psichinę pusiausvyrą; emocinės ekvilibristikos suardymas. Gedule prarastasis objektas aiškus, sąmoningas; praradimo sukelta disharmonija yra daugiau momentinio pobūdžio ir ilgainiui gali ištirpti, t. y. stabilizuotis, sugrįžti į pirminę pusiausvyros būklę (pats praktiškiausias to pavyzdys galėtų būti artimo žmogaus mirtis: po trumpesnio ar ilgesnio laikotarpio gedintysis supras tai kaip neišvengiamą gyvenimo praktiką, susitaikys su „prarastąja“ tikrove, ir jo gedėjimas bus „užbaigtas“). Libidinė investicija į prarastą objektą pamažu silpsta, menksta, kol pagaliau aktualizuojamas „atsitraukimas“ ir ego vėl yra neslopinamas; prarastasis objektas pasišalina kaip libidinis taikinys.

O melancholijoje praradimas nėra aiškus, nėra sąmoningas – praradimas apsisupa migla, miglotumas užgniaužia bet kokį tikslų supratimą, kas prarasta, t. y. prarastasis objektas neįtraukiamas į sąmonę. Tuo pabrėžiamos trys melancholijos prekondicijos: objekto praradimas, to sukelta ambivalentiška psichikos būklė ir libidinė regresija į ego (apie šią prekondiciją, kuri yra esminis ego susvetimėjimo principas, bus išsiplečiama šiek tiek toliau). Melancholijos būsenos priežastį subjektas gali suprasti kaip substituciją (pavyzdžiui, subjektas po nesėkmingų romantinių santykių gali manytis praradęs antrąją pusę kaip romantinį simbolį ir suvokti šį simbolį kaip emocinio disbalanso priežastį, nors to disbalanso pagrindas iš tikrųjų yra saugumo jausmo praradimas arba paniekos sau represija) tikrosios priežasties, kuri pasilieka „nesąmoningumo“ srityje kaip epistemiškai neprieinamas objektas – tačiau ši substitucija ne tik nėra tikrojo fakto ekvivalentas, bet ir dažniausiai neišgelbėja objekto nuo jo melancholiškumo. Substitucija gali būti suprantama kaip stabilaus netiesioginio melo sau produktas, kaip sąmoningas įsitikinimas, įrėžtas į ideologijos rėmą (vėliau, kada kalbėsiu apie literatūrinius ir filosofinius melancholijos turinį apimančius atitikmenis, ši „substitucija“ įgaus „repeticijos“ ir „spektakliškumo“ pavidalus). Priežasties neapibrėžtumas, jos nesąmoningumas ir to produkuojama praraja tarp subjekto ir prarasto objekto, o tai reiškia – praraja tarp subjekto „patologijos“ ir išlindimo iš tos patologinės būklės yra tai, kas verčia subjektą klampintis neaiškume ir kamuotis psichinėje ūkanoje. „Gedule – pasaulis tampa skurdus ir tuščias, melancholijoje – pats ego“[2]– sako Freudas, pažymėdamas, kad subjektas, šioje neaiškioje būklėje nesugebėdamas „teisingai“ artikuliuoti savo emocinio nestabilumo ištakų ir taip „neužpildydamas“ savojo ego veiksmingu ir tiksliu turiniu, savąjį ego palieka kaip tuščią sąvoką, neteigiančią nieko konkretaus ir prasmingo – ego tampa designifikuotas. Šią designifikaciją galima suprasti kaip tokį judesį: prarasto objekto šešėlis krenta ant ego ir dėl to objekto prarastis transformuojasi į ego prarastį; būtent čia libido investicija regresuoja į patį ego, tampantį „tuščią“.

Summa summarum, Freudas gedulą įvertina kaip natūralų ir sąmoningą liūdesį ar gėlą dėl prarastojo objekto ir procesą, kurio nutraukimą medijuoja laikas; melancholija, kita vertus, jau yra nemedijuojama laiko, patologiška subjekto būklė, turinti daugiau bendro su nesąmoningumu – melancholijoje subjektas liūdi dėl kažko neapibrėžto, neaiškaus, jo ego yra „prarandamas“ fragmentacijos įtrūkio momente. Ši gana tradicinė psichoanalitinio metodo eksplikacija yra pirmas etapas, nuo kurio bus galima pereiti prie tolesnės melancholijos hermeneutikos, o kol kas iš Freudo studijos privaliausia pasiimti šią tezę kaip svarbiausią: melancholija yra tam tikras susvetimėjimas ne tiek su aplinka, kiek su pačiu savimi – šis inversyvus susvetimėjimas, „designifikacija“ (arba „ištuštėjimas“) suponuoja paradoksalią laikyseną, kurioje slypi ir ardančiosios jėgos potencialas. Kaip galima suprasti tą „ardantįjį“ potencialą, kaip jis veikia, kokia yra jo išraiškos maniera? Į tai pabandysiu pažiūrėti per literatūrinio kūrinio interpretaciją.

 

Ekskursas: melancholija kaip spektaklis Jameso Joyce’o „Mirusiuosiuose“

 

Kaip jau minėjau kalbėdamas apie Freudą, susvetimėjęs ego, konservuodamas save ambivalentiškoje būsenoje, ją užpildydamas tikrųjų priežasčių neatitinkančiomis sąvokomis, gyvenimą „stato“ per substituciją, kaip spektaklį (terminą vartoju kaip metaforą). Toks režimas yra simbolinis, jį nuolatos reikia akumuliuoti, atnaujinti – subjektui privalu užpildyti vidinį vakuumą, „neišsekinti“ simbolinio įprasminimo. Airių rašytojo Jameso Joyce’o trumpa istorija pavadinimu „Mirusieji“ (rinkinyje „Dubliniečiai“) pateikia precizišką tokio simbolinio įtrūkio preliudiją, defragmentaciją, pasireiškiančią per vaizdinių išardymo įvykį, kai personažai atsiduria konfrontacijoje su realybe, kaip traumuojančia patirtimi, vedančia į ego dykumą.

„Mirusiuosiuose“ melancholija ir spektaklis tarpusavyje žaidžia tarsi dialektinio dialogo forma, tai susipina, tai atsiskiria – šitokiu judesiu bendra jų dinamika kuria istorijos atmosferą, charakterį, diktuoja nuotaiką. Pagrindiniai personažai – sutuoktiniai Gabrielis ir Greta – atvyksta į kasmetinę Kalėdų vakaronę, rengiamą giminės tetų, – jau nuo pat pirmųjų puslapių „įkrentama“ į dūzgių, „šnekalų“ ir „plepalų“ (ką Martinas Heideggeris vadino das Gerede, t. y. kasdienybės efemerijomis; „Mirusiuosiuose“ šventės dalyviai dažnai kalbasi apie banalius įvykius, aprašytus laikraščiuose, apie nereikšmingas įžymybes – šnekučiuojasi vien tik tam, kad užpildytų komunikacinę tylą) pompastiką. Nors tiesioginis spektakliškumas greičiausiai uzurpuoja apsakymo grindinį – autorius neapleidžia ir melancholinę nuojautą dažniausiai per asociacijas ženklinančių fragmentų, pavyzdžiui, įterpdamas stabtelėjimų prie lango ir krentančio sniego motyvą, kuris atsiskleis kaip vienas iš siužeto simbolinių leitmotyvų: „Sninga, Lile, – atsakė jis, – ir ko gera, snigs visą naktį.“[3] Tačiau, dar nespėjus pernelyg įsileisti į netinkamus dualistinius dviejų pradų – melancholijos ir spektaklio – distiliavimus, reikia pabrėžti, kad net jeigu ir visiškai atskirsime melancholiją nuo spektaklio, išnarstysime juos kaip atskirus literatūrinius siužeto komponentus – jiedu nebeseks vienas paskui kitą, nedalyvaus kaip bendro simbolinio vieneto dėmenys. Kitaip tariant, žaidimas tarp melancholijos ir spektaklio „Mirusiuosiuose“ yra integralus, kone imanentiškas agregatas: melancholija pasirodo per spektaklį, o spektaklis tūno melancholijoje ir todėl nėra prasminga apie vieną kalbėti be kito. Pateiksiu pavyzdį vienos iš šventės periferinių scenų, per kurios spektaklišką, subtiliai komišką absurdą sunkiasi ir melancholija, kaip tuštuma, aptinkama komunikacijos efemeriškume:

 

– Aš, žmogus, sutvertas patarnauti damoms, – šypsodamasis visomis raukšlėmis, tarė ponas Braunas ir taip suspaudė lūpas, kad net ūsai pasišiaušė. – Žinot, panele Morkan, aš joms taip patinku todėl, kad… Matydamas, kad teta Keitė jo nebegirdi, jis nebaigė sakinio ir nieko nelaukdamas nusivedė visas tris paneles į galinį kambarį. [...] Ponas Braunas vėl gurkštelėjo viskio ir maivydamasis tarė: – Matot, aš kaip ta garsioji ponia Kasidi, kuri, anot žmonių, sakiusi: „Jeigu neišgersiu pati, Mere Graims, sugirdyk per prievartą, nes man labai norisi.“ Jis tai pasakė Dublino prastuomenės tarsena, pernelyg arti prikišęs įkaitusį veidą, todėl jaunosios damos it susitarusios jo kalbą sutiko tylėdamos. Panelė Ferlong, viena iš Merės Džeinės mokinių, paklausė panelę Deili, kaip vadinasi tas gražus jos skambintas valsas, ir ponas Braunas, matydamas esąs ignoruojamas, iškart nusigręžė į tuodu jaunuolius, kurie jam rodė daugiau dėmesio.[4]

 

Tokių situacijų apsakymų yra daug, netgi per daug – šypsenos, žodžiai, sakiniai, juokai, manieros ir bet kokie kiti taktiliniai judesiai pertekliškai liejasi per kraštus; komunikacijos ekscesas pažymi komunikacijos nuvertėjimą, menkumą ir beprasmiškumą. Daugiau niekas nebesignifikuoja svarbos, ir Kalėdų šventę galima pavadinti kolektyvine designifikacija (kuri netiesiogiai atveria galimybę įsiterpti ir pačiai melancholijai).

Gabrielis, pagrindinis personažas, kurio vidinius jausmus gvildena Joyce’as, vakaronės šventinei „kulminacijai“ yra paruošęs kalbą, jo perdėtas jaudulys ir nerimas taip pat yra dar viena absurdiško eksceso priežastis: jam ne tiek svarbu parašytos prakalbos transliuojama prasmė, kiek jis rūpinasi dėl įvaizdinio „atitikties“ šventės dalyviams elemento, t. y. Gabrielis nerimauja ne dėl kalbos turinio ir prasmės, o dėl jo paties priėmimo, recepcijos. Įvaizdžio kaip simbolio valingas konservavimas „Mirusiuosiuose“ kuria personažų tapatybę; personažai yra „gyvi“ tol, kol dalyvauja šventėje atlikdami tam tikrus socialinius vaidmenis, pavyzdžiui, Gabrielis savo „dosnaus dėdės“ vaidmenį kultivuoja įsprausdamas monetą namo šeimininkės mergaitei į delną. Šventinis vidurinės klasės šurmulys „Mirusiuosiuose“ pasirodo kaip tuščias, bet blizgantis spektaklis, čia net ir muzika (pianino muzika; šį instrumentą taip pat galima suprasti kaip simbolinę įkrovą turintį vaizdinį – skambinti pianinu anksčiau buvo prieinama tik privilegijuotiesiems, ir gana įprasta, jog tai žymėjo aukštesniajai klasei „būdingą“ sensibilumą), atrodo, nėra aproprijuojama tiesiogiai, o tik simboliškai: „(pasibaigus grojimo partijai) užvis smarkiausiai plojo tie keturi vyrukai, kurie pjesės pradžioje buvo nuėję į valgomąjį, o pianinui nutilus grįžo ir atsistojo tarpdury“. Svarbiausias bandymas įtvirtinti simbolinę tvarką prieš apsakymo „įtrūkį“ įvyksta svečiams besiskirstant, čia sulig paskutiniais akordais Gabrielis, išlydėjęs šventės dalyvius, įsistebeilija į parimusį ant laiptų turėklo moters siluetą:

 

Jis nejudėdamas stovėjo patamsy, mėgindamas sugauti melodiją, ir žiūrėjo į žmoną. Jos poza buvo kupina grakštumo ir paslaptingumo – ji atrodė lyg koks simbolis. Jis paklausė save, ką galėtų simbolizuoti moteris, stovinti šešėly ant laipų ir klausanti tolimos muzikos. Jei būtų dailininkas, jis nutapytų ją tokia poza. Mėlyna fetrinė skrybėlaitė tamsos fone paryškintų plaukų bronzą, o šviesūs sijono dryžiai gražiai išsiskirtų tarp tamsių. „Tolima muzika“ – taip pavadintų jis savo paveikslą, jei būtų dailininkas.[5]

 

Žmona (čia patiriama) – kaip simbolis; ne kaip gyvas, jaučiantis subjektas, o kaip desubjektyvizuotas estetinis vaizduotės vaisius. Po šio epizodo žmona kuriam laikui Gabrieliui „išnyksta“ kaip žmona-subjektas, lieka tik jos simbolis, tik jo norų ir geismų projekcija. Važiuodama kebu Greta, Gabrielio žmona, neprataria nė žodžio – ar bent jau su tokia intencija kelionę aprašo Joyce’as: Greta patiriama tik per Gabrielio minties vaizdinius, juose atrandamus troškimus, geidulius – kol ji lieka nebyli. Gabrielis, vis dar nenuovokus, paskendęs simboliniuose vaizdijimuose, situaciją išgyvena per pripildytų sąvokų ego filtrą, tačiau laipsniškai projekcijų ir vaizdijimų įjaudrinta ego prarastis tūno čia pat už kampo – ją inicijuos netyčia Gretą užklupusio prisiminimo apie ją kadaise mylėjusį berniuką, mirusį „dėl jos“, ištraukimas į dialogo erdvę. Šio, atrodo, gana atokaus melancholiško prisiminimo afektuota konvulsija, pasirodo, yra ne kas kita, kaip tik užgniaužtas paroksizmas – Greta krenta kniūbsčia ant lovos raudoti, o Gabrielis lieka nuošalyje prie lango, tik jau tarsi praradęs visą kūrybinės kultivacijos potencialą. Vėliau sustiręs „tuščiai“ žiūri į ją miegančią, tik dabar „tartum ji nebūtų buvus jo žmona“ (čia suprantama tokia metamorfozė – žmonos simbolika yra įtvirtinta Gabrielio simbolinėje-identifikacinėje grandinėje kaip „sustingęs“ rodmuo; jo suirimas inicijuoja bendrą grandininę reakciją, reaguojančią ego suskilimu). Įtrūkis simbolinėje plotmėje, gniužulas širdyje ir sąmyšis sąmonėje; visos Gabrielio prekoncepcijos ir sukonfigūruoti įvaizdžiai, iki tol kūrę jo gyvenimą nuosekliame areale ir harmonijoje, žlunga paprasčiausiame kalbos momente dėl kažkokio vargano prisiminimo. Ego ištuštinamas ir nuasmeninamas kaip aukščiausioje susvetimėjimo epifanijoje, spektaklišką pasižaidimą su socialiniais vaidmenimis pakeičia egzistencinis niekis ir tuštuma, esantys ne kas kita, kaip tik sąlygos paslėptos kalbos, kuri „kaip sniegas tyliai leidžiasi per visatą ir tyliai tartum paskutinis atodūsis krinta ant visų gyvųjų ir mirusiųjų“.

Ką dar apima ši „niekio“ pagava? Kokį ir kieno praradimą?

 

Nuo susvetimėjimo prie ennui dykynės

 

„I’ve got the spirit, but lose the feeling“, – somnambuliškai kartojama britų muzikos grupės „Joy Division“ dainoje pavadinimu „Disorder“ („Sutrikimas“ arba „Netvarka“) – giluminis noras patirti kažką nauja ir viltinga čia pažabotas abejingumo ir neperlaužiamo nuobodžio, depresyvi anomija uzurpuoja emocinį pagrindą, kol bodėjimasis gyvenimu tampa naštos ir maniakiškos desperacijos mišiniu. Praradimas dominuoja kaip universali, kone visa naikinanti kategorija. Galima sakyti, kad Ianas Curtisas (grupės „Joy Division“ solistas ir tekstų rašytojas) savo tekstais atstovauja „pasmerktosios kultūros“ archetipui, kuriam dainininkas ne tik pasiduoda, bet ir atrodo, jog iš šio užburto rato repeticijos nėra kitos išeities, kaip tik atsiduoti pasmerkčiai ir anhedonijai, pasinerti į visapusišką ennui ekstazę.

Terminas ennui dažniausiai asocijuojamas su radikaliu nuoboduliu, ekstremaliu ego ir pačios aplinkos išsausinimu, tačiau jį suprasti galima ir šiek tiek plačiau – kaip egzistencinę melancholiją. Tokia melancholija, pasak idėjų istorikės Karin Johannisson, turi du pagrindinius, vyraujančius jausmus: šleikštulį ir nuobodį. Šleikštulys pirmiausia yra suprantamas kaip į kūną įsiskverbiantis psichinis ir fizinis diskomfortas, ūmus ir atžarus pajautimas, veriantis vidinę pusiausvyrą savo svetimkūniškumu. To nereikia painioti su elementariu pasišlykštėjimu – pasišlykštėjimas yra daugiau išoriško afekto rezultatas, o šleikštulys yra pernelyg įvidujintas, tarsi maras, užgimęs pačioje sielos gilumoje, nuodijantis gyvastį iš vidaus, idiosinkrazija pačiam sau. Šleikštulys primena ir baimę, sufokusuotą pačioje subjekto psichologinėje šerdyje kaip kažkas, ko vengiama ir dėl ko nerimaujama, bet, priešingai negu baimė, šleikštulys savo fazėje par excellence yra ne momentinis išpuolis, o tęstinis ir „lipnus“, tarsi baimė jau būtų įkūnyta subjekto viduje kaip konkretų pavidalą įgavęs vaizdinys, raižantis patį kūną ir struktūruojantis jo identitetą. „Šleikštulio jausmas jau susigyvenęs su tuo, kas jį kelia. Jam sunku atsiplėšti. Pats jausmas įsisiurbia ir nepaleidžia, tarsi tai, kas šlykštu – kvapas, konsistencija, kirbantys pojūčiai, tam tikras elgesys, – kažko norėtų iš individo.“[6] Šleikštulys nurodo ir į kažką maniakiško, tačiau šis maniakiškumas turi tvirtą vidinį, pernelyg įasmenintą pagrindą, kad būtų vien tik patologinė fiksacija, t. y. šleikštulio manija apima tiek pat sąmoningą sritį, kiek ir nesąmoningą.

Fantastinės literatūros autorius H. P. Lovecraftas, laikomas kosminio siaubo žanro pradininku, vienoje savo istorijų pavadinimu The Outsider pasakoja apie atokioje, senoje pilyje gyvenantį vyrą, nemažai metų nebeturintį jokios žmogiškos interakcijos. Jo namai – pilis – yra sklidini purvo, voratinklių, griūvančių ir irstančių sienų, paskendę nakties tamsoje. Personažas ne tik nebeatsimena, kada teko matyti žmogų, – jis nebežino, kaip atrodo pats, kas jis yra. Pagaliau nusprendęs išeiti iš už sau pažįstamos tvirtovės ribų į nežinomybę, sutelkęs herkulišką pastangą pamatyti dienos šviesą, jis išlipa pro stogo liuką į naują, neatrastą ir nepažintą pasaulį. Ekstatiškai beklaidžiodamas po „civilizacijos“ paklodėmis, vienišius aptinka pilį, kupiną šviesos, šurmulio ir, svarbiausia, žmonių. Karštligiškai trokšdamas bet kokio kontakto jis žengia vidun, o toliau – tik masinis sujudimo ir riksmų paradas, klyksmų škvalas ir kūnų maišatis sujaukia bet kokią viltį prisiartinti prie Kito. Bet net ir riksmams bei juos skleidžiantiems siluetams pasišalinus, kažkas lieka lūkuriuoti užanty, kažkas keliančio baimę ir didelę nejauką. Prisiartinęs beveidis žmogus ima jausti į šleikštulį panašią emociją, kol galiausiai galingos ambivalentiškos jausenos ištiktas prisiliečia (lytėjimo kaip kūniškumo motyvas, būdingas šleikštulio ekonomikai) prie jo:

I cannot even hint what it was like, for it was a compound of all that is unclean, uncanny, unwelcome, abnormal, and detestable. It was the ghoulish shade of decay, antiquity, and dissolution; the putrid dripping eidolon of unwholesome revelation, the awful baring of that which the merciful earth should always hide. God knows it was not of this world—or no longer of this world—yet to my horror I saw in its eaten-away and bone-revealing outlines a leering, abhorrent travesty of the human shape; and in its mouldy, disintegrating apparel an unspeakable quality that chilled me even more.[7]

 

Apsvaigęs nuo šios milžiniškos baimės personažas inertiškai grįžta į savo pilį, kur galės gyventi be veidrodžio ir be traumuojančios tikrovės apie save ir apie kitą. Čia, tarp sukriošusių sienų, tūnos kaip užmirštas gyvis, ir ši mintis daugiau jam nebesirodys kaip nemaloni, kaip savidestruktyvi. Melancholija, laimėdama komfortą, šleikštulį ekskomunikuoja ir palikdama jį kitoje civilizacijos pusėje dabar pasirodo kaip pozityvi, nors ir susvetimėjusi jėga – The Outsider vidinį šleikštulį pažymi kaip represiją, užmarštį apie save, kurios ištraukimas į dienos šviesą tolygus tam, kas saugią identifikaciją suplėšo į šipulius.

Nuobodis yra kur kas pasyvesnis jausmas, atribojantis ir ištuštinantis sielą, o ne ją užnuodijantis iš vidaus. Nuobodžio centras yra niekis, jo „pamatas“ yra pačios nebūties gruntas. Suprasti nuobodžio situaciją galėtų padėti Martinas Heideggeris, analizavęs nebūties koreliaciją su subjekto patirtimi. Nuobodžio momente pasirodo nebūtis kaip tokia, ant jos pastatyta pati būtis – galima sakyti, jog nebūtis laiduoja būtį, būtis laikosi ant neegzistuojančio nebūties korpuso. Heideggerio nebūties ontologija yra fundamentalus filosofo metafizikos tyrinėjimo mazgas, surišantis priėjimą prie išgyvenamojo pasaulio metafizikos. Kitaip tariant, tik niekis, tik tuštuma, tik nebūtis ir jos kontingentiškumas įgalina pasinerti į būtį ir šios patirtį; užpildyti pirmiausia reikalingas indas. Grįžtant prie ennui nuobodžio – kaip prie jo prieiti, prisiartinti prie šio emocinio vakuumo patirties? Johannisson sako, jog ši tuštuma yra apibrėžiama dviem jausmais: „Pirmas – tai atsiribojimas tuštumoje, apimantis nesugebėjimą ko nors imtis, nerimastingą absoliučios stagnacijos jausmą. Antras – buvimas atkirstam nuo savo paties galimybių. Buvimas paralyžiuotam ir pasyvizuotam.“[8] Šitoks tuštumos ištikimas, pavyzdžiui, kaip jį pateikia Johannisson, gali atsirasti belaukiant traukinio ar autobuso stotyje (tų keliolikos minučių į nieką nekoncentruotas laiko susitelkimas), kur žmogus ištirpsta bet kokios veiklos izoliuotume, t. y. jis nesugeba nei skaityti, nei raiškiai mąstyti, nei nuodugniai tyrinėti aplinkos – jo sąmonė tarsi praradusi priklausantį intencionalumą, prarastą susitelkimą pakeičia baimingas ir nerimastingas žvilgčiojimas į laikrodį ar tvarkaraštį.

Ennui nuobodis yra aktyvus nuobodulys, tai reiškia – laukiantis, laiko sąvoką praradęs pasyvumas; tokioje tuštumos būsenoje subjektyvi laiko tėkmė patiria sąstingį, objekto prarastis implikuoja tuščią reprezentaciją. Vadinasi, toks nuobodis ir apskritai ennui turi kažką bendro ir su socialiniu išgyvenimu arba, kitaip tariant, šis nesugebėjimas sutelkti dėmesio į tai, kur esama ir kas esama (The Outsider atvejis), atveria socialinio opulio maskuotę – laiko „praradimas“ nėra įmanomas be laiko „nuosavybės“. Pasak Walterio Benjamino, nuobodis yra masinės industrinės kultūros provokacija, susijusi su modernaus pasaulio pertekliškumu, patologišku aptakumu, su jo sijojamu laiko mechanizavimu ir niveliavimu į administracinę erdvę[9]. Ennui, priešingai, yra laukiantis, pernelyg įasmenintas, nereikšmingas ir žalingas (ypač tas aktualu nuobodžiui) normatyviam moderniam supratimui apie laiką ir jo panaudojamumą: vis dėlto nėra iki galo aišku, ar ennui egzistencinį susvetimėjimą galima suprasti vien tik kaip pasyvią rezignaciją, ar kaip rezignaciją, kuri maištauja prieš laiko administraciją ir prieš modernybės ontologinę iškamšą apskritai.

 

 

Postmodernioji melancholijos zona

 

Kas yra anksčiau aptartas spektaklis, jeigu ne tikrovės mimikrija? Ir kam pataikauja spektaklio ontologija – argi ne laikmečio dvasiai? Būtent čia, pratęsiant Benjamino pastebėjimą, prieiname prie nūdienos postmoderniosios padėties įvertinimo per melancholijos rėmą – prie galutinio tuštumos įstatymo į socialinę terpę. Po Freudo ego melancholinės tuštumos aprašymo psichologai, filosofai, sociologai, įvairūs kultūros teoretikai aprobavo jo poziciją, ko gero, labiausiai dėl to, kad aptiko joje pernelyg endemišką tiesą, reprezentuojančią postmodernaus individo santykį su tikrove.

Individas postmodernybėje tarpsta kaip pralaimėtojas, kaip nuasmenintas sraigtas megalopolio aranžuotės aparate, vartojantis pralaimėjimą kaip savo bergždžios būties įtvirtinimą. Postmodernios visuomenės individo fantazijos primena Iano Curtiso ir Lovecrafto tekstus: svajojama apie tyrą jausmą, prisilietimą, nemedijuotą ir nuoširdų kontaktą su gyvu žmogumi. Šiuos giluminius norus nusavina vartotojiškos mašinerijos produkuojama geismų pakaitalų serija; dominuojantis „prekinis fetišizmas“ čia nėra iliuzinis įtikėjimas į maginę produktų galią, neva pripildančią individo pusiausvyrą prasmę konstituojančiu turiniu, „prekinis fetišizmas“ yra kapitalistinės sistemos padėties modelis, determinuojantis žmogų, jo darbą, jo laiką – modelio galia nepriklauso nuo įtikėjimo lygmens. Taip išeina, kad vartotojiškume tarpstama kaip egzistencinėje neišvengiamybėje, o Francio Fukuyamos istorijos pabaigos tezė įtvirtina ir argumentuoja šią neoliberalią neišvengiamybę kaip istorinę sintezę. Jeano-François Lyotard’o teorijoje apipavidalinti didieji civilizacijos naratyvai, ekumeninės religinės taikos siekiai, pasaulietinės tvarkos aspiracija tepasirodo kaip performatyvios kalbos elementai, sekinantys bet kokią grandiozinę ateities projekcijos galimybę, į tikrovę sugrąžinsiantys „jausmą“. Johannisson, numanydama šią nūdienos postmodernių sąlygų kuriamą, pesimistiniais potėpiais pažymėtą melancholiją, klausia:

 

Visa yra ženklai – tačiau ko? Iš ko padaryta tuštuma, ko mes netekome? Jei modernioji ateities vizija buvo atmesta kaip atgyvenusi, kodėl mes prisistatome kaip pralaimėtojai? Kas slypi pesimistinės retorikos branduolyje – kas nors nekalta, depresyvi poza? Kas nors rimtesnio, sakykime, prasmės ir konteksto netektis? Ar kas nors tikrai šiurpaus – tuštumos, remiantis konsumizmo sąlygomis (kad tuštuma gimdo troškimus, kurie gimdo reikalavimus pasitenkinti), reikalavimas?[10]

 

Iš tikrųjų, ko mes netekome, kad ši tuštuma, kurią nuolatos reikia kamšyti pakaitalais, akumuliuoti ir tą daryti vėl ir vėl iš naujo, tapo mūsų identitetu? Britų filosofas Markas Fisheris atsakytų, jog būtent ateities netektis ir neįgalumas mąstyti apie ją suformavo būseną, sklidiną apatijos, pasyvumo ir persismelkusios melancholijos, kaip padarinio nuostatos, kurią galime vadinti „kapitalistiniu realizmu“. „Kapitalistinis realizmas“ suponuoja ne tik neįmanomybę alternatyvios istorijos pabaigos ar dabartinės politekonominės sistemos (kuriai būdingas, o kartu ir naudingas bet koks jos prieštarų ar antagonistinių jėgų „įsiurbimas“ į savo ekspansionistinę etiką, pavyzdžiui, Fisherio pasitelktas pavyzdys apie 2008 m. Holivudo filmą „WALL·E“, kuris, net ir kritikuodamas kapitalistinės politikos padarinius, galiausiai tėra viena precedentinė kapitalizmo ekonomikos padermė), tačiau tai kartu pažymi ir lūžį vaizduotėje, persismelkusį kultūriniame sande – žymiai paprasčiau yra įsivaizduoti pasaulio pabaigą, o ne kapitalizmo griūtį[11]. Tiek proveržio vaizduotėje, tiek materialiuose socialiniuose pasistumdymuose netektis įšaknija postmodernistinę egzistenciją klampioje melancholijos dirvoje.

Melancholija čia santykiauja su gana ryškiais nostalgijos įvaizdžiais, kaip nuolatinis, aktyvus lūkuriavimas neaiškioje fantazijoje apie prarastą, atšauktą ateitį; ateitį, kuri galbūt po neoliberalizmo įsigalėjimo net ir nebuvo planuota, – žadėta ateitis neatvyko, o tikėjimas jos galimybe atmintyje išliko kaip iliuzinis pramanas. Tokioje situacijoje melancholija įgauna itin paradoksalų pavidalą, visų pirma savo apatišku ir susvetimėjusiu pobūdžiu pasyvizuoja individą, kita vertus, ji kartu apima ir tai, kas yra suverenu ir priešinga laikmečio produktyvistinei, kapitalistinį aparatą rezervuojančiai retorikai – melancholija savo pasyvumu (fiziniu, tačiau nebūtinai intelektiniu) verčiau renkasi eskapizmą negu kapitalistinei (anti)vaizduotei būdingą nuolatinį veikimą ir grobikišką laiko uzurpavimą. Eskapistinė melancholija uždaro žmogų tarp sienų be langų, atriboja nuo civilizacinių užgaidų ir vartotojiškų geismų pildymo ir tam tikra prasme leidžia pasinerti į alternatyvios vaizduotės pasaulį, sapnuojantį apie alternatyvias ateitis. Pagaliau individas nebėra kamuojamas potroškių nuolatos akumuliuoti savo identitetą naujomis sąvokomis, visuomeniniais vaidmenimis ar reprodukciniais geismais – jo ego tuštuma transformuojasi į spektaklį naikinantį tour de force.

 

Šioje perspektyvoje į Freudo teiginį, jog „ego tampa tuščias“, mano nuomone, turi būti atsižvelgta jau be patologinės sąlygos arba, perfrazuojant, postmodernistinėje „kapitalistinio realizmo“ akistatoje ego tuštuma, būdama distancijoje su patologija, virsta teigiama savybe. Jeigu melancholinis „aš“ yra vidujai tuščias, vadinasi, jo tariamoji savinieka nėra jokios konkretybės prerogatyva, t. y. tokioje melancholijoje aplinka su savo visais simboliniais įvaizdžiais ir diskursais praranda produktyvią įtaką, lieka tik individas ir jo susidūrimas su savo paties esme. Atitolus nuo bet kokių socialinės disciplinos primetamų imperatyvų, tokią betarpišką konfrontaciją galima išnaudoti kaip erdvę savirefleksijai, meditacijai, sąmoningumo arba kritiškumo ugdymui, visgi XVII a. klasikinis melancholijos tyrėjas Robertas Burtonas yra pastebėjęs, jog melancholiją galima įveikti būtent tik melancholija[12].

 

Baigiamosios pastabos ir kritikos klausimas

 

Melancholija per amžius ne tik kaip jausmas, vadinamas liga, bet ir kaip diskursas patyrė daug: nuo emocinės būsenos, asociatyviai susietos su kūrėjais ir menininkais[13], būtinos disciplinuoti moralinės gėdos[14] iki kultūrinio aprobavimo kaip natūralaus egzistencijoje atsirandančio psichinio kontingentiškumo. Nors dėl tokio gana įvairialypio melancholijos apmąstymo sunku išspręsti jos analizę it matematinę formulę, plati požiūrių divergencija neišvengiamai skatina į melancholiją pažiūrėti kaip į įspūdingų matmenų krūvį apimančią jausmo architektūrą. Be visų tekste fiksuotų hermeneutinių melancholijos „skaitymo“ pastangų savaiminio prasmingumo ir aktualumo, vis dėlto maga iškelti klausimą apie tokio apmąstymo pragmatinę intenciją ir funkcionalumą: kodėl vis dar verta ar netgi reikia šnekėti apie melancholiją ir jos formas?

Tekste buvo užfiksuoti tokie pagrindiniai, tiesiogiai su melancholija susiję, bet kuriam subjektui atstovaujantys (iš)gyvenimo patirties atributai: 1) emocija (nors ši ekstrapoliacija atrodo aprioriškai suprantama, tačiau žvilgsnio nusukimas nuo tam tikrų melancholijos simptomų kaip įprastų, netgi kasdieninių emocinės būklės požymių, liūdesio „dėl nežinia ko“ vėliau į subjekto tikrovę gali sugrįžti kaip komforto ar stabilumo auka, sukurstyta paties neveiksnumo pasigilinti į situacijos proporciją – todėl išryškinti emociją kaip melancholijos atributą dar kartą yra svarbu); 2) laikas (ne tik laikas yra melancholijos mediatorius, t. y. melancholija, o ir pats žmogus laike atpažįsta savo būtį, bet ir jos patirtis tiesiogiai daro įtaką laiko patirčiai, t. y. manipuliuoja laiko fenomenologiniu patyrimu, iškreivina jį, stagnuoja ar besąlygiškai nutęsia); 3) socialinė visuma (nors melancholija kaip diskursas ir gali turėti savo vaidmenį socialiniame registre, visgi, kaip buvo išsiaiškinta, yra vedama daugiau neigiančiosios auros, kuri socialinių įvaizdžių atsisako, juos redukuoja iki efemeriškų dalyvaujančios būties slėpinių ir atsigręžia į išlaisvintą nuo simbolių, deidentifikacijos proceso ištuštintą ego).

Turint visa tai omenyje, galima sakyti, kad trivialumas, aptinkamas tiek tokių „ligų“ kaip melancholija patologizavime ir medikalizavime, tiek jų išstūmime iš socialinės ir politinės zonos (zonos, kuri aprėpia individą, jo emocinę būklę, laiko „praktiką“ ir materialią socialinę erdvę bei joje besimezgančius santykius), kaip istoriškai priprastų ir eilinių, individams pasikartojančių emocijos ruožų, praleidžia kai ką itin svarbaus – įžvalgą, jog melancholija visuomet implikuoja rekurentišką ontologinę ir tuo pat metu konkrečiai įlaikintą materialume kontekstinę problemą. Problemą, kurios negalime palikti gydymo instancijoms kaip vien tik fiziškai patologinės išdavos rezultato – išgyventi melancholiją ir įvairias jos formas, autentiškai nagrinėti jos priežasčių ir pasekmių ryšius, suprasti jos kintantį diskursą privalu išvien turint omenyje ir kiek platesnį, t. y. politinį, aspektą.

Naivu sakyti, jog šio jausmo politizavimas yra nereikalingas padėties apsunkinimas, besivaikantis pretenzingos minties politizuoti viską, apie ką galima kalbėti. Dažniausiai toks įkyraus „visa ko“ politizavimo supratimas yra marginalizuota nesugebėjimo žvilgtelėti už normatyvių žinojimo ribų pozicija, kurią, mano manymu, reikia išlaisvinti nuo šių pusaklių prezumpcijų, būtent įtraukiant tokių „įprastų“ emocinių sutrikimų registrą į politinį lauką. Filosofas Ernesto Laclau komentavo, jog šiandieninėje postmodernybėje ontologijos prima philosophia vaidmenį perima politinė ontologija dėl laikmečio partikuliaraus būties kaip objektyvios realybės apmąstymo per diskursinį nagrinėjimą, kuris savaime yra politinis, nes susikerta su prasmės produkavimu socialinėje sferoje[15].

Ar tai būtų įtrūkis laiko patyrime (ypač aptinkamas ennui egzistencinėje melancholijoje kaip desubjektyvizuotas ir dėl to imanentinis subjektui nugrimzdimas laiko tėkmėje), socialinės tvarkos skilimas (paties identiteto suardymas, kas subtiliai atspindėta „Mirusiuosiuose“) ar emocinės įtampos arba trūkumo ekscesas (primenantis minėtą „Joy Division“ dainos atvejį) – visa tai turi kažką bendra su tuo, ką galime pavadinti politiškumo lauku, kaip lauku politinės ontologijos, kurį aptinkame tiesiogiai per patirtį socialinės grandinės subjektyviame išgyvenime. Ergo, melancholijos ir jos formų (nuobodžio, depresijos, šleikštulio, nevilties, nostalgijos ir t. t.) atvertis politiniame horizonte yra daugiau kritinės minties užduotis, ir norisi tikėti, kad ši užduotis ne tik gali suteikti pakankamai turinio kritiniam susidomėjimui, bet ir turi daugiau permainingo potencialo negu bet koks disciplinarinis melancholijos konservavimas patologijoje.