„Kino pavasario“ kronika

 

Moteriškas žvilgsnis

 

Tarptautinį Vilniaus kino festivalį „Kino pavasaris“ atidarė projektinis prancūzų režisierės Alice Winocour darbas „Proksima“ (Proxima). Klasikinio Holivudo laikotarpiu (XX a. 3–6 deš.) tokius filmus vadino „moterų ašarų“ (woman’s weepies) arba „trijų nosinaičių“ (three-handkerchief) filmais. Tai ironiška, žinant, kad viena iš filmo temų – vyrų ir moterų lygybė darbe ir šeiminiame gyvenime. Kad nuskambėtų šis, lyčių lygybės, akordas, galbūt labiau negu filmo kūrėjams rūpėjo kino festivalio organizatoriams, kurie festivalio uždarymui parinko kitą lyčių stereotipus laužantį filmą, skirtą vyriškai tapatybei dekonstruoti (kanadiečio Xavier Dolano „Matiją ir Maksimą“).

Filmo pradžioje A. Winocour atiduoda šiais laikais jau beveik privalomą duoklę mačizmo kritikai, bet vėliau susitelkia į mamos ir dukros santykį; tai filmą ir išgelbsti. Lėto tempo, saikingų emocijų ir niuansuotos vaidybos filmas pasakoja apie pasirengimą pirmajai žmonių misijai į Marsą ir į vyrišką komandą paimtą astrofizikę Sarą (akt. Eva Green), besiblaškančią tarp troškimo išskristi į žvaigždes (darbo) ir meilės dukrai, kurią išskrisdama turės palikti (šeiminio gyvenimo). Siužeto požiūriu tai Damieno Chazelle’io filmo „Pirmasis žmogus“ (First Man, 2018) perdirbinys iš moteriškos perspektyvos, atiduodantis duoklę kol kas nedideliam moters indėliui kosmoso užkariavimo projekte. Filmas patiks mamoms ir dukroms, o štai tėčiai ir sūnūs jį žiūrės tik iš didelės meilės dailiajai lyčiai. Ideologija lieka ideologija, o tikrovė pareikalauja savo.

 

Tėvo stilius

 

Prancūzo Nicolas Vanier filme šeimai „Suteik man sparnus“ (Donne moi des Ailes) vaikystėje skaityta Selmos Lagerlöf knyga „Stebuklingos Nilso kelionės“ apie keliaujantį su laukinėmis žąsimis berniuką staiga tampa realybe. Jame mamos auginamas, į telefoną ir kompiuterį įnikęs paauglys atvežamas pas atskirai gyvenantį tėvą į kaimą. Čia neveikia internetas, bet atsiveria laukinis pasaulis, o tėvas ir sūnus atranda vienas kitą.

Žiūrėdamas šį filmą prisiminiau prancūzų filosofo ir teologo Xavier Lacroix knygą „Gyvenimo perdavėjai. Esė apie tėvystę“ (Passeurs de vie – Essai sur la paternite). Joje šis Liono universiteto profesorius lyčių vaidmenų susiliejimo laikais bando nusakyti, kas yra tėvystė. Jis sako, kad šiuolaikiniai vaikai susiduria su pakaitumo problema: „Jie mato motiną, kuri atlieka visus vaidmenis, ir savimi nepasitikintį tėvą, kurį kankina sąžinės priekaištai, kuris įtariamas arba autoritarizmu, arba perdėta tolerancija, tradicionalizmu arba bandymu iš vaiko padaryti draugą.“ Filmas, nors pabaigoje ir įpuola į šiuos stereotipus (savarankiška mama ir savimi nepasitikintis tėvas), visgi supažindina su tuo, ką Lacroix vadina „tėvo stiliumi“, tuo, kas tėvą daro ypatingą ir nepakeičiamą. Vienas iš tėvui būdingų bruožų, labai ryškiai matomas filme, yra gebėjimas supažindinti vaiką su naujais dalykais ir atverti jam langą į pasaulį. Lacroix šią išvadą padarė apklausęs savo studentus, kada ir kur jie jautė ypatingą ryšį su tėvu. Iš jų atsakymų išryškėjo, kad laikas, kada buvo ypač jaučiamas vaiko ir tėvo ryšys, buvo susijęs su buvimu ne namuose, o už jų ribų – viešoje erdvėje (mieste) ar laukinėje gamtoje. Tai erdvė, kur nėra namų teikiamo saugumo, bet jaučiamas nuotykio kvapas. Filme „Suteik man sparnus“ tai – laukinių žąsų ir skraidymo pasaulis. Taip iki tol nepažinotas tėvas vaiko gyvenime tampa pontifex, tiltų statytoju, kuris „parodo perėjimą tarp intymios namų sferos ir plataus pasaulio, tarp to, kas žinoma, ir to, kas nežinoma“. Panašiai kaip pater familias senovės Romoje, kuris pakeldavo sūnų nuo žemės virš galvos (kaip ir dabar žaisdami daro tėvai), filme tėvas išmoko sūnų skraidyti, taip jį pripažindamas ir priimdamas kaip savo sūnų. Pakelti savo sūnų simboline prasme – tai išrauti jį iš žemės, pakelti iki savo lygio, išplėsti horizontus. Apie tai ir kalba šis įtraukus filmas, kurį su malonumu (ir be didelio filosofavimo) pažiūrės visa šeima.

 

Kai moterys piktnaudžiauja autoritetu

 

Tiek kroato Jurės Pavlovićiaus „Matriarchė“ (Mater), tiek vokietės Inos Weissės „Egzaminas“ (Das Vorspiel) mums primena, kad meilės priešybė anaiptol nėra neapykanta, bet manipuliacija, kuri pavergia ir nepalieka laisvės. „Keistas tas priešas: jis myli ir paleidžia, o kai aš myliu, tai niekada nepaleidžiu“, – sako senis kipšas kipšiukui C. S. Lewiso knygoje „Kipšo laiškai“.

Abu filmai kalba apie netinkamai naudojamo autoriteto daromą žalą vaikams ir vaikų vaikams, tik iš skirtingų perspektyvų. Pavlovićius, pasakodamas apie dukrą, grįžtančią iš užsienio į tėviškę slaugyti vėžiu sergančios mamos, žvelgia į žalojantį santykį iš aukos, o Weisse, dėliodama smuiko mokytojos ir mokinio, kurį ji turi paruošti egzaminui, istoriją, iš smurtautojo perspektyvos. Tačiau smurtiniame santykyje kaip niekur kitur galioja socialinio paveldimumo dėsnis. Nuo despotiškos motinos kentėjusi Jasna (akt. Daria Lorenci) Pavlovićiaus filme rodo autoritarizmo ženklus, o į autoritarizmą linkusi Ana (akt. Nina Hoss) Weissės filme pati yra per griežto tėvų auklėjimo auka. Abi protagonistes sieja tai, kad jos nėra laimingos, nori savo praeities atsikratyti, bet, kaip rodo abiejų filmų epilogai, nėra pajėgios tai padaryti. Abu filmai liudija, kad tai padaryti sunku, o gal net ir neįmanoma. Abu filmai fiksuoja iš žalojančio autoriteto kylantį nesveiką prieraišumą. „Matriarchėje“ dukra negali palikti prie lovos prikaustytos mamos ne dėl to, kad jos jai pasidaro gaila, ir ne dėl to, kad jos netenkina slaugos ligoninės sąlygos, bet todėl, kad negali nuo jos psichologiškai išsivaduoti. „Egzamine“ mokytoja nusprendžia paruošti mokinį stoti į konservatoriją ne dėl to, kad mato jį turint talentą, bet todėl, kad jį tapatina su savimi pačia – užspausta ir savimi nepasitikinčia mergaite, turėjusia tenkinti perdėtus tėvų lūkesčius. Tiek viena, tiek kita kenčia nuo žalojančios meilės ir reikalauja savo vertės patvirtinimo. Pirmoji jį gauna patarnaudama sergančiai motinai ir pasilieka jos slaugyti iš pradžių savaitę, tada mėnesį, galiausiai – neribotam laikui, o antroji jo ieško visur: tiek nestabilia jos psichine situacija besinaudojančio kolegos glėbyje, tiek padėti bandančio vyro užuojautoje, tiek šuniškoje mokinio ištikimybėje.

 

Malonė ir psichologija

 

Lenko Jano Komasos filmą „Kristaus kūnas“ (Boże Ciało), pasakojantį apie išleistą iš pataisos kolonijos jaunuolį (akt. Bartosz Bielenia), kuris apsimeta kunigu ir laikinai pavaduoja mažos parapijos kleboną, nusprendusį be vadovybės žinios išvykti gydytis, galima interpretuoti dvejopai. Teologiniu požiūriu filmas tarsi klausia, ar per nusikaltėlį gali veikti Dievo malonė, ir atsako: tikrai taip.

Lenkiškos katalikybės, vis dar pažymėtos Tridento susirinkime atsiradusio atskyrimo tarp aktyvaus klero ir pasyvios pasauliečių daugumos, kontekste šis filmas yra priminimas, kad per kiekvieną pakrikštytąjį gali veikti malonė. Kunigo statuso pasisavinimas savotišku būdu „išlaisvina“ Danielio širdyje slypinčią pranašiškąją, kunigiškąją ir karališkąją galias, kurias dėl Sutvirtinimo sakramento turi visi pakrikštytieji.

Visgi „Kristaus kūnas“ yra sekuliarus filmas. Ne todėl, kad sielų ganymui yra naudojami psichologiniai metodai (maldos yra reikalingos, tačiau gyvenimo paliktoms žaizdoms gydyti dažnai reikia ir terapijos), bet todėl, kad jis pateikia žmogų kaip vilties šaltinį. Be abejonės, tokiai filmo etikai įtakos turi mūsų laikų eschatologija. Juk sekuliarios visuomenės pagrindas ir tikslas yra žmogus. Tiesa, tas centre esantis žmogus yra tiek pat sužeistas kaip ir jo ganomieji. Tokia filmo koncepcija šiuolaikinį krikščionį vilioja ir traukia, bet būtent jam svarbu nepamiršti, kad žmogus yra netikra viltis.

Iš čia ir kyla visas filmo tragiškumas (neleidimo aukoti šv. Mišias scena). XIX a. pabaigoje atsiradęs kinas pamažu perkeitė tradicinį dramaturginį modelį: graikams tragedijos šaltinis ir priežastis buvo socialinių normų peržengimas, o šiuolaikiniame kine tragedija kyla iš negalėjimo ko nors padaryti, teisės (net ir tariamos) atėmimo ar uždraudimo ką nors daryti. Taigi graikams tragedija iš esmės funkcionavo kaip žiūrovą norminanti institucija, o šiuolaikinis kinas (ir menas apskritai) labai dažnai yra maišto (visų pirma širdyje) prieš sistemą iniciatorius ir kurstytojas. Prisiminkime kad ir „Džokerį“.

 

Nukirpti bambagyslę

 

Juokaujant italo Beniamino Barresės dokumentinę apybraižą „Mano mamos išnykimas“ (La scomparsa di mia madre) ir ukrainiečio Antonio Lukičiaus kelio komediją „Neįgarsintos mintys“ (Мої Думки Тихі) galima pavadinti bambagyslės nukirpimo filmais. Abu jie pasakoja apie mamos ir suaugusio sūnaus santykį, kuris nepereina į kitą etapą dėl to, kad viena santykio pusė, o gerai įsižiūrėjus – ir kita nenori jo paleisti, kaip kad mažam vaikui būna sunku atsisveikinti su pamėgtu rūbu, kurį jis išaugo.

Santykių užkalkėjimo priežasties paprastai nereikia toli ieškoti. Tai tėvo nebuvimas šeimoje, dėl kurio sūnus mamai tampa santykio su vyru kompensacija, kaip ir nesąmoninga gynyba nuo vienatvės. Todėl tiek privačiame garsaus italų modelio Benedettos Barzini gyvenime, kurį įkyria kamera fiksuoja jos sūnus Beniamino, tiek pasakojime apie gyką Vadimą, iš sostinės grįžtantį į tėviškę, kad kompiuteriniam žaidimui įrašytų naminių ir laukinių gyvūnų balsus, vyro nėra.

Ir gaila, nes tėvas yra būtent tas, kuris perkeltine prasme išmeta vaikus iš lizdo. Pasak filosofo Lacroix, „vyras santykiuose sąmoningai elgiasi šiek tiek prieštaringai, destabilizuojančiai ir yra mažiau linkęs gelbėti vaiką sprendžiant problemas. Tokiu būdu jis priverčia vaiką patį ieškoti išeities iš situacijos, surasti naujus sprendimus, trumpai tariant, daryti pažangą.“ Taigi tai, kas santuokiniame gyvenime yra rizikos faktorius, tėvystės perspektyvoje iš tiesų yra palaiminimas.

Šiame kontekste aiškėja Barresės filmo „Mano mamos išnykimas“ priežastis ir tikslas. Tai filmas ne apie mados ikonos ir radikalios feministės norą atsikratyti visų jai gyvenimo primestų socialinių vaidmenų, bet apie mamos norą padėti sūnui atsiskirti nuo jos. Būtent tai reiškia filmavimo metu nuolat sūnui reiškiamas noras išnykti: ne tiek iš viešojo, kiek visų pirma – iš sūnaus gyvenimo.

Senuose gimdymo papročiuose, kai vyrai dalyvaudavo gimdyme, bambagyslę leisdavo nukirpti vyrui. Neatsitiktinai. Taip simboliniu būdu būdavo parodoma būsima tėvo funkcija šeimoje. Gyvename laikais, kai vyrus vėl įsileidžia į gimdymo erdvę. Bet dažnai ir nėra ko įsileisti. Tokiu atveju simboline prasme tai gyvenime turi padaryti pats užaugęs kūdikis.

Tokį veiksmą, to net neketindamas, atlieka Vadimas (akt. Andrij Lidagovskij) filme „Neįgarsintos mintys“. Sėkmingai įvykdytas projektas yra jo bilietas į Kanadą, todėl grįžimas į tėviškę kartu tampa ir atsisveikinimu su namais ir mama. Šis filmas, prisodrintas postsovietiniam žiūrovui suprantamų gegų, kultūrinio popso elementų ir lydimas XX a. pabaigos elektroninės muzikos, primena berniuko kvestą (surasti ir įrašyti beveik išnykusio paukščio balsą), kuriame dalyvauja ir jo mama. Kitaip nei patriarchė italo Baressės filme, ukrainiečio Lukičiaus mama (akt. Irma Vitovska) yra mums iki skausmo pažįstama postsovietinė moteris: negrabiai kontroliuojanti kitus, nepataikanti į toną ir šiek tiek isteriška, savivertės stoką kompensuojanti makiažu ir susirašinėjimu su jai į sūnus tinkančiu italu. Sūnaus sėkmė ją lyg ir džiugina, bet kelionė kartu su juo apnuogina faktą, kad vaiko buvimas šalia jai yra nesąmoninga gynyba nuo vienatvės.

Šio kelio filmo pabaiga yra simboliška: kai Vadimas bažnyčioje uždega žvakę, jis pradegina mamos atsiųstą striukę ir ištraukia mėlyną plunksną. Tai yra ta mėlynoji laimės paukštė, kurią jis vaikėsi viso filmo metu, o kartu ir stebuklas, kurį atsiskyrėlis žadėjo filmo pradžioje vienuoliui. Jaunuolis pasiliko tėvynėje. Žinant, kad Ukraina yra labiausiai nuo depopuliacijos kenčianti valstybė pasaulyje, ši didaktinė nata yra pateisinama.

  

Tarkovskis nuo karantino

 

Dokumentinis filmas „Andrejus Tarkovskis: kinas kaip malda“ yra Andrejaus Tarkovskio tarptautinio instituto kruopščiai parengtas studentiškas referatas, turintis įvadą-prologą, pristatantį vaikystės įtaką režisieriaus kūrybai, dėstymą, kuriame chronologine tvarka aptariami septyni Tarkovskio sukurti filmai, ir išvadas-epilogą, kur išdėstomas režisieriaus požiūris į mirtį ir pateikiamos baigiamosios tezės apie kūrybą. Naracija filme atliekama užkadriniu režisieriaus Andrejaus Tarkovskio balsu, tekstą koliažo principu sudėliojant iš daugybės režisieriaus duotų interviu. Savo koncepcija šis filmas panėši į 1983 m. italės Donatellos Baglivo sukurtą dokumentinį filmą „Andrejus Tarkovskis: kino poetas“ (Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij). Tik pastarasis buvo pokalbis su režisieriumi dar jam esant gyvam, o „Kinas kaip malda“ yra režisieriaus monologas post mortem, kuris dėl didelio informacijos kiekio ilgainiui pabosta, o dėl dialogo stokos ima skambėti didaktiškai. Ir visgi šis homage stiliaus kūrinėlis yra geras įvadas žmogui, kuriam Tarkovskio žemė yra terra incognita, o ją jau pažįstančiam sužadins norą į jo Zoną sugrįžti bei vėl pasijusti kaip namie. Juo labiau kad karantino laiku nostalgijos jausmas tik didėja, o tarp menininkų, kaip liudija socialiniai tinklai, vyksta savotiški atsivertimai į Tarkovskį.

Jau pažįstantiems Tarkovskio žemę filme į akis kris smulkmenos. Viena iš jų – Tarkovskio meilė savo paties rankomis pastatytam namui kaime, kuris savotišku būdu grąžino jį į laimingą vaikystę ir teikė saugumą sovietinėje sistemoje, priešiškoje jo prigimčiai. Ne veltui namai, kaip tėvynės ir kosmoso (pasaulio) įvaizdis, keliauja iš vieno jo filmo į kitą: tai ir karo sudraskyti Ivano namai, ir Kriso tėvų namai „Soliaryje“, iš kurių jis išeina ir į kuriuos galiausiai sugrįžta, tai ir Tarkovskio gimtieji namai „Veidrodyje“, tai ir Stalkerio miegamasis, fiziniai namai, iš kurių norisi pabėgti, bei Zona, dvasiniai namai, kuriuose Stalkeris jaučiasi kaip namie, tai ir tėviškę užfiksuojantys praeities vaizdai „Nostalgijoje“, galiausiai tai ir Aleksandro namas „Aukojime“, apie kurio įsigijimą jis pasakoja savo sūnui, kaip du vandens lašai panašus į paties Tarkovskio rankomis pastatytąjį. „Aš galėjau šiame name pragyventi visą gyvenimą. Su sąlyga, kad žinočiau, jog galiu bet kada panorėjęs iš jo išvykti.“ Kažką primena, tiesa?

 

Sugrįžti į prarastąjį rojų

 

Jacko Londono romaną „Martinas Idenas“ ir jo pagrindu sukurtą Pietro Marcello filmą, pasakojantį apie jūreivį, kuris, įsimylėjęs merginą iš turtingos šeimos, bando tapti jos vertas užsiimdamas savišvieta, galima dekonstruoti dvejopai: iš politinės filosofijos ar pažinimo teorijos perspektyvos. Pastaroji filme yra įtraukesnė, leidžianti apmąstyti žmogaus prigimčiai būdingą savirealizacijos troškimą, o štai pirmoji turinio požiūriu svarbesnė.

Londono romanas leidžia įžvelgti skirtumą tarp XVIII a. Apšvietos mąstymo ir XIX a. užgimusio socializmo mentaliteto, o pagal jį sukurtas filmas, perkeliantis veiksmą iš XX a. pradžios į 6–8 dešimtmečių Italiją (tikslios chronologinės ribos filme neryškios), – pamatyti šių dviejų filosofijų paradoksalią jungtį XX a. II pusėje. Apšvietos epochos intelektualui norėjosi apšviesti ne žmogų, bet save, jis buvo individualistas, kurio idėjos buvo paimtos ir paverstos politine „laisvės, lygybės, brolybės“ programa. O štai socializmas nuo pat pradžių buvo politinės pertvarkos programa, orientuota į kolektyvą ir numatanti „nuskriaustosios“ klasės įgalinimą švietimo būdu. Iš dabarties perspektyvos žiūrint į filmo sceną, kurioje Martinas Idenas sako kalbą darbininkams ir sukritikuoja socializmą kaip „kolektyvinį vergų mentalitetą“, galima matyti pranašišką žvilgsnį į tai, kas įvyko XX a. pabaigoje, kai socializmas patyrė transformaciją ir perėjo nuo darbininkų klasės prie individų grupių interesų gynimo, klasių kovos retoriką iškeisdamas į žmogaus teisių gynimo retoriką. Romane (ir filme) Martinas Idenas yra klaidingai palaikomas socialistu ir dėl to netenka savo mylimosios palankumo. Dabar jis būtų įrašytas pirmosiose socialistų gretose.

Įdomu tai, kad gyvenime kairiesiems simpatizavęs Londonas romane supriešino personažą su socializmu ne todėl, kad pastarąjį pasmerktų, bet kad parodytų, jog individualistinis savirealizacijos siekis virsta egocentriška fiksacija, ir taip grąžintų herojų (ir skaitytoją) į tiesos kelią. Savo knygos egzemplioriuje rašytojui Uptonui Sinclairui jis įrašė tokią dedikaciją: „Vienas iš mano motyvų buvo individualizmo kritika herojaus asmenyje.“ Kaip jis pats pripažįsta, jam nepavyko. Romane šį motyvą užgožė meilės moteriai linija. Režisierius Marcello renkasi kitą sprendimą: pripažinimo sulaukęs ir enfant terrible tapęs Martinas renkasi laisvę tiek nuo rašytojo šlovės, tiek nuo meilės moteriai, kad sugrįžtų į prarastąjį rojų – laiką, kada jis jautėsi laimingas.

Visgi Pietro Marcello pavyko literatūrinį Londono romaną paversti savarankišku kinematografiniu kūriniu, o ne adaptacija. Filmas patraukia vizualiniu stiliumi, turi banguojančią ritmiką, originalų garso takelį, yra prisodrintas dokumentinių kadrų (režisierius atėjo iš dokumentinio kino, jo filmografijoje tai pirmas ilgametražis vaidybinis filmas). Jame labiausiai akį traukia veidai: tiek pagrindinių veikėjų dueto, tiek eilinių masuotės narių, kurių veidus kamera sąmoningai ištraukia iš minios, taip juos individualizuodama. Akivaizdu, kad režisieriui toks kameros veiksmas – ne vujarizmas, o meilės aktas. Ši meilė paprasto žmogaus veidui ir jo terpei kažkuo šį režisierių daro artimą Italijos kino legendai Ermanno Olmi („Paštininkas“, „Medis medinėms klumpėms“). Prieš porą metų Vilniaus dokumentinių filmų festivalyje, kai vyko armėno Artavazdo Pelešiano filmų retrospektyva, buvo rodomas Pietro Marcello filmas „Pelešiano tyla“ (Il silenzio di Pelesjan, 2011). Šio armėnų režisieriaus propaguoti montažo principai yra raktas norintiems suprasti, iš kur kyla filmo „Martinas Idenas“ lengvumas ir poetiškumas.

 

Džeimsas Bondas rumuniškai

 

Po rimtų draminių filmų tikra atgaiva akims yra žanrinis kinas. Rumunų „Naujosios bangos“ atstovas Corneliu Porumboiu, žinomas iš tokių filmų kaip „12:08 į Rytus nuo Bukarešto“ (A fost sau n-a fost?, 2006) ir „Policija, būdvardis“ (Politist, adjectiv, 2009), pasakodamas istoriją apie į Ispanijos mafiją infiltruotą rumunų policininką, kuris turi išmokti švilpimo kalbą, kuria savąją Džeimso Bondo versiją, kurioje supina detektyvo, komedijos, šnipų filmo, film noir ir vesterno gijas. Ir tai daro su jam būdingu lengvumu bei subtiliu humoru. Gebėjimo pinti siužeto voratinklį režisieriui galima tik pavydėti. Porumboiu – tikras sinefilas, jo „filmukyje“ apstu nuorodų į kino klasiką ir daug kinematografinių tropų: ten rasite ir Ritą Hayworth iš film noir „Gilda“ (1946), susitikimą kine ir ten rodomą ištrauką iš „Ieškotojų“ (1956), kur girdime komančių švilpimą, skambančią Jacques’o Offenbacho „Barkarolę“, kurią 1931 m. Waltas Disneyus panaudojo „Kvailojoje simfonijoje“ (Silly Symphony), epizode „Paukščių daina“ (Birds of a Feather), kaip ir garsiąją dušo sceną iš Hitchcocko „Psichopato“, tik kiek kitaip.

P. S. Anglų Džeimso Bondo mergina paprastai miršta, o rumunų Džeimsas Bondas turi pasirinkti vieną iš dviejų. Kaip pamatysite, pasirenka teisingai. Žanro požiūriu.

 

Ideologinis karantinas

 

Rumuno Radu Judės konstruojamosios dokumentikos filme „Didžiosiomis raidėmis“ (Tipografic majuscul), panaudojant XX a. 9 dešimtmečio TV medžiagą, tapomas ideologinio karantino sąlygomis gyvenančios Rumunijos vaizdas. Su nuostaba atpažįsti tą patį gyvenimo būdą (o tarp eilučių ir tą pačią materialinę stoką), tą pačią retoriką, tuos pačius lozungus, kurie buvo naudojami tiek Ceauşescu Rumunijoje, tiek Griškevičiaus Lietuvoje, tiek Brežnevo SSRS. Kaip kontrastą šiems tariamo socialinio stabilumo ir gerovės, visuomenės solidarumo ir susitelkimo bendram tikslui kadrams režisierius pateikia Gianinos Cărbunariu dokumentinės pjesės tekstą, kur nagrinėjamas tipinis Rumunijos saugumo tirtos bylos atvejis.

Ir nors pasitelkta medžiaga turėtų iliustruoti totalinį sovietinės sistemos siekį kontroliuoti kiekvieną žmogaus gyvenimo aspektą ir parodyti gigantiškus sekimo mastus, tildant bet kokią laisvos minties apraišką, tačiau pasirinkta forma, kai pjesės tekstą dirbtiniame lozunginiame fone įgarsina statiški aktoriai, tik užgesina siužeto apie sistemos sutraiškytą jaunuolį dramatizmą, o skundų, pareiškimų, tardymo ir prisipažinimų protokolų tekstų ideologinis absurdas to nekompensuoja. Tad rezultatas – kur kas silpnesnis negu provokatyviame, holokausto temą nagrinėjančiame „Man nesvarbu, jei į istoriją įeisime kaip barbarai“ (Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, 2018), kuris pasižymėjo ne tik istorinio purvo ištraukimu į paviršių, bet ir filosofine refleksija (istorinės atminties analize) bei politine potekste (holokausto neigimas šių dienų Rumunijoje).

 

Dialogas

 

Pasaulio ekonomikos forumas vyksta nuo 1971 m. Pasaulio akyse tai pasaulio ekonomikos ir politikos galingųjų klubo susirinkimas, kuriame tarptautinių korporacijų atstovai naudojasi proga užmegzti ir stiprinti ryšius su politikais, o pastarieji vilioja juos investavimo jų šalyse galimybėmis. Vokiečio Marcuso Vetterio filmas „Forumas“ (Das Forum) leidžia pamatyti ne tik renginio užkulisius, bet ir modus operandi, kurį bando paaiškinti forumo sumanytojas vokietis Klausas Schwabas. Režisieriaus kamera į guldomus ant stalo motyvus žvelgia jei ne įtariai, tai skeptiškai, kairiosios ideologijos paveikto žiūrovo žvilgsniu.

Į klausimą, kodėl jis flirtuoja su abejotiną reputaciją turinčiais pasaulio ekonomikos ir politikos įtakingaisiais, Klausas atsako: „Jei jūs būtumėte kunigas, jūs norėtumėte, kad visi nusidėjėliai ateitų sekmadienį į šv. Mišias. Jūs nepaliktumėte jų už durų.“ Todėl jo forume yra vietos visiems: ir Amazonės džiungles kertančios Brazilijos prezidentui Bolsonaro, ir musulmoniškos rohinjų etninės mažumos genocidu kaltinamo Mianmaro užsienio reikalų ministrei Aung San Suu Kyi. Tačiau jo tikslas nėra didžiuosius nusidėjėlius perauklėti: „Aš vengiu kalbėti apie „ugdymą“, aš kalbu apie atsakomybės parodymą. Mes norime, kad jie prisidėtų prie geresnio pasaulio.“Schwabas pasakoja, kad sukurti šį forumą jį paskatino kanclerio, po karo pirmojo Vokietijos ekonomikos ministro Ludwigo Erhardo socialinės ekonomikos idėjos. Jis iškėlė mintį, kad moderni įmonė turi tarnauti ne tik įmonės savininkų (akcininkų), bet ir visų suinteresuotų šalių interesams. Akivaizdu, kad įmonės, kurios modelis paremtas atsižvelgimu į įvairių suinteresuotų šalių interesus, valdymas reikalauja socialinio dialogo. Būtent ši socialinio dialogo idėja ir yra Pasaulio ekonomikos forumo varomoji. „Jei nebejaustume dialogo poreikio, gyventume diktatūros sąlygomis, kur egzistuoja tik viena nuomonė. Tai reiškia, kad kalbėti ir leisti kitam kalbėti yra absoliučiai būtina, kad turėtume socialinę santarvę.“Schwabą kai kas pavadins savotišku Don Kichotu, kurio metodai yra mažų mažiausiai pasenę. Tačiau ar padės pakeisti pasaulį plintanti Gretos Thunberg, mažos mergaitės, kuri privertusi tėvus pakeisti gyvenimo būdą mano, kad jai pavyks tą patį padaryti su visu pasauliu, vaikų revoliucija? Arba „Greenpeace“ ekoaktyvizmas, kuris, siekdamas pasiekti rezultatą čia ir dabar, neretai griebiasi partizaninės taktikos? Schwabas sako: „Revoliucija neturi būti dogmatinė, vedama grupės piktų žmonių. Aš tikiu sistemine revoliucija.“ Tuo jis primena senelį, bandantį susikalbėti su nerimstančia anūke, kuriai atrodo, kad pasaulis dega ir tuoj tuoj sprogs, kaip toje lietuviškoje pasakoje „Dangus griūva“. O pats revoliuciją daro savo būdu, vadovaudamasis mažų žingsnelių principu („Aš tikiu, kad žmonės padarys bent mažą pažangą“). Nesvarbu, kad jums tai galbūt ir nepatinka.

 

Savigalba

 

Žiūrėdamas korėjietės Sung-A Yoon stebimosios dokumentikos filmą „Užjūris“ (Overseas) apie tarnaičių darbui užsienyje besirengiančias Filipinų moteris , prisiminiau seną prancūzo Maurice’o Cloche’o filmą „Ponas Vincentas“ (Monsieur Vincent, 1947), pasakojantį apie šv. Vincento Pauliečio socialinę veiklą. Jame yra tokia scena: ponas Vincentas dalyvauja labdaringame susirinkime, kur turtingos moterys svarsto, kaip geriau padėti vargšams. Staiga kalba nukrypsta į tai, kokiais rūbais reikia rengtis einant pas vargšus… Nusivylęs Vincentas tyliai niekieno nepastebėtas išeina iš susirinkimo ir laiptų apačioje sutinka tarnaitę, ši jam sako: „Aš atėjau pas jus, nes noriu jums padėti. Aš nieko neturiu, galiu tik pasiūlyti savo darbą.“ Akimirkos nušvitimo pagautas Vincentas sako: „Būtent. Tai vargšai padės man padėti vargšams.“

Moterų rengimo tarnaičių darbui užsienyje programa, kuri fiksuojama režisierės iš Pietų Korėjos, bet su Belgijos filmavimo komanda ir europiniu finansavimu sukurtame filme, atsirado iš karčios patirties. Filipiniečių tarnaičių darbas užsienyje (daugiausia Artimuosiuose Rytuose, Kinijoje ar Honkonge) nelengvas, čia moterys susiduria su išnaudojimu ir žeminimu, dėl kurio nukenčia jų savivertė, su psichologinio ir fizinio smurto, seksualinės prievartos rizika. Pagal tarnaitės sutartį dvejus metus būdamos toli nuo namų, šeimos ir vaikų, jos dažnai patiria vienatvę, turi įveikti jas apimantį nusivylimo jausmą.

Režisierės kamera fiksuoja namą Maniloje, kuris yra savotiška tarnaičių rengimo laboratorija, kur moterys ne tik mokosi atlikti buities darbus, bet ir gauna patarimų, kaip įveikti vienatvę ir nusivylimą, kaip apsiginti nuo seksualinio užpuolimo, ką daryti, kai darbdavys piktnaudžiauja. Bet svarbiausia – daug kalbasi ir klauso viena kitos. Pirmą kartą ketinančioms vykti į užsienį tai padeda psichologiškai pasiruošti būsimam iššūkiui, o patirtį turinčios taip valosi širdies žaizdas. Todėl filme daug sustabdytų kadrų, kuriuose pagaunami moterų veidai: juose nerimas, ašaros, baimė, kartu ir palengvėjimas bei aiškėjantis supratimas, kas laukia. Be tarpusavio paramos vargu ar būtų galima dirbti šį darbą.