Tapatybės paieškos Honkongo kine
Istoriniai momentai, kai tautai tenka apsvarstyti savo identitetą ir nuspręsti, kuriuo keliu eiti, yra būdingi kiekvienai valstybei. Honkongo atveju šis laikotarpis truko keliasdešimt metų, kai artėjo vadinamoji „grąžinimo“ Kinijai data – 1997 m. liepos 1 d. Ilgą laiką buvęs įvairių migrantų miestas atsidūrė kryžkelėje. Nežinomybė ir nerimas dėl ateities atsispindėjo ir Honkongo kine: identiteto problema iki šiol lieka jautri, ypač 2019 m. birželį prasidėjus ir tebesitęsiant didelio masto protestams. Akivaizdu, kad dabartinės baimės dėl nykstančios Honkongo autonomijos ir vis didėjančios Kinijos intervencijos paliečia ir kultūrą, kuri visada atspindėjo unikalų regiono identitetą. Susiformavusi atskira kino industrija, pradėjusi kovos menų maniją ir atpažįstama pagal įtakingas pavardes, tokias kaip Bruce’as Lee, Jackie Chanas, Wong Kar-wai ar Johnas Woo, itin prisidėjo prie Honkongo kuriamo savito įvaizdžio. Tačiau nagrinėjant Honkongo kino istoriją neišvengiamai kyla klausimas – ar tai neliks tik praeities šešėlis?
Bruce’as Lee filme „Įniršio kumštis“ (1972)
Nors Honkongo kinas atitinka nacionalinio kino kriterijus, nacionaliniu jis gali būti laikomas tik iš dalies dėl savo politinio statuso. Tokios unikalios sąlygos sukuria išskirtinę bendruomenę: Honkonge plačiausiai vartojama regioninė kalba yra kantoniečių, kuri yra kinų kalbos dialektas. Įdomu, kad regiono filmai, rodomi Vakarų valstybėse, būdavo dubliuojami, nepaisant veikėjų charakterių autentiškumo.
Studija „Shaw Brothers“ padėjo pamatus Honkongo kino industrijai, nes jų kurti filmai įkūnijo esminį Honkongo tapatybės elementą – kung fu. Šio žanro fenomenas prasidėjo maždaug 7 dešimtmetyje, kai Kinijoje vykusi Kultūrinė revoliucija įšaldė kino gamybą ir daugelis menininkų ieškodami saviraiškos laisvės pabėgo į saugia užuovėja tapusį britiškąjį Honkongą.
Esminiai skirtumai tarp šių industrijų kuriamų filmų buvo akivaizdūs – komunistinėje Kinijoje filmai kuriami kaip ideologiniai įrankiai, o Honkongas beveik neturėjo jokios nacionalinės kino politikos, filmai buvo daugiausia orientuoti į komerciją. Nors abi industrijos sėmėsi įkvėpimo iš savo praeities, Kinijoje buvo plėtojama tik partinė istorija, o Honkongas plėtojo žanrinį kiną (komedijas, miuziklus, melodramas, kovos menų filmus), kuris rėmėsi tiek daoizmo, budizmo, tiek vakarietiškais motyvais. Pažymima, kad tuo laikotarpiu Honkongo kinas perėmė kultūrinės kinų atminties klausimą ir siūlė vaizduoti honkongiečius kaip senosios Kinijos palikuonis, besiskiriančius nuo komunistų. Gali būti, kad daugelis iš Kinijos emigravusių kūrėjų Honkongą laikė tik tarpine stotele ir tikėjosi kada nors sugrįžti.
Nors kiti žanrai, tokie kaip kantoniečių melodramos, kinų operų perdirbiniai, buvo populiarūs visuomenėje, kung fu žanras tapo vienu iš Honkongo tapatybės ir kino simbolių bei sugebėjo pirmą kartą pasiekti tarptautinę auditoriją. Šioje srityje absoliučiai dominavo studijos „Shaw Brothers“ ir „Golden Harvest“, davusios startą garsių aktorių karjeroms ir įtvirtinusios kung fu herojaus archetipą. „Shaw Brothers“ iki pat savo gyvavimo pabaigos išleido per 800 filmų, tapo didžiausia Honkongo komercinio kino kompanija, kūrė pagal Holivudo sistemą turėdama savus režisierius ir aktorius. Šios studijos filmų naratyvai dažniausiai būdavo panašūs, statomi pagal pasiteisinusią formulę – herojai dažniausiai būdavo nepasiturintys jaunuoliai, kurie dėl savo valios ir užsispyrimo galėdavo pakilti socialiniais laiptais ir tapti kovos menų meistrais.
Panašios wuxia istorijos datuojamos jau nuo IX a. ir atskleidžia tokias tautines vertybes kaip pasiaukojimas, teisingumas, ištikimybė, tačiau, kitaip nei europietiškasis riteriškumas, kur svarbus santykis tarp riterio ir jo damos, wuxia herojus tarnauja savo šeimai, draugams ir, svarbiausia, savo mokytojui, kuris yra tarsi tėvo figūra ir pagrindinis patarėjas. Herojus taip pat nėra idealizuojamas, jis privalo užsitarnauti savo vietą ir paversti savo trūkumus pranašumais. Garsiausi „Shaw Brothers“ filmai, tokie kaip „Vienarankis fechtuotojas“ (One-Armed Swordsman, 1967), „Kinų boksininkas“ (The Chinese Boxer, 1970), „36-ieji Šaolino rūmai“ (The 36th Chamber of Shaolin, 1978), užtikrino kinų kultūros tęstinumą, taip pat atskleidė ir tam tikrą požiūrį į kitas valstybes, pavyzdžiui, filme „Kinų boksininkas“ pagrindinis įvykis yra kinų kung fu kovotojų pergalė prieš japonų kardo meistrus (engėjus). Tačiau centralizuotam „Shaw Brothers“ fabrikui pačioje 8 dešimtmečio pradžioje iššūkį metė nauja nepriklausoma kino studija „Golden Harvest“, kuri turėjo talentą Bruce’ą Lee – jis greitai tapo kovos menų superžvaigžde.
Bruce’as Lee (1940–1973) neabejotinai tapo viena žinomiausių figūrų Honkongo kino istorijoje ir ypač prisidėjo prie Azijos kultūros populiarinimo pasaulyje. Jis iki šiol išlieka labai svarbus Honkongo tapatybės dėmuo, o jo skulptūra stovi Honkongo centre, žymiojo Viktorijos uosto krantinėje. Lee iki šiol vadinamas kovos menų ikona, jis ne tik išpopuliarino savitą kovos menų filosofiją pasaulyje (ypač JAV), bet ir pakeitė azijiečių reprezentavimą kine, kuris neretai pasižymėjo stereotipizavimu. „Be Bruce’o Lee ar Rytai būtų sutikę Vakarus? Tikriausiai ne taip greitai ir ne taip įspūdingai“, – teigia rašytojas Brianas Prestonas.
Visą gyvenimą Lee kovojo už pripažinimą Holivude, iš pradžių atidarė savo kovos menų mokyklą Sietle (joje, nepaisant prieštaringų nuomonių, mokė įvairių tautybių, rasių žmones) ir sėkmingai skynė laurus įvairiuose čempionatuose, tačiau kino studijos skeptiškai žiūrėjo į komercinę šio „užsiėmimo“ vertę. Kai galiausiai suvaidino Kato kultiniame veiksmo seriale „Žalioji širšė“ (The Green Hornet, 1966–1967), tačiau vis dar negavo progos vaidinti pagrindinius veikėjus, jis grįžo į gimtąjį Honkongą ir per kelerius paskutinius gyvenimo metus įtvirtino žvaigždės statusą savo garsiausiuose filmuose „Įniršio kumštis“ (Fist of Fury, 1972), „Drakono kelias“ (The Way of the Dragon, 1972), „Drakonas įžengia“ (Enter The Dragon, 1973). Lee visada siekė, kad jo šaknys ir kultūra būtų plačiai žinomos, todėl jo filmuose galima pastebėti ir nacionalizmo apraiškų – pavyzdžiui, filme „Įniršio kumštis“ atkreipiamas dėmesys į japonų imperializmą: Lee veikėjas kinas Čen Dženas yra diskriminuojamas japonų kovotojų ir, matydamas jų mokykloje pakabintą užrašą „Sick Man of East Asia“ („Rytų Azijos sergantieji“), siejamą su priklausomybe nuo opijaus, nualinusia visą kinų tautą XIX a., nusprendžia atkeršyti. Viena garsesnių filmo scenų – kai Čen Dženas sulaužo šalia įėjimo į parką pastatytą įspėjimą, kuriame nurodyta, kad šunys ir kinai neįleidžiami.
Lee įkūnijo kinų nacionalizmą kaip didžiavimąsi savo tapatybe, o kung fu filmai buvo puikus kanalas toms idėjoms skleisti – Lee savo fizine jėga parodė, kad kinų tauta neturi būti silpna. Šiuo požiūriu jis nėra tik kung fu herojus – jo filmai turi transkultūrinį aspektą ir skleidžia žinią kitoms valstybėms apie savo identiteto išskirtinumą.
Lee sukurtas kovos menų stilius, pavadintas džit kiun do, rėmėsi skirtingų technikų derinimu ir savitu pritaikymu kiekvienam, nesivadovaujant griežtomis tradicijomis, – toks lankstus požiūris į kovos menus buvo panašus į augantį Honkongo pragmatišką individualizmą. Kovos menų herojus atsirado būtent 7 dešimtmečio viduryje, kai Kinija ėmė kurti naują galios statusą, o Honkongas pamažu tapo Azijos tigru ir pradėjo formuotis kaip naujos ekonominės galios turintis regionas, kovojantis dėl savo vietos pasaulio rinkoje.
Po Lee mirties daugeliui šalies kūrėjų teko pasukti galvą, kaip grąžinti žanro populiarumą ir atrasti kitą panašų talentą, – galima sakyti, kad labiausiai tą pavyko pakartoti honkongiečiui Jackie Chanui ir pasiekti kultinį populiarumą pasaulyje. Nekopijuodamas prieš tai buvusių žvaigždžių, jis sukūrė savo stilių, šįkart pilną komedijos elementų, improvizacijos ir skausmingų akrobatinių triukų, kuriuos beveik visada atlikdavo pats. „Vietoj smūgio aukštai kaip Lee aš smūgiuoju žemai. Jis vaidina herojų, aš – nelaimėlį. Jo filmai įtempti, mano – lengvi“, – teigė Chanas.
Būdamas ir sėkmės lydimas aktorius, ir režisierius, jis įsivaizdavo, ko reikia globaliam filmo pasisekimui, todėl eksperimentavo su įvairiais žanrais – nuo komedijų iki policijos filmų. Šie veiksmo filmai – tai pavojingų triukų kupinas reginys, kuriame scenarijus nebėra esminis elementas, viskas atliekama gyvai ir neretai nesilaikant saugumo reikalavimų. 8–9 dešimtmetyje Honkongas jau buvo veržlus, kosmopolitiškas, modernus miestas, o jo energiją puikiai įkūnijo energingas, humoro jausmo nestokojantis meistras, kurio filmų veiksmas galėjo vykti ir Malaizijoje („Superpolicininkas“, 1992), ir Šiaurės Amerikoje („Neramumai Bronkse“, 1995). 8 dešimtmetyje į Honkongo kino industriją įžengė būrys jaunų, talentingų režisierių – daugelis jų mokėsi užsienyje, daugiausia JAV ir Didžiojoje Britanijoje. Naujų kūrėjų atvykimas lėmė įvairių lokalių televizijos laidų bumą Honkonge – pavyzdžiui, TVB kanalo Hui Brotherʼs Show (1971), įkvėptas iš amerikiečių laidos Laugh In, sulaukė milžiniško populiarumo tarp šeimų, o situacijų komedija Seventy-Three (1973) satyriškai vaizdavo aktualias visuomenės problemas. Būtent realaus gyvenimo aktualijos ir politinės, socialinės, tautinės problemos buvo pastebimos „Naujosios bangos“ režisierių darbuose. Jos buvo artimos tik Honkongui, jo žmonėms žinomi įvykiai, klasių konfliktai, realūs nusikaltimai, folkloras.
Honkongas pamažu išaugo į finansų ir gamybos centrą – iki 9 dešimtmečio pasiekė 5 milijonus gyventojų. Staigus populiacijos augimas lėmė ir nemažai socialinių problemų – sparčiai vystėsi vidurinė klasė, tankiai gyvenamuose rajonuose buvo sunku rasti ar įpirkti būstą. Natūraliai kūrėsi ir turtingesnis kultūrinis miesto gyvenimas, pirmąkart imtas rodyti europietiškas kinas (prancūzų „Naujosios bangos“ filmai). Masinės studijos, tokios kaip „Shaw Brothers“, patyrė milžinišką nuosmukį – nors Honkongo kinas išliko orientuotas į komerciją ir pramoginę vertę, besikeičiančioje visuomenėje trūko naujų balsų, todėl buvo palankus laikas ir terpė kurti nepriklausomą kiną.
Honkongo „Naujoji banga“, į kurią dažniausiai įtraukiami tokie režisieriai kaip Yim Ho, Allenas Fongas, Ann Hui, Dennisas Yu, Patrickas Tamas, Alexas Cheungas, Tsui Harkas, įnešė pokyčių į regiono kino industriją, kiekvienas suformavo savo autorinį stilių, būdingą tiek vakarietiškam, tiek Azijos kinui. Populiarumas buvo pasiektas – Ann Hui Boat People (1982) buvo parodytas Niujorko filmų festivalyje ir sulaukė nemažai dėmesio dėl politinių poteksčių. Apskritai Hui filmai pasižymi Honkongo nacionalinės tapatybės paieškomis perteikiant savotišką „imigrantų“ mentalitetą, kuris iki šiol jaučiamas bendruomenėje (pvz., Song of the Exile, 1990). Kiti verti paminėti filmai – Tsui Harko The Butterfly Murders (1979) ir Dangerous Encounters of the First Kind (1980) – pastarasis buvo kuriam laikui uždraustas dėl „pernelyg neigiamo“ Honkongo visuomenės paveikslo, režisierius buvo priverstas iš naujo sumontuoti filmą ir pašalinti tam tikras potekstes.
„Naujoji banga“ davė postūmį visai industrijai priimti daugelį naujų kūrėjų, turinčių panašią ateities viziją. Nemažai jų neslėpė nusivylimo, kad Honkongui neteko pačiam spręsti savo likimo. Šie jausmai ypač atsispindi po 1984 m. oficialaus susitarimo dėl regiono perdavimo Kinijai, kai pradėta dažniau kalbėti apie kitus režisierius: Stanley Kwaną, Mabel Cheung, Evansą Chaną, Johną Woo ir Wong Kar-wai.
Dėl ilgamečio „tranzitinio“ ir įvairių migrantų miesto statuso Honkongo tapatybė automatiškai tampa persmelkta abstraktumo, neaiškumo, kolektyvinės atminties nebuvimo, nostalgijos praeičiai ir atsiduria sudėtingoje kryžkelėje, kai norima išsaugoti išskirtinumą. Kaip gali formuotis teritorijos tapatybė, jeigu yra tiek skirtingų kultūrų? Tarp Rytų ir Vakarų, tradicijos ir modernybės įstrigęs metropolis galbūt šiuo metu spręs svarbiausius savo likimo klausimus. Galbūt kartu tai – puikus metas atsigręžti į regiono kultūrą, garsiausius filmus ir pasisemti įkvėpimo beieškant savęs.
