Kūnas be organų: filosofinio ginklo kovai su sistema atradimas teatre

Kritinės teorijos kontekste svarbus vaidmuo tenka prancūzų filosofams Gilles’iui Deleuze’ui ir Felixui Guattari. Jų duetas įspaudė gilų pėdsaką vakarietiškos mąstysenos raidoje formuojantis kritinei pozicijai kapitalistinės filosofijos ir politikos atžvilgiu. Šiame straipsnyje ketinu aptarti Deleuze’o ir Guattari filosofijoje reikšmingu kritikos įrankiu tapusį kūno be organų konceptą ir menines jo ištakas – Antonino Artaud kūrybą bei jį įkvėpusį japonų šokį buto.

Pagrindiniame jųdviejų veikale „Kapitalizmas ir šizofrenija“ – „Anti-Oidipas“ (pirma dalis) ir „Tūkstantis plokštikalnių“ (antra dalis) – plėtojama šizoanalizės teorija sujungia marksistinę kapitalizmo kritiką su psichoanalizės tradicija. Pamatinis marksizmo ir psichoanalizės bendrumas pasireiškia tuo, kad abi teorijos tarsi siekia „demaskuoti“ tiek žmogaus psichiką, tiek socialinius mechanizmus, redukuodamos į abstrakčiai suvokiamas, visur cirkuliuojančias galios formas. Marksizme galia yra kapitalas, o psichoanalizėje – libidinė energija. Šių formų įgalinimas grindžiamas nuolatine deteritorizacija. Kapitalas įsikūnija tai privačiame, tai darbo sektoriuje ir save iššvaistydamas įgyja pagrindą siekti tolesnio produkavimo. Libidinė energija taip pat cirkuliuoja pereidama nuo konkretaus potraukio objekto prie abstrakčių formų. Deleuze’as ir Guattari neigia perskyrą tarp politinės ir libidinės plotmių ir jas apibendrina kaip tėkmių ekonomiją. Šis materialistinis imanentiškumas iš pamatų kvestionuoja vakarietišką tradiciją: transcendentiniu mąstymu grindžiamą krikščionybę, atskiriančią sielą nuo kūno, psichoanalizę, griežtai struktūruojančią sąmonę į tarpusavyje hierarchiškai susijusias dalis, ir kapitalizmą, skaidantį visuomenę į klases. Ir tai tik keli kultūriniai aspektai, sąlygojantys represyvų tikrovės diferencijavimą, kurį ir kritikuoja Deleuze’as ir Guattari. Diferencijuotą tikrovę, kaip struktūruotą iš paskirų, tarpusavyje įvairiai sąveikaujančių dalių, šiame kontekste galime interpretuoti kaip tam tikrą organizmą ar organizmų visumą. Organizmas – funkcionaliai sukonstruota sistema, palaikanti tam tikro kūno gyvybę. Tad įdomu: kaip šioji gyvybė elgtųsi, panaikinus kūne esantį organizmą? Kokiu būdu kūnas yra organizuojamas? Kokios yra jo dezorganizacijos galimybės? Ir kam apskritai reikalinga ši dezorganizacija?

Per kūno be organų konceptą Deleuze’as ir Guattari apibrėžia šizofreniją – kaip nekontroliuojamų, dinamiškų srautų visumą, naikinančią ir perkuriančią bet kokią įsitvirtinti mėginančią psichosocialinę struktūrą. Traktate „Anti-Oidipas“ kritikuojama lakaniškoji psichoanalizės tradicija, pasak autorių, pernelyg prisirišusi prie oidipinių geismo formų. Tai reikšmės, kūno ir sąmonės vientisumo, subjektyvumo principai. Tam tikrų tokių fiksuotų principų įtvirtinimu remiasi visas sociopolitnis sistemos aparatas, formuojantis tiek bendruomenės, tiek paskiro individo sąmonę ir gyvenimą. Šizoanalizė, kaip psichoanalizės ir marksizmo sintezė, panaikina ribą tarp psichologijos ir politikos, tad šizofrenijos sąvoką čia svarbu suvokti ne kaip individualią diagnozę, o kaip visą mūsų visuomenę ištikusią kapitalizmo neurozę. Šių represuojančių formų, oidipinių struktūrų dekonstravimas, reikšmės tęstinumo paneigimas įmanomas per kūno be organų sampratą, perkeliančią kūną į alternatyvių sąvokų registrą, esantį anapus įprastinio kultūriškai susiformavusio psichosocialinio modelio. Toks fiksuotas modelis lemia vienakrypčio produktyvumo įtvirtinimą, panaikina kūrybingumo, spontaniškumo potencialą ir tampa represiniu visuomenės kontroliavimo įrankiu. Būtent jį Deleuze’as ir Guattari kritikuoja pasitelkdami kūno be organų konceptą. Tiesa, tikslios šio koncepto formuluotės jie nepateikia – mat bet koks bandymas apibrėžti, konkrečiai įsąvokinti kūną be organų iš esmės prieštarautų jo esminei idėjai. Nėra atsakymo į klausimą, kas yra kūnas be organų. Tegalime mąstyti apie tai, ką jis sugeba, kokios jo galimybės. Ekonominiu požiūriu, kūnas be organų yra antiprodukavimo mechanizmas, sustabdantis gamybos procesą dėl absoliučios reorganizacijos. Psichoanalitiniu požiūriu, kūnas be organų atitinka mirties instinktą – tai taškas „anapus malonumo ir realybės principo“, figūra, nurodanti tapsmą kaip tokį. Be abejo, sunku įsivaizduoti tą mįslingąjį kūną be organų, juk tai – visiškas abstraktas. Neišvengiamai kyla klausimas, kur ir kaip įmanoma susidurti su juo praktiškai. Kelios galimos sąsajos – tai alchemija, misterijos ir teatras. Juk visas šias sritis kaip ir kūno be organų sampratą grindžianti idėja ta pati – transformacija.

Taigi, visų pirma – teatras. Deleuze’as ir Guattari filosofinį kūno be organų konceptą suformulavo pasiskolinę idėją iš žymaus prancūzų teatro menininko Antonino Artaud, vadinamo profesionaliu šizofreniku. „Kūnas yra kūnas / jis pats sau vienas / jam nereikia organų / kūnas niekuomet nėra organizmas / organizmai yra kūno priešai“, – rašė Artaud. Jo kurtas Žiaurumo teatras – tai lyg meninis pasipriešinimo judėjimas, nukreiptas į tradicinį dramocentrinį teatrą, atspindintį visos vakarietiškos kultūros logocentrizmo butaforiškumą, nenuoširdumą. Žiaurumo teatras – visų pirma socialinės kritikos įrankis, grindžiamas metafizine pretenzija į gelmes, nuo kurių bėga ir slepiasi paviršutiniškas Vakarų teatras. Šios gelmės – tai nediferencijuota, iki-reprezentatyvi, iki-subjektyvi plotmė, susijusi su simuliakrų plotme arba paviršiumi, bet jai netapati. Tai plotmė, grindžianti tiek mąstymą, tiek visa, kas su juo susiję, ir dar daugiau. Artaud buvo radikalas. Anot jo, sąlytis su šiuo anapus reprezentacijos esančiu būties sluoksniu yra vienintelis tikro teatro tikslas, nes tik toks teatras transformuoja žiūrovo sąmonę šitaip tapdamas tikruoju gyvenimo antrininku. Žiaurumo teatras naikina hierarchines santykių struktūras, tradiciškai įsitvirtinusias teatre, nuvainikuoja verbalinę išraišką kaip pagrindinę teatrinę priemonę, akcentuoja kūną kaip esminę ir tiesioginę kūrybinę medžiagą. Artaud idėjos skatina atsiriboti nuo giliai Vakarų kultūroje įsišaknijusio transcendentinio mąstymo, atskiriančio kūną nuo sąmonės ir privilegijuojančio psichinį pasaulį materialiosios tikrovės atžvilgiu. Taigi, Žiaurumo teatras yra metafizinis teatras ir šiuo požiūriu jo idėja tampa raktu deleziškajai antimetafizikai, kuri grindžiama imanencija ir tapsmu.

Žiaurumo teatras yra glaudžiai susijęs su ritualiniu teatru bei misterijomis, kur žodis atlieka užkeikimo funkciją, virsdamas burtažodžiu. Metafiziniame teatre kalba praranda įprastinę intelektualinį pažinimą teikiančią funkciją ir įgyja maginį aspektą, orientuotą visų pirma į intuiciją bei pojūčius. Misterijose, kaip ir Žiaurumo teatre, dalyviai siekia nusikratyti individualios sąmonės ir dėl tokios transformacijos įgyti tam tikrą „kosminę perspektyvą“, kuri leistų aprėpti fundamentalius būtybių santykius. Žiaurumo teatre, kaip ir misterijose, nebelieka stebėtojo. Visi yra įtraukiami į ritualą ir tampa aktyviais jį išgyvenančiais, kolektyvinę patirtį kuriančiais dalyviais. Esė rinkinyje „Teatras ir jo antrininkas“ Artaud teatrą prilygina maro nusiaubtam miestui. Jo akyse toks iškankintas miestas virsta transformacijų erdve, kur nėra nieko stabilaus, vien chaosas ir anarchija. Šis misteriškas dramatiškumas yra artimesnis tylai arba riksmui negu žodžiui. Tai nuoroda į teatrą, nieko bendra neturintį su epu ar drama, kuriai būdinga poesis (tai svarbu paminėti žvelgiant į šią problemą iš epinio ir draminio teatro dichotomijos perspektyvos, dalijančios teatrą į tokį, kuris visų pirma apeliuoja į pojūčius bei kūną, ir tokį, kuriame dominuoja intelektualinis turinys). Tiek tyla, tiek riksmas, kaip neverbalinės kūno išraiškos, atspindi Žiaurumo teatro idėją ir susieja jį su ritualinėmis praktikomis, kur žodis tampa iracionalios komunikacijos priemone. Tokiomis priemonėmis pasiekiamas sąmonės virsmas yra, Aristotelio terminais kalbant, katarsis, arba apsivalymas. Taigi, žodis Žiaurumo teatre iš intelektualiojo logos virsta magiškuoju, transformatyviuoju mythos, kaip betarpišku būties liudytoju. Šią perskyrą taikliai iliustruoja Tomo Sodeikos mintis: „Mitas yra tai, ką priimame pagarbiai klausydami. Logosas yra autonominio proto stichija, kurios atributai yra kritinis požiūris ir diskusija“, – Sodeika pirmąjį sieja su šventyklos, antrąjį – su „teismo salės scenovaizdžiu“.

Kalba – taip pat organizmas, o ypač tokia kalba, kuri reiškiasi minėtame „teismo salės scenovaizdyje“. Viename iš akivaizdžiausiai Žiaurumo teatro koncepciją išreiškiančių Artaud tekstų – radijo pjesėje „Dievo teismo baigtis“ – susiduriame su eilutėmis „Galite surišti mane, jeigu norite,  tačiau nėra nieko nenaudingesnio už organą“, taikliai išreiškiančiomis pamatinę Artaud kovą su tuo, ką metaforiškai suprantame kaip organizmą. Ši idėja atsispindi ne tik jo poezijoje, bet ir piešiniuose, sukurtuose psichiatrijos skyriuje po elektros šoko terapijos, – makabriškai dekonstruotas kūnas, įprastą ryšį praradusios kūno dalys tarsi reprezentuoja fizinę paciento būklę tokios brutalios terapijos metu, tačiau kartu tai galima interpretuoti kaip nuorodą į platesnės aprėpties represinę galią, apimančią ne tik paskirą individą (šiuo atveju patį Artaud), bet ir visą sociumą.

Veikale „Tūkstantis plokštikalnių“ randame skyrių pavadinimu „1947 metų lapkričio 28 diena: kaip pačiam pasigaminti kūną be organų“ – tai data, kai Artaud ėmė įrašinėti pjesę „Dievo teismo baigtis“. Ją Artaud sukūrė įgijęs patirties Meksikoje, kur dalyvavo pejotlio rituale. Tai vienas iš stipriausių haliucinogenų, padėjęs Artaud patirti „laimingą išsilaisvinimą iš savo kūno“, kitaip – kūną be organų. Tokia šizofreniška patirtis – virsmas kitu, bet kokios fiksacijos praradimas, pozityvus „realybės“ ribų plėtimas įkūnija Deleuze’o ir Guattari tapsmo figūrą kaip kritinę koncepciją. Beje, netikslu būtų interpretuoti ją kaip vien destruktyvią ar negatyvią teoriją. Mat šis realybės plėtimas paneigiant esamas struktūras tėra svarbus kaip kūrybinė prielaida naujoms formoms rastis.

Kūno be organų pozityvumas, kaip ir Žiaurumo teatro pozityvumas, priverčia susidurti su būtinybe, keliančia siaubą. Šią mintį iliustruoja Artaud eilutės iš minėtos pjesės: „Ir buvo žodžiai, išrasti daiktams apibrėžt, kurie egzistavo arba neegzistavo būtinybės akivaizdoj, būtinybės panaikinti idėją ir jos mitą, ir soste idėjos manifestuot reikiamybę griausmingą išplėsti kūną mano vidinės nakties, mano vidinio niekio, niekio manęs paties, niekio, kuris yra naktis, niekis, nemąstomybė, griausmingas patvirtinimas, kad reikia palikti erdvės kūnui.“ Teatras irgi yra tam tikras kūnas, kurį dezorganizuoti Artaud siekė užkeikimų kalba, materialios poezijos žiaurumu ir kitomis priemonėmis, kuriančiomis kūną be organų, įvairiausiais būdais nevaržomai besijungiantį su aplinka ir transformuojantį žiūrovo sąmonę.

Artaud svarbus buvo šokis. Pasak jo, tai geriausia priemonė „dievui“ (organizmą palaikančiai jėgai) nokautuoti. Mat kalba dažnai tesuvirpina intelektualinį psichikos lygmenį ir ne visuomet yra pajėgi pasiekti gilesnį egzistencijos sluoksnį, instinktyviąją prigimties dalį, o šokis labai tiesiogiai išreiškia kūno transformaciją. Šokis – tai fizinė, vizualinė raiška, kuriai pirmenybę teikia Rytų menas. Būtent dėl to Artaud smarkiai paveikė ir įkvėpė baliečių teatras, visuomet kupinas gestų, mimikos, judesių. Intelektualiai suvokiamą naratyvą baliečių teatro atveju turbūt būtų galima pavadinti teatro dekoracija – tai galbūt esantis, tačiau nebūtinas, neesminis spektaklio aspektas. Tiesioginė orientacija į kūną ir jausmus, būdinga Rytams, įkvėpė Žiaurumo teatrą, kuriame ypač svarbios yra tamsios emocijos. Jos, kaip ir fizinis skausmas, apvalo – apie tai rašė dar Aristotelis, apibūdindamas katarsį kaip gydomąjį tragedijos poveikį žmogui. Tai destruktyvių emocijų virsmas į pozityvų psichinį turinį, ramybę, palaimą. Tiesa, Aristotelis rašė apie teatrą, kurio neatsiejamos dalys buvo literatūrinis siužetas ir personažai. O Žiaurumo teatras siekia eliminuoti iš proceso personažą kaip individualią asmenybę. Bet koks konkretaus kito charakterio prisiėmimas yra reprezentatyvus, o Artaud tikslas buvo kuo labiau atsisakyti reprezentacijos. Dėl to šokis idealiai atitinka metafizinio teatro idėją – nes, kaip studijoje „Antonino Artaud žiaurumo teatras“ rašo Kristina Karvelytė, šokti, kitaip nei kalbėti, įmanoma tik pirmuoju asmeniu. Artaud rūpėjo ne tiek pats kūnas kaip toks, bet jo galimybės, ribos. Bandymas apibrėžti kūną, atsakant į klausimą „Kas tai yra?“, neišvengiamai reprezentuoja, įtvirtina „organizmą“. O paieškos to, ką jis sugeba, veda neaprėpiamų veikimo galimybių, įvairovės, kismo link.

Štai čia žvilgsnis krypsta į Japoniją. Vienas labiausiai Artaud įkvėpusių menininkų – Tatsumi Hijikata. Tai dvidešimtame amžiuje gyvenęs choreografas, Japonijos avangardo atstovas, sukūręs ir plėtojęs buto. Žodis butoh reiškia tamsos šokį. Ši keista, dažnai šokiruojanti šokio forma gimė sudėtingomis istorinėmis aplinkybėmis, pokario įtampos šešėlyje, kai Japonijos (o ir viso pasaulio) žmones slėgė atominio karo grėsmė. Didžiosios pasaulio valstybės veržėsi į Japoniją brutaliai niokodamos gamtą, o technologinių naujovių bumas ir valstybių tarpusavio konkurencija lėmė susvetimėjimo, nerimo kupiną atmosferą visuomenėje. Šeštojo dešimtmečio menininkai ir intelektualai aktyviai priešinosi grėsmingam Vakarų kultūros išvešėjimui pasaulyje ir jos veržimuisi į Rytus. Tradicinį japonų meną tam tikra prasme galima suvokti kaip antitezę vakarietiškai logocentristinei pasaulėžiūrai, smarkiai paveikusiai moderniąją Rytų kultūrą, tačiau to meto intelektualai atsigręžimą į savąsias tradicijas laikė nepakankama priemone išsaugoti savo kultūrinę savastį. Įtempta kultūrinė ir politinė padėtis lėmė sąlygas radikaliam pasipriešinimo judėjimui užgimti. Tai ir buvo buto teatras, suplakantis ir kartu paneigiantis tiek vakarietiškas, tiek rytietiškas šokio bei teatro formas. Buto pradininko Tatsumi Hijikatos žvilgsnis visų pirma krypo į visuomenės paraštėse veikiančias socialines grupes – valkatas, prostitutes, paleistuves, girtuoklius, benamius ir skurdžius. Jam rūpėjo atkreipti japonų visuomenės dėmesį į nurašytas, stereotipizuojamas marginalijas ir kritikuoti „kultūrinę hegemoniją, racionalumą ir stiprėjantį individualizmą, kurie buvo didėjančios Vakarų įtakos rezultatas. Savo šokiu Hijikata siekė alternatyvių naratyvų, leidžiančių subjektui prisiimti naujas pozicijas, kurios išjudintų atskirties pojūtį, individualią asmenybę ir nuoseklų identitetą.“ Šokėjas atkreipė dėmesį į tai, kaip kūnai buvo valdomi istoriškai, priešinosi kapitalistiniam geismo suprekinimui, civilizuotai naujųjų laikų moralei, kuri redukavo seksualumą į reprodukcinę funkciją, atmesdama kūną kaip priemonę siekti malonumo, todėl savo kūryboje naudodavo transgresyvios, sadomazochistinės erotikos elementus, kūrė perdėtus, karikatūriškus vaidmenis, netolygias asmenybes, skatindavo atmesti tas visuomenės taisykles, kurios kontroliuoja juslinius troškimus. Taigi, buto politiškumas rezonuoja su Deleuze’o ir Guattari aprašyta kūno be organų, kaip pasipriešinimo kapitalistiniam kūno išnaudojimui, vizija.

Karvelytės studijoje randame kelias galimas kūno be organų formuluotes: tai ne-subjektas, paneigiantis sąmonės vientisumą, ne-forma kaip besitransformuojantis kūnas, tai, kas yra ne-pagimdytas / ne-sukurtas, paneigiant froidistinę ir krikščionišką sistemas, ne-produktyvus paviršius kaip neutralus ant jo pasiskirstančių intensyvumų atžvilgiu, ne-reprezentatyvus kūnas kaip radikalus imanentiškumas, neimplikuojantis fantazijos (pavyzdžiui, sapnas būtų suprantamas kaip integrali mūsų realybės dalis, tikrumu nenusileidžianti esant budriam išgyventoms patirtims). Šis konceptas – tai kritinis įrankis dekonstruoti represyviomis galios manipuliacijomis varomą psichosocialinę sistemą, kurioje gyvename, o šio koncepto menines ištakas aptinkame Antonino Artaud kūryboje ir jį įkvėpusiame baliečių teatre bei japonų buto šokyje.