Atviri kūriniai – kritikai ir vaizduotei

Daugelis meno leidinių ar eilinių meno gerbėjų savo socialiniuose tinkluose, pasitikdami naujuosius metus, dalijosi „įsimintiniausių“, „geriausių“ meno įvykių, parodų, mugių ar bienalių topais. Turbūt neretame iš jų tarp tokių įvykių kaip Lietuvos paviljono triumfas (pelnytas „Auksinis liūtas“) Venecijos bienalėje ar Lietuvos muziejų atsinaujinimas su naujais vadovais dominavo ir atsinaujinusi (dalinai) Nacionalinės dailės galerijos ekspozicija. Nurimus šiai švenčių ir „Meno metų“ apžvalgų psichozei, iš senųjų į naujuosius metus deramai norėčiau įžengti ir aš. Tačiau be sąrašų ar topų, be apibendrinimų ar liaupsių, bet irgi apie atsinaujinusią Nacionalinės dailės galerijos ekspoziciją. O dar tiksliau, apie paskutinę jos salę „Šiuolaikybė: kritika ir vaizduotė“ – vienintelę tokią ekspoziciją Lietuvoje, kuri pabandė „sustabdyti“ šiuolaikinį, XXI a., meną ilgalaikėje ekspozicijoje, o ne vienkartinėje parodoje.

Dabarties, kitaip šiuolaikybės, reprezentacija institucinėje erdvėje, kuri neretai vis dar bando išlikti objektyvi ir nekritiška, kelia išties daug klausimų. Kaip pristatyti dabarties laiką, kuris nėra vienalytis, linijinis? Kaip atlikti laikmečio, kuris vis dar vyksta, tinkamą skrodimą, refleksiją? Kaip į jį pažvelgti be tinkamo kritinio atstumo, kurį ir suteikia praėjęs laikas? Atsakymai slypi pačioje šiuolaikybės kaip diskurso sąvokoje, kuri neigia bet kokį šio laiko kanonizavimą ir dabarties vienalytiškumą ir, atvirkščiai, akcentuoja skirtumus, nesutarimus, daugiabalsiškumą, laiko ir istorijų įvairovę. Kaip teigia filosofas Kristupas Sabolius, šiuolaikybės išrasties procedūroje taip pat esminį vaidmenį atlieka ir vaizduotė – gebėjimas vizualizuoti nesamus dalykus^[1]. Būtent atnaujintoje Nacionalinės dailės galerijos ekspozicijoje „Šiuolaikybė: kritika ir vaizduotė“, kuri skirta pristatyti dabarties laiką mene, šiuolaikybę bandoma ne tik atskleisti kaip istorinį konstruktą, turintį konkrečias koordinates laike ir erdvėje, bet ir įkūnyti šio laiko įvairovę ir įsivaizduoti šio nevienalyčio, esamojo / nesamojo laiko sankirtas, jungtis.

Kuratorė Lolita Jablonskienė, nepamiršdama tokių globalios šiuolaikybės bruožų kaip menininkų keliavimas, dalyvavimas ir pergalės tarptautinėse parodose, visgi į dabarties meną bando žvelgti ir diskursyviai. Palikdama šiuolaikybės ir praeities trintį, besiskleidžiančią naujomis meno formomis, „Virsmo“ salėje, šioje ji pasirenka trintį iliustruoti temų įvairove, o „daugiakalbę šiuolaikybę“ įsivaizduoti per medijas kaip tam tikrą šio laiko jungtį. Jungtimi tarp šių skirtingų dabarties išgyvenimų tampa taip pat kaip ir kitose atnaujintose salėse taikomas kirmgraužos – trumpesnio kelio per erdvę ir laiką – metodas. Juo kuratorės^[2] stengėsi ne tik sujungti tiek erdvėje, tiek laike nutolusius kūrinius, bet ir tam tikru būdu išskirti esminius, atskaitos taškais galinčius tapti kūrinius, kurių, pasak daugelio kritikų, trūko senosiose šios galerijos ekspozicijose. Šioje salėje tokiu kūriniu tampa Eglės Budvytytės videoperformansas „Tarsi gaudytum bombą“ (2013), kuris iliustruoja ne tik medijų (fotografijos, kino, interneto) kaip vienos iš pagrindinių formų kalbėti apie dabarties laiką iškilimą, bet ir jas kaip vieną iš pagrindinių kritikos objektų šiuolaikiniame mene.

Šiuo kūriniu Budvytytė kalba apie medijuotas patirtis, dabarties laiko performatyvumą bei suprekintas emocijas. Panašią kritiką medijai kuratorė siūlo įžvelgti ir kituose kūriniuose – Deimanto Narkevičiaus filme „Gyvenimo vaidmuo“ (2003), kuriančiame dokumentikos pojūtį, bet abejojančiame vaizdų autentiškumu ir jų galia reprezentuoti neginčijamą tiesą, ar Eglės Rakauskaitės videoperformanse „Taukuose“ (1998), kuriame medija tampa ne tik būdu analizuoti lyčių stereotipus, bet ir taikiniu, – kvestionuoti istorijoje įsirėžusius ir medijose nuolatos reprodukuojamus moters vaizdinius. Tokią kūrinio interpretaciją siūlo ir kitoks nei senojoje ekspozicijoje šio kūrinio kaip trijų ekranų metamo atspindžio rodymas, iliustruojantis medijų neįgalumą reprezentuoti tikrovę ir nuolatinį šios tikrovės atspindžių dauginimą. Medijų kaip nevienalytės dabarties sujungimo pasirinkimą, pasak kuratorės, įrodo ir jų įtaka tradicinėms meno rūšims, ką parodoje pasakoja Eglės Karpavičiūtės „Evaldo Janso performansas „Prasmingumo antologija“ (2011), Andriaus Zakarausko „Horizontalūs potėpiai“ (2009) ir Adomo Danusevičiaus „Be pavadinimo“, „Kaminas“ ir „Tapyti, kai nieko kito negali daryti, tik tapyti“ (2016). Šiuose darbuose medijų įtaką atspindi fotografinės fiksacijos, tapybos kaip vaizdų reprodukavimo analizė (Karpavičiūtė), fragmentiškumo, multiplikavimo, kadravimo strategijų naudojimas (Zakarauskas) ar medijų kaip galios įrankio konstruojamų vyriškumo stereotipų atkartojimas (Danusevičius).

Tačiau ar toks medijų kaip tam tikros esminės kategorijos įsivaizduoti šiuolaikybę pasirinkimas išties siūlo naują, kitokį žvilgsnį ar tik objektyviai reprezentuoja naujojo laikmečio „dvasią“? Medijų – kaip naujos meninės kalbos bei kritikos objekto – analizė priverčia nejučia megzti ryšius tarp dabarties ir praeities bei prisiminti vienus iš pirmųjų bandymų pristatyti šiuolaikybę kaip naują meninę kategoriją, tai yra penktąją Soroso šiuolaikinio meno centro parodą „Sutemos“ (1998, kuratoriai K. Kuizinas, D. Narkevičius, E. Stankevičius) bei parodą „Po tapybos“ (1998, kuratoriai L. Jablonskienė, A. Novickas). Pirmojoje, kaip ir ekspozicijoje „Šiuolaikybė: kritika ir vaizduotė“, buvo atliekamas dvigubas veiksmas, į naująsias technologijas kaip ir šioje ekspozicijoje į medijas buvo siūloma žvelgti ne tik kaip į šiuolaikybės konstruktus ir meninę kalbą, paveikusią ir kitas meno rūšis, tai yra estetiškai, bet ir kritiškai – nagrinėti jų neigiamą poveikį ar daromą įtaką dabarties laiko suvokimui. Paroda „Po tapybos“, kurios viena iš kuratorių buvo L. Jablonskienė, taip pat naudojo panašią, tik, galime sakyti, „išvirkščią“ strategiją nei aptariama ekspozicija – analizuoti šiuolaikybės meno kalbą, naujas menines formas, tokias kaip instaliacija, videomenas, buvo bandoma paralelių ir įtakų ieškant tradicinėse meno rūšyse: tapyboje ir skulptūroje. Taigi, šiame kontekste ekspoziciją „Šiuolaikybė: kritika ir vaizduotė“ galime vertinti labiau kaip objektyvų laiko apmąstymą bei siekį reprezentuoti ir reziumuoti netolimos praeities meno įvykius nei radikaliai naujo ar provokuojančio žvilgsnio į dabartį siūlymą.

Visgi gana įdomiu tiek vaizduotę, tiek kritišką žvilgsnį į šiuolaikybę siūlančiu parodos sprendimu tapo vadinamosios „lūžio“ kartos pristatymas su „jaunaisiais“ menininkais. Tai ne tik padėjo sukurti daugiabalsį šiuolaikybės pasakojimą, bet ir tam tikru būdu iliustravo esamojo (ir jau galime teigti – šiek tiek būtojo) laiko panašumus, koegzistuojančius dabarties meno lauke per medijų prizmę, ir skirtumus, šių laikų prieštaravimus. Abi pristatytos kartos, reflektuodamos medijas, ne tik naudoja skirtingas išraiškos formas, bet ir iliustruoja skirtingus požiūrius praeities ir dabarties klausimais. Vyresniajai šiuolaikinio meno kartai atstovaujantys menininkai – D. Narkevičius, E. Rakauskaitė, D. Liškevičius, – baigę tapybos ar skulptūros studijas, galiausiai atsisakė šių meninių formų ir ėmė eksperimentuoti su naujomis – performanso, videomeno, objekto, instaliacijos, taip ne tik išreikšdami norą įsilieti į tarptautinį meno kontekstą, bet ir tam tikru būdu teigdami tapybos ar skulptūros kaip praeities konstrukto neįgalumą kalbėti apie dabartį. Jaunųjų menininkų kūryboje galime matyti atvirkščią strategiją – archajišką susidomėjimą tradicinėmis meno formomis, jas pasitelkiant pasakoti apie dabartį, taip keičiant dabarties ir praeities vertinimo svertus.

Tačiau tokia įdomi dabarties ir praeities laiko sampyna tarp „lūžio“ ir jaunosios kartos kūrybos ekspozicijoje neregima, nebent tokį naratyvą bandytume įžvelgti gan griežtame kūrinių skirstyme erdvėje, kai ekspozicijoje esanti siena ne tik skiria jau kanoninius tapusius E. Rakauskaitės ir D. Narkevičiaus kūrinius, bet ir dalija erdvę į videomeno bei tapybos, skulptūros kategorijas. Taip pat derėtų paminėti, kad kitose atnaujintose salėse regima šiuolaikiška kolekcijų interpretacija, chronologinio pasakojimo ardymas, pasitelkiant kūrinius iš kito laikmečio kaip nuorodas į dabarties bei praeities jungtį, šioje ekspozicijoje dėl nežinomų priežasčių nebėra naudojama^[3]. Tad šiuolaikinis menas čia pateikiamas kaip uždaras pasaulis be jokių nuorodų į praeitį, ką galime laikyti tam tikru meno istorikės Claire Bishop suformuluotu prezentizmo požymiu^[4], kuris apibūdina institucijas, kurioms trūksta tiek kritiško, tiek kūrybiško žvilgsnio į savo kolekcijas ir jų panaudojimą.

Julijonas Urbonas. Eutanazijos kalneliai. 2010

Taigi, kyla klausimas – ar kuratorė L. Jablonskienė, atlikdama šio nevienalyčio laiko tyrimą, tam taip pat kaip ir eksponuojami kūriniai bei ekspozicijos pavadinimas „Šiuolaikybė: kritika ir vaizduotė“ naudojo tiek „kritiką“, tiek savo „vaizduotę“? Kūriniuose akcentuojamas kritiškumas (lyčių stereotipams, ideologijai, medijoms) pačioje parodos sandaroje beveik nėra įžvelgiamas – joje ypač trūksta tam tikrų sankirtų, prieštaravimų, mezgamo dialogo tarp kūrinių. Čia galime paminėti tik gan šmaikštų priešingose erdvės pusėse esančių Dainiaus Liškevičiaus „Metafizinio nemalonumo“ (1997) ir Julijono Urbono „Eutanazijos kalnelių“ (2010) dialogą, kuriame susipina masinės kultūros atspindžiai, mokslas ir pseudomokslas bei religinės, mirties temos. Taip pat ir akivaizdų dialogą tarp E. Karpavičiūtės ir E. Janso kūrybos bei mažiau akivaizdų sąryšį lytiškumo temas nagrinėjančių E. Rakauskaitės ir A. Danusevičiaus kūryboje. Galime teigti, kad ekspozicijoje daug svarbiau kūrinių estetiškas ir stilingas išdėstymas, jį savo analizėje kaip vieną iš bruožų pamini ir menotyrininkė Monika Krikštopaitytė^[5], o ne kritiškas ir vaizduotę skatinantis šio laikmečio pateikimas. Dėl šių trūkumų galėtume bandyti kaltinti išties menkas galerijos šiuolaikinio meno kolekcijas, ką anotacijoje pabrėžia ir pati kuratorė. Tačiau šiuo atveju derėtų prisiminti K. Saboliaus pateiktą šiuolaikybei svarbios vaizduotės apibrėžimą, tai yra gebėjimą vizualizuoti nesamus dalykus, o nesamus dalykus šiuo atveju suprasti kaip šiuolaikinio meno kūrinius muziejų kolekcijose.

Kritiškumo ir istorijų įvairovės aspektą neigia ir tai, kad ekspozicijoje trūksta tekstų, kurie ne tik suteiktų papildomos informacijos apie kūrinių sukūrimo kontekstą ar jų reikšmes, bet ir padėtų lankytojui kitus naratyvus ar dabarties interpretacijas kurti pasitelkus ne tik savąją vaizduotę^[6]. Šią problemą dar senosios ekspozicijos kontekste išreiškė ir menotyrininkė Linara Dovydaitytė, teigdama, kad kontekstinės informacijos trūkumas siūlo visai ne šiuolaikišką, o modernistinį istorijos rašymo būdą, paremtą meno autonomijos idėjomis^[7]. Tokį pasakojimo būdą tuomet L. Jablonskienė aiškino būtent kaip ilgalaikės ekspozicijos formato netikimą kurti naratyvus, laisvus pasakojimus, o kontekstų naudojimą tik kaip placebą, nes išties nėra vieno konteksto, o tik daugybė interpretacijų^[8]. Toks požiūris į muziejines parodas rodo ne ką kitą kaip pačių institucijų baimę būti kritiškiems ar laikytis vienos ar kitos pozicijos (būti ne tik meno reprezentacijos, bet ir aktyvios meno suvokimo produkcijos erdvėmis), kas išties kuria trintį tarp kritiško šiuolaikybės meno ir jo rodymo nekritiškoje institucijoje.

Kūrybiško ir kritiško šiuolaikybės pristatymo pavyzdžiu tarptautiniame kontekste galėtų tapti Šiuolaikinio meno muziejaus „Metelkova“ Slovėnijoje atvejis. Muziejus šiuolaikybę kaip įvairaus laiko kategoriją atspindi ne tik visų nuolatinių ekspozicijų pavadinimais („Ideologinis laikas“, „Ateities laikas“, „Tuščio muziejaus laikas“ ir kt.), savo šūkiu „The Present and Presence“ („Dabartis ir buvimas“), jungiančiu dabartį su praeitimi ir ateitimi, bet ir šių ekspozicijų turiniu. Į jas yra įtraukiami ne tik šiuolaikiniai, bet ir kitų laikmečių kūriniai, o pats šiuolaikinis menas čia suvokiamas kaip belaikis – jame pinasi ne tik skirtingi laikai, bet ir vaizduotė kaip tam tikra ateities bei socialinės lygybės vizija^[9]. Taigi, lyginant šiuos pavyzdžius, ekspozicijai „Šiuolaikybė: kritika ir vaizduotė“ trūksta ne tik kritiškumo praeičiai ir vaizduotės reprezentuoti dabartį kitokiais būdais, bet ir kritiškumo sau – kaip institucijai ir medijai, kad galėtų kurti, reprezentuoti tikrovę ar deklaratyvų šios užduoties negalimumą. Nors kuratorė ir akcentuoja, kad tai tėra viena iš galimų šiuolaikybės ir dabarties laiko reprezentacijų, šio aiškaus kritiško žvilgsnio į save ekspozicijoje nėra. Net neminint fakto, kad akcentuojant kritiškumo aspektą mene nepateiktas nė vienas Lietuvos mene svarbus institucinės kritikos pavyzdys.

Taigi, atnaujinta Nacionalinės dailės galerijos ekspozicija „Šiuolaikybė: kritika ir vaizduotė“ pati savaime iliustruoja šiuolaikybės nevienalytiškumą, tam tikrą prieštarą bei praeities ir dabarties koliziją. Bandydama išsiveržti iš vien chronologiško, istoriško pasakojimo ir šiuolaikybę pateikti ne tik kaip istorinę kategoriją, bet ir kaip tam tikrą problematiką, savo forma ji išties išlieka nekritiška, nekelianti institucijos galimybės produkuoti subjektyvios šio laikmečio interpretacijos klausimų, o eksponuojami kūriniai taip ir lieka „Atvirais kūriniais“^[10] – ateities kritikai ir vaizduotei.