Šiuolaikinė muzika ir publika
Kalbasi Michelis Foucault ir Pierre’as Boulezas
Michel Foucault: Dažnai sakoma, kad šiuolaikinė muzika „nukrypusi nuo kurso“, kad ją ištiko keistas likimas, kad ji pasiekusi sudėtingumo laipsnį, pavertusį ją neprieinama, kad jos metodika gena ją vis tolyn vedančiais takais. Tačiau mane stulbina daugybė jungčių ir santykių tarp muzikos ir visų kitų kultūros elementų. Tai reiškiasi keliais būdais. Viena vertus, muzika buvo daug jautresnė technologinėms transformacijoms, daug glaudžiau su jomis susijusi nei daugelis kitų menų (išskiriant, be abejo, kiną). Antra vertus, jos raida nuo Claude’o Debussy ar Igorio Stravinskio rodo žymią koreliaciją su tapybos vystymusi. Be to, teorinės muzikos išsikeltos problemos, būdas, kuriuo ji reflektavo savo kalbą, struktūras ir medžiagą, yra išdava susirūpinimo klausimu, kuris, mano manymu, perskrodė visą XX amžių: tai Paulio Cézanne’o ar kubistų, Arnoldo Schönbergo, rusų formalistų ar Prahos mokyklos „formos“ klausimas.
Nemanau, kad turėtume savęs klausti: muzikai esant taip toli, kaip ją pavyti ar sugrąžinti į tėvynę? Verčiau klauskime: kas nutiko, kad ją, tokią artimą, tokią konsubstancialią visai mūsų kultūrai, jaučiame esant nublokštą tolyn ir įsikūrusią beveik nepasiekiamame tolyje?
Pierre Boulez: Ar šiuolaikinės muzikos „grandinė“ taip skiriasi nuo kitų – simfoninės, kamerinės muzikos, operos, baroko muzikos – „grandinių“, taip atsitvėrusių, tokių specializuotų, kad galima klausti, ar apskritai egzistuoja bendra kultūra? Susipažinimas klausantis įrašų iš principo turėtų tas pertvaras nugriauti (šito ekonominė būtinybė suprantama), tačiau galime tvirtinti, kad įrašai kaip tik skatina tiek publikos, tiek atlikėjų specializaciją. Pačiame koncertų ir atlikimų organizavime jėgos, į kurias apeliuoja skirtingi muzikos tipai, daugmaž pašalina bendrą organizaciją, netgi polivalenciją. Klasikinis ar romantinis repertuaras implikuoja standartizuotą sandarą, kurioje išimtį iš taisyklės linkstama daryti tik tuomet, kai visumos ekonomika nesutrikdoma. Baroko muzika būtinai implikuoja ne tik apribotą grupę, bet ir grojamą muziką atitinkančius instrumentus bei muzikantus, įgijusius specialias žinias apie atlikimą, grįstas praeities tekstų ir teorinių veikalų studijomis. Šiuolaikinė muzika implikuoja naujas instrumentinių technikų prieigas, naujas notacijas, gebą prisitaikyti prie naujų atlikimo situacijų. Galime toliau vardyti ir parodyti sunkumus, kuriuos tenka įveikti, pereinant iš vienos srities į kitą: organizaciniai sunkumai, asmeniniai įsiterpimo į skirtingus kontekstus keblumai, jau nekalbant apie vietų pritaikymo vienokiam ar kitokiam pasirodymui kliūtis. Tad vyrauja tendencija burtis didesnei ar mažesnei visuomenei, derančiai su tam tikra muzikos kategorija, ir toje visuomenėje, jos muzikoje, tarp jos atlikėjų steigtis pavojingai uždaroms grandinėms. Šiuolaikinė muzika tokio apibrėžtumo irgi neišvengia; net jei jos lankomumo rodikliai palyginti neaukšti, apskritai muzikos visuomenės ydų ji neišvengia: ji turi savo vietas, savo rendez-vous, savo žvaigždes, snobizmus, varžovus, išskirtinumus; kaip ir kiekviena visuomenė, ji turi savo rinkos vertes, vertinimus, statistikas. Skirtingi muzikos ratai, jei nepriklauso Dantei, vis tiek implikuoja kalinimo sistemą, kurioje daugelis jaučiasi laisvai, tačiau kurios suvaržymai visgi skausmingai veikia kitus.
M. F.: Reikia atsižvelgti į tai, kad muzika labai ilgai buvo susieta su socialinėmis apeigomis ir jų unifikuota: religinė muzika, kamerinė muzika; XIX amžiuje ryšys tarp muzikos ir teatrinės produkcijos operoje (jau neminint pastarosios galimų politinių ir kultūrinių reikšmių Vokietijoje ir Italijoje) taip pat buvo integracinis veiksnys.
Manau, kad negalima kalbėti apie šiuolaikinės muzikos „kultūrinę izoliaciją“, bemat to, kas sakoma, nepataisius kitų muzikos grandinių apmąstymu.
Pavyzdžiui, roko muzikos reiškinys visiškai priešingas. Roko muzika (daug labiau nei praeityje džiazas) yra ne tik integrali daugelio žmonių gyvenimo dalis, bet ir kultūrinis induktorius: mėgti roką, mėgti vienokį roką, o ne kitokį taip pat yra gyvenimo maniera, reagavimo būdas; tai visas skonių ir laikysenų rinkinys.
Rokas teikia (tuo, kad išstato save kaip spektaklį, kad jo klausymasis konstituoja įvykį, ir tuo, kad yra atliekamas scenoje) intensyvaus, stipraus, gyvo, „dramatiško“ santykio galimybę su muzika, kuri savaime skurdi, tačiau per kurią klausytojas teigia save; ir, kita vertus, išsilavinusi publika nuo intelektualios muzikos jaučiasi atskirta, jos santykis su pastarąja silpnas, šaltas, tolimas ir problemiškas.
Kalbėti galime ne apie šiuolaikinės kultūros santykį su muzika, bet apie daugmaž prielankią toleranciją muzikos rūšių įvairovei. Kiekviena jų gavo „teisę“ egzistuoti, ir ta teisė suvokiama kaip lygiavertiškumas. Kiekviena jų vertinga tiek, kiek ir ją praktikuojanti ar pripažįstanti grupė.
P. B.: Ar problemą išspręsime kalbėdami apie muzikos rūšių įvairovę ir skelbdami eklektinį ekumenizmą? Rodos, priešingai, sprendimo bus išvengta – kas nesvetima kai kuriems pažangios liberalios visuomenės šalininkams. Visa muzika gera, visa ji graži. Ak, pliuralizmas! Nėra geresnio vaisto nesupratimui gydyti. Tad mylėkite, kiekvienas savame kamputyje, ir visi mylės vieni kitus. Būkite liberalūs, gerbkite kitų skonį, o šie gerbs jūsiškį. Viskas puiku, nieko blogo; nėra jokių vertybių, tačiau visi patenkinti. Toks diskursas, kad ir koks išlaisvinantis būtų, priešingai, sutvirtina getus, nuramina sąžinę, kai esama juose, ypač jei kartkartėmis vujaristiškai apsižvalgoma kitų getuose. Paklydimo šioje nuobodžioje utopijoje atveju yra ekonomika, primenanti, kad esama muzikos rūšių, duodančių pelną ir egzistuojančių tik dėl komercinės naudos; ir kad esama tokių, kurios kainuoja, kurių projektas visiškai nesusijęs su pelnu. Joks liberalizmas nepanaikins šio skirtumo.
M. F.: Man susidaro įspūdis, kad daugelis elementų, esančių tam, kad teiktų prieigą prie muzikos, iš tikrųjų mūsų palaikomą santykį su ja skurdina. Čia veikia kiekybinis mechanizmas. Šioks toks jungties su muzika retumas galėtų išsaugoti klausymosi laisvumą, tarsi girdėjimo lankstumą. Tačiau kuo ši jungtis dažnesnė (radijas, įrašai, kasetės), tuo daugiau familiarumų sukuriama; įpročiai kristalizuojasi; tai, kas dažnai kartojasi, tampa priimtiniausia ir veikiai pavirsta vieninteliu suvokimui prieinamu dalyku. Tai padaro „įspaudą“, kaip teigia neurologai.
Žinoma, rinkos dėsniai prie šio paprasto mechanizmo nesunkiai pritaikomi. Kas publikai prieinama, to ji ir klausosi. O tai, ko ji klausosi, – kadangi šitai jai įsiūlyta, – įtvirtina tam tikrą skonį, nubrėžia tinkamos klausymosi gebos ribas, vis ryškiau apibrėžia klausymosi šabloną. Šį lūkestį geriau patenkinti etc. Tad komercinė produkcija, kritika, koncertai, visa, kas sieja publiką su muzika, rizikuoja dar labiau apsunkinti suvokimą to, kas nauja.
Suprantama, procesas ne vienareikšmis. Ir neabejotina, kad gilėjanti pažintis su muzika plečia klausymosi gebą ir teikia prieigą prie galimų diferenciacijų, tačiau šis fenomenas rizikuoja likti paraštėse; šiaip ar taip, jei tikrai nebus pasistengta išklibinti familiarumus, gausaus įgyto patyrimo atžvilgiu visa tai liks antriniu dalyku.
Savaime suprantama, kad nepasisakau už santykio su muzika retinimą, bet reikia suprasti, kad šio santykio kasdieniškumas ir visi su juo susiję ekonominiai interesai paradoksaliai gali sugriežtinti tradiciją. Turėtume ne retinti prieigą prie muzikos, o ryšį su ja kuo labiau atitverti nuo įpročių ir familiarumų.
P. B.: Reikia pažymėti, jog, kiek tai liečia atlikėją, krypstama ne tik į praeitį, bet netgi į praeitį praeityje. Be abejo, šitaip pasiekiama ekstazė – klausantis, kaip tam tikrą klasikinį kūrinį atlikdavo prieš dešimtmečius išėjęs atlikėjas; tačiau ekstazė pasiekia orgazmines aukštumas, kai galime nurodyti 1947 m. liepos 20 d. ar 1938 m. gruodžio 30 d. pasirodymą. Matome ryškėjant rinktine valanda ir prabėgančia akimirka grįstą dokumentacijos pseudokultūrą, kuri tuo pat metu primena nemirtinguoju tapusio, taigi su šedevro nemirtingumu besivaržančio atlikėjo trapumą ir amžinumą. Visos Turino drobulės paslaptys, modernioji magija… ko benorėti, kad gautum alibi reprodukcijai, užuot išties kurdamas? Modernybė – tai mūsų pranašumas ankstesnių amžių atžvilgiu, įgytas dėl techninio gebėjimo atkurti įvykį. Ak, jei tik turėtume pirmąjį Devintosios atlikimą, ypač su visomis klaidomis; arba jei tiktai galėtume atkurti paties Wolfgango Amadeaus Mozarto padarytą malonųjį skirtumą tarp „Don Žuano“ Prahos ir Vienos variantų… Šis istorizuojantis kiautas dusina juo besidengiančius, sukelia asfiksiją; nuodingas oras, kuriuo jie kvėpuoja, negrįžtamai susilpnina jų organizmą, o tai kliudo leistis į šiuolaikinį nuotykį. Įsivaizduoju su pasitenkinimu savo belangėje tūnantį Fidelio; arba į galvą ateina Platono ola: tamsos ir šmėklų civilizacija.
M. F.: Neabejotina, kad muzikos kompozicijai išsivaduojant iš visų schemų, signalų, nuspėjamos atsikartojančios struktūros jos klausymasis tampa keblesnis.
Klasikinėje muzikoje perėjimas nuo kompozicijos prie klausymosi tam tikra prasme yra skaidrus. Ir nors daugelis Johanno Sebastiano Bacho ar Ludwigo van Beethoveno kompozicinių ypatybių didelei daliai klausytojų nepastebimos, visada yra kitos, ir reikšmingos, jiems puikiai suprantamos ypatybės. Šiuolaikinė muzika, siekdama kiekvieną savo elementą paversti singuliariu įvykiu, klausytojui daro keblų bet kokį tų elementų suvokimą ar atpažinimą.
P. B.: Argi tai tik klausytojo neatidumas šiuolaikinės muzikos atžvilgiu, nejautrumas jai? Argi taip dažnai girdimi skundai tėra vangumo, inercijos, malonaus pasilikimo pažįstamoje teritorijoje jausmo išraiška? Jau prieš pusę amžiaus Albanas Bergas parašė tekstą, pavadintą „Kodėl Schönbergo muziką taip sunku suprasti?“[i] Jo nusakyti sunkumai veik tokie pat kaip ir nurodomi šiandien. Ar jie visuomet būtų buvę tokie pat? Greičiausiai bet kokia naujovė visais laikais užgautų prie jos nepripratusių jaudrumą. Tačiau kūrinio komunikavimas publikai šiandien, rodos, išreiškia labai specifinius sunkumus. Klasikinėje ir romantinėje muzikoje, pagrindiniame familiaraus repertuaro šaltinyje, glūdi schemos, kurioms paklūstama, kuriomis galima remtis atsietai nuo paties kūrinio arba, tiksliau, kurias kūrinys privalo išreikšti. Simfonijos dalis apibrėžia jų forma ir pobūdis, ritminė sankloda; kiekviena dalis savita, nuo kitos dažniausiai atskiriama pauze; kartais jos sujungiamos atpažįstamu perėjimu.
Pati leksika paremta „klasifikuotais“ akordais, kurie atitinkamai pavadinti: nebūtina juos nagrinėti, kad suprastum, kas jie ir kokią funkciją atlieka, – tai veiksmingi ir saugūs signalai; jie atsikartoja kiekviename kūrinyje, visada tokiu pat pavidalu ir atlikdami tas pačias funkcijas. Palaipsniui šie užtikrinantys elementai iš „rimtosios“ muzikos išnyko; evoliucija pakrypo į vis radikalesnį nuolatinį atsinaujinimą tiek kūrinių formos, tiek jų kalbos atžvilgiu. Muzikos kūriniai pamažu tapo singuliariais įvykiais; nors jie ir turi savo ištakas, nėra redukuojami į jokią pirminę, visų a priori priimtą schemą, o tai, be abejonės, kliudo betarpiškam suvokimui. Klausytojo reikalaujama susipažinti su kūrinio eiga, tad perklausyti jį ne kartą; tai padarius atrandamas derlingas laukas pražysti kūrinio supratimui, suvokimui to, ką jis siekia išreikšti. Vis mažesnė tikimybė, kad percepciją ir supratimą įžiebs pirmasis susitikimas. Spontanišką sukibimą su kūriniu gali sąlygoti žinios jėga, rašymo kokybė, garso grožis, aiškūs orientyrai, bet gilus supratimas gali rastis tik kartojant, atkuriant kūrinio eigą, šiam pakartojimui užimant anksčiau praktikuotos priimtos schemos vietą.
Leksikos, formos šablonai, kurie iš vadinamosios rimtosios muzikos (anksčiau vadintos išmoktąja muzika) buvo išstumti, rado priebėgą tam tikrose populiariose formose, muzikinio vartojimo objektuose. Ten vis dar kuriama pagal žanrus, priimtas tipologijas. Konservatyvumas nebūtinai glūdi ten, kur tikimės jį aptikti; nepaneigiama, kad tam tikras formos ir kalbos konservatyvumas glūdi komercinės produkcijos, su dideliu entuziazmu priimtos kartų, visų pirma besikratančių konservatyvumo, pagrinduose. Mūsų laikų paradoksas tas, kad grojamas ar dainuojamas protestas transliuojamas itin lengvai atkuriamos, greit suveikiančios leksikos priemonėmis; komercinis pasisekimas išstumia protestą.
M. F.: Matyt, būtent todėl XX amžiuje muzika ir tapyba pradėjo vystytis skirtingai. Tapyba nuo Cézanne’o siekė skaidriu paversti patį tapymo aktą: jis tapo matomas, primygtinis, visiškai esantis paveiksle (dėl elementarių ženklų naudojimo ar tapymo dinamikos pėdsakų). O šiuolaikinė muzika klausytojui tepateikia savo kompozicijos išorę.
Todėl šios muzikos klausymasis apima kažką sunkaus ir įsakmaus. Tad kiekvienas klausymas duotas kaip įvykis, kuriame klausytojas neišvengiamai dalyvauja ir kurį turi priimti. Nėra orientyrų, kurie leistų jam įvykio tikėtis ir jį atpažinti: jis klausosi vyksmo. Toks dėmesio režimas itin sudėtingas ir prieštarauja pakartotinių klasikinės muzikos klausymų įaustiems familiarumams.
Kultūrinė šiandieninės muzikos izoliacija nėra prasto išsilavinimo ar informacijos nepakankamumo išdava. Būtų pernelyg paprasta verkšlenti dėl konservatorijų veiklos ar piktintis įrašų kompanijomis. Reikalas kiek rimtesnis. Tokią neįprastą šiuolaikinės muzikos situaciją lėmė jos pačios kompozicija. Taigi to buvo galima tikėtis. Ši muzika nesiekia tapti įprasta; ji kuriama taip, kad išliktų aštri. Galima ją kartoti, tačiau savęs ji nekartoja. Tad negalime prie jos grįžti kaip prie objekto. Ji visada įsiveržia paribiuose.
P. B.: Kadangi šiuolaikinė muzika visgi yra nuolat atrandama iš naujo – naujos juslumo sritys, eksperimentavimas su naujomis medžiagomis, – ar todėl ji pasmerkta Kamčiatkos (Charles’is Baudelaire’as, Charles’is Augustinas Sainte-Beuve’as, pamenate?), rezervuotos retų bebaimių tyrinėtojų smalsumui tenkinti, likimui? Įsidėmėtina, kad santūriausi klausytojai – muzikinį išsilavinimą įgiję išskirtinai praeities – netgi konkrečios praeities – fonduose; o atviriausi – tik todėl, kad yra nemokšiškiausi? – nenuilstamai besidomį kitais išraiškos būdais, ypač plastiniais menais. „Svetimšaliai“ – patys imliausi? Pavojingas sukibimas, sieksiąs įrodyti šiandieninę muziką atsiskirsiant nuo „tikrosios“ muzikinės kultūros, kad priklausytų platesnei ir labiau miglotai sferai, kurioje mėgėjiškumas vyrautų tiek vertinime, tiek komponavime ir atlikime. Nebevadinkite šito „muzika“, tuomet leisime jums pasilaikyti savo žaisliuką; šitai kyla iš kitokio vertinimo, neturinčio nieko bendra su tuo, kurį rezervuojame tikrajai – meistrų – muzikai. Būdamas arogantiškai naivus, šis priekaištas prisiartina prie nepaneigiamos tiesos. Vertinimas ir skonis įkalinti išankstinių kategorijų ir schemų, kuriomis kliaunamasi bet kokia kaina. Perskyra egzistuoja ne – kaip norima mus įtikinti – tarp jausmų aristokratijos, išraiškos didingumo ir eksperimentavimu grįsto atsitiktinumų amato: mintis prieš įrankį. Verčiau tai klausymosi, kuris negali būti moduliuotas, pritaikytas įvairiems muzikos išradimo būdams, problema. Tikrai nepamokslausiu apie muzikos rūšių ekumenizmą, nes, man rodos, tai tėra „prekybcentrio“ estetika, demagogija, nedrįstanti prisistatyti savo vardu ir, kad geriau užmaskuotų savo kompromisų niekingumą, besidabinanti geromis intencijomis. Taip pat neatsisakau reikalauti garso ir komponavimo kokybės: agresija ir provokacija, brikoliažas ir akių dūmimas tėra menki, nekalti skausmą malšinantieji. Puikiai žinau – dėl gausios patirties, kuri negalėjo būti labiau betarpiška, – kad pasiekus tam tikrą kompleksiškumo lygmenį percepcija pasimeta chaotiškoje raizgalynėje, nuvargsta ir atsijungia. Šitai pasakyti pakanka, kad ir toliau galėčiau kritiškai reaguoti ir kad taptų aišku, jog mano atsidavimas automatiškai iš paties „šiuolaikiškumo“ nekyla. Anapus tam tikrų istorinių apribojimų jau – tiesa, gana vangiai – randasi tam tikros klausymosi moduliacijos. Baroko muzikos – ypač mažiau žinomų kūrinių – nesiklausoma taip, kaip klausomasi Richardo Wagnerio ar Johanno Strausso; kaip ir ars nova polifonijos nesiklausoma taip kaip Debussy ar Maurice’o Ravelio. Tačiau šiuo atveju kiek klausytojų muzikos požiūriu pasirengę keisti savo „buvimo režimą“? Ir vis dėlto, kad muzikinė kultūra, visa muzikinė kultūra, supanašėtų, tereikia šio prisitaikymo prie kriterijų ir konvencijų, kurioms – nelygu koks laikmetis – paklūsta išradingumas. Šis gilus amžių kvėpavimas yra priešybė astminiam švokštimui, kurio mus verčia klausytis vaiduokliškų praeities atspindžių dulsvame veidrodyje fanatikai. Kultūra susidaro, tęsiasi ir persiduoda dviveidėje avantiūroje: kartais regime brutalumą, prieštarą, sumišimą, kartais susimąstymą, taiką, tylėjimą. Kaip ši avantiūra besireikštų – tai, kas stebina labiausiai, ne visada garsiausia, o tai, kas garsiausia, nėra nepataisomai paviršutiniškiausia, – bergždžia ją ignoruoti, o dar bergždžiau – riboti. Beveik galime tarti, kad tikriausiai būna laikotarpių ant puantų, kai konvencijos ir išradingumo susidūrimas keblesnis, kai pasirodo, kad esame visiškai nepajėgūs pakelti ar „blaiviai“ absorbuoti kokio nors išradingumo aspekto; taip pat, kad egzistuoja ir kiti laikotarpiai, kuriuose grįžtama į aiškesnę tvarką. Ryšiai tarp šių visų reiškinių – individualių, kolektyvinių – tokie sudėtingi, kad griežtai juos gretinti ar tiksliai grupuoti neįmanoma. Maga sakyti: ponai, klokite savo statymus ir kliaukitės laiko dvelksmu! Tačiau prašom lošti! Loškite! Kokios begalinės nuobodulio išskyros laukia, jei šito nedarysite!
Vertė Ignas Gutauskas
