„Džokeris“ – blausi holivudinio marksizmo šviesa kitai istorijos pusei
Jei tikite, kad vadinamasis spoilinimas atima malonumą žiūrėti filmą, – neskaitykite. Dauguma lietuvių kalba pasirodžiusių šio itin populiaraus filmo recenzijų paknopstom telietė estetines, menines, naratyvines, kinematografines ir lėkštais greitais įspūdžiais paremtas linijas, tačiau savo apžvalginiu vangumu socialiniu požiūriu nesugebėjo pateikti ko nors daugiau nei komiški tampantys „gyvename visuomenėje“ arba „žiaurus realybės atspindys“. Šiais vertinimo matmenimis, filmas išties yra vidutiniškas ir neoriginalus, su laikmečiui įprasta pastišo kartote, kurioje (intencionaliai ar ne), kiek pavyko atpažinti, sutilpo filmai „Taksi vairuotojas“, „Kovos klubas“, „Komedijos karalius“, „Tinklas“, „Mirties troškimas“, „V – tai vendeta“, „Nuostabus protas“ ir serialas „Ponas Robotas“. Daug kas, ritantis per nuvalkiotus siužeto vingius (palyginti minimalius), gali priminti primityvią keršto dramą. Išskirtinas nebent pasiaukojantis bei įstabus pagrindinio aktoriaus Joaquino Phoenixo performansas ir, kur kas svarbiau, sveikintinas bandymas nutolti nuo problemiškos Christopherio Nolano režisuotos Betmeno trilogijos formulės – šįkart kino teatruose sukasi superherojaus filmas be superherojaus, kai antagonistas ir protagonistas, priklausomai nuo tavo etinių nuostatų ir politinių įsitikinimų, gali sugyventi viename.
Būtent politinis ir socialinis filmo įdaras kreipė mažiausiai vietinės spaudos ir medijų dėmesio, nesiteikiant pripažinti (arba bent atpažinti) gana radikalaus ir subversija grįsto atotrūkio ne tik nuo be galo konservatyvių XXI a. Betmeno filmų, bet ir nuo paties Holivudo industrijos kanono, kuris retai kada ištaiko suteikti įvykiams alternatyvią, užmirštą ir ignoruojamą reikšmę. Žinant sensacingumo, provokacijų ir skandalingumo duodamą pelną, veikiausiai toks pirminis tikslas ir buvo, bet apie tai vėliau. „Džokeris“ padidino DC komiksų visatos kontrastą su spalvingai didvyrišku ir popkorniniu „Marvel“ žiburėliu, irgi pastaraisiais dešimtmečiais filmų konvejeriu krovusiu milijonus. Šįkart niujorkiškai sumodeliuoto Gotamo miesto atmosferoje griežtai ir be properšų dominuoja tamsa, neviltis, frustracija, nyksmas ir daugiasluoksnė suirutė – socialiniu realizmu (nors ir „išoperuotu“) režisierius Toddas Phillipsas, iki tol kurpęs lengvas vakarėlių komedijas, ryžtasi vizualiai ištransliuoti neatleistinai žalingus neoliberalizmo padarinius, kurie miestą murkdo anomijoje, skandina nesibaigiančioje krizėje ir artina link vienokios ar kitokios apokalipsės. Šis filmas yra išpuolis prieš, kaip puikiai po peržiūros pasakė viena persona, šypsniukų kultūrą: prisodrintą pozityvo grimą ir toksišką optimizmą, kad gyvename socialiai teisingoje ir atsakingoje sistemoje, kurioje visi turi šansą sulaukti sėkmės ir pripažinimo.
Pagrindinis veikėjas Artūras Flekas tokio šanso neturi, nes serga psichine liga, dirba prekarišką ir finansiškai (ir, kaip įsitikiname, fiziškai) nesaugų juokdario / komiko darbą, gyvena su negalią turinčia motina, yra vienišas, paskirta socialinė darbuotoja nerodo jam jokios empatijos, galiausiai ši mentalinė ir socialinė pagalba nutraukiama dėl biudžeto karpymų, o visa tai galima vadinti vienais iš labiausiai atpažįstamų neoliberalios egzistencijos bruožų. Neįprasta tai regėti blockbusteryje, kuris vėl perša tą baltojo pasaulio kaltės ir kompensacijos motyvą, kad ilgą laiką silpnieji, engiamieji, pažeidžiamieji ir nuskriaustieji buvo ignoruojami mene bei kūryboje, nors iš tiesų tai tik dar viena industrijos niša pelnui gauti ir taikymasis prie įsivyraujančio liberalaus politkorektiškumo klimato – milžinišką apyvartą generuojanti Holivudo ideologija toliau mums diktuoja, kas yra socialinis teisingumas. Teigiama tokio kino pramonės posūkio savybė yra ta, kad psichinė negalia (kaip ir apskritai deviantinis „nepaaiškinamas“ elgesys) yra dalinai mėginama destigmatizuoti, susiejant su kapitalizmo sukeliamu skurdu, susvetimėjimu, atskirtimi ir grobuoniškumu. Dėl šių priežasčių daugelis giria „Džokerį“, kad socialinis filmo komentaras yra didelis ir reikalingas žingsnis į priekį. O jei rimčiau mėginsime pažvelgti emancipaciniu ir klasiniu aspektu, nudailinti filmo antikapitalistiniai sentimentai turi gausą prieštaravimų, pro kuriuos įžvelgti tuos propaguojamo išsilaisvinimo žybsnius darosi jau sunkiau.
Iš pažiūros viena filmo nuorodų yra ta, kad masės (idealiausiu atveju – darbo klasė) savo akumuliuojamą pyktį turi nukreipti į turtinguosius – ši pritartina košė užverda tada, kai Artūras metro nužudo tris jaunus investuotojus (kuriuos, norėtųsi manyti, vėliau retroaktyviai identifikuoja kaip sisteminius savo nelaimių sukėlėjus), o tai poliarizuoja miesto gyventojus ir kiek apnuogina visuomenėje tarpstantį klasinį konfliktą, kai didžioji dalis gyventojų, norėdami palaikyti, išeina į gatves protestuoti (su abstrakčiais kill the rich šūkiais). Proga dirbančiųjų pykčiui sublimuoti, tačiau prieš ką? Turtinguosius, kaip asmenis, ar kapitalizmą, kaip santvarką? Deja, labiau pirmasis reakcingasis variantas, o viskam trivialumo suteikia tai, kad tie investuotojai nušauti atsitiktinai ir neplanuotai – savigynos tikslais. Toliau filmo metu veikėjo įvykdytos žmogžudystės yra labiau asmeninio keršto ir vendetos išdava, o ne politiškai artikuliuoti klasinio sąmoningumo aktai, kas dar labiau prisideda prie kitą atspalvį šiems veiksmams suteikiančios „jis nežino, ką daro“ psichopatologijos etiketės. Žinoma, Gotamo gyventojai tai palaikė mesianistine žinia (visgi pademonstruoti, kad turtingieji yra blogis ir problemų priežastis, didelio politinio angažuotumo išties nereikia) ir paskata, tačiau visas kilęs masinis maištas atspindėjo ir paties Artūro personalizuotą ir nepakankamai reflektuotą įniršį, primenantį ir prieš tai Heatho Ledgerio įkūnytą Džokerį, – nukreiptą prieš viską, o kartu ir prieš nieką; suaktyvintas nihilizmas, mirties vara (death drive), tūžminga nejautra aplinkai yra šio personažo vizitinė kortelė.
Aišku, nesudėtinga kritikuoti politinio turinio stokojančią veikėjo elgseną, kai jis pats nevengia tarstelėti, kad nėra politiškas ir niekuo netiki, tačiau viso to rezultatas yra tas, kad ekrane Artūras yra pateikiamas kaip savo veiksmų negalintis suvokti aklas siautėtojas, o taip reprezentuojami ir jo sekėjai: neaiški, bekūnė, beveidė, iracionali minia, kuri „nežino, ko nori“ (o dar absoliučią jos daugumą sudaro vyrai), – labai primena ir tipinius žiniasklaidos atgarsius, tokius proveržius paverčiančius antiherojiškais ir įkrautais tuščia destrukcija. Vis dėlto, apmaudu, mūsų gyvenamajame pasaulyje taip dažnai nutinka ir su pačiomis gatvėje kylančiomis riaušėmis ir maištu – liaudis pagrįstai įpykusi, tačiau neturinti programos ir aiškių reikalavimų: žino prieš ką, bet ne už ką. Kaip jau užsiminta, „Džokeris“ čia siūlo atsisakyti paplitusio individualaus savęs kaltinimo (arba sieti tai su likimo ar duotybės mistika), o taikiniu pasirinkti tuos, kurie to ir materialiai nusipelnė – buržuaziją, valdančiuosius, labiausiai pasiturinčius; filmo kontekste tam labiausiai atstovauja meras Tomas Veinas. Nors filmas atkuria 1981 m. aplinką, beveik viskuo kitkuo atliepiami mūsų (vis labiau) nestabilūs laikai: galingųjų žadamos gerovės viltys prasilenkia su nykia ir brutalia tikrove, kurioje atšauktos svajonės ir ateitis. Tai „Džokeryje“ daroma kuo šiurkščiau – su tokio pobūdžio kine dažnokai pasitaikančia cinizmo, apatijos ir smurto mikstūra, dažną šokiruojančia labiau tuo, ką reprezentuoja, o ne kaip.
Atrodytų, kad filme maištaujanti pusė siekiama vaizduoti kuo kategoriškiau ir ekstremaliau, tarsi pagrindinė „Džokerio“ idėja būtų nukreipta prieš taikų dialogą su turtingaisiais, tačiau vis dėlto dėl visos anksčiau dėstytos argumentacijos čia neakivaizdžiai ir apdairiai yra brukamas standartinis „smurtas nieko nepasieks, reikia kalbėtis“ naratyvas, kuris mums kyšteli to paties liberalizmo opijaus, geriausiu atveju advokataujančio gerovės valstybei. Revoliuciją rodant kaip nekontroliuojamai pabirusį, liepsnų ir dūžtančių stiklų spiečių apsuptą gatvinį maištą be regimos trajektorijos ir tikslų, pati revoliucijos potencija yra viešai atmetama kaip galimas sprendimas (ar apskritai įmanomas) bei išeitis, nes viskas negatyvizuojama per chaotiško ultrasmurto vyksmą, temdomą armagedono ir kataklizmo šešėlių, – radikalus įspraustųjų į kampą veiksmas demonizuojamas kaip sukeltas neveiksnaus sociopato ir atnešantis tik netvarką, o ir iš principo negalintis būti organizuotas, kylantis dėl sutelktų ideologinių ir politinių motyvų. Nors kai kuriems žiūrovams „Džokeris“ gali būti pagalbinė atsakymo atvertis kasdien juntamo niršulio klausimu (ne, nesiimti tiesioginio smurto, o įsitikinti, kad… gyvename visuomenėje), tam tikra prasme toks pyktis yra išjuokiamas visame filmo scenarijaus artėjimo prie nepaprastosios / ypatingosios padėties (state of exception) kontekste. Taip filme apylankomis atsiribojama nuo to, kas iš tikrųjų keltų grėsmę ne tik kapitalizmui, bet ir tokiam kino megahitų suktukui, gerinančiam savaitgalio premjerų rekordus, – nereikia pamiršti, kokiai auditorijai filmas yra skirtas ir kokios tai industrijos dalis, kai socialinių problemų paveikslas duoda pelną tam, kad jas sukeliantis mechanizmas atsikurtų ir tęstųsi.
Interpretuoti „Džokerį“ kaip tiesioginį marksistinį klasinio sąmoningumo pareiškimą yra paprasčiausiai naivu – filmas per visą savo cinizmu įsūdytą vystymąsi galop korektiškai pūsteli viso labo socialdemokratinį taikių, laipsniškų ir derybinių pokyčių gūsį: istorija turi savo pamokantį moralą. Šiek tiek toliau nuo Ingridos Šimonytės „susitarkime pagaliau“, bet vis vien, kaip skelbia vienas internete anglų kalba parašytas komentaras, šis filmas nėra apie „revoliuciją dabar!“, o veikiau apie „žiūrėkite, jei mes nesiimsime sveiku protu pagrįstų pokyčių reikalavimų, jie atsitemps giljotinas, ir mes visi žinome, kad tada bus dar blogiau“. Kad ir taip, filmas spėja iškelti ir kitus aktualius klausimus, tokius kaip: kokia yra smurto vieta politiniame lauke, ar veiksminga yra JAV ginklų kontrolės sistema ir, galiausiai, ką daryti? Į pastarąjį jis pats deda pastangas atsakyti, bet žaisdamas galima / negalima ribomis. Šiuo aptariamų temų požiūriu, pasirinkta linkmė yra gana teigiama. Galbūt toks esą edukacinę funkciją atliekantis kinas, kurio, tikėtina, po šio sales užpildžiusio precedento gali daugėti, yra ekonominė desperacija kažką išspausti iš pačios šiandieninės desperacijos (ekologinės problemos, netylančios spekuliacijos krize arba katastrofa, kariniai veiksmai), nesiliaujančios visuotiniu lygmeniu. Kad ir kiek Holivudas kairiąją politiką iki koktumo apdorotų sau palankiomis koordinatėmis, šįkart tuo sugebėjo išspausti tikrą nevilties produktą. Gal čia užkištas bent krislas vilties?
