Menas ir brolystė

 

Ezoteriniai naratyvai šiuolaikiniame latvių mene

 

Visą vasarą MO muziejuje vykstančioje parodoje „Gyvūnas – žmogus – robotas“ vienas iš pristatomų latvių menininkų – Mikelis Fišeras, kuris, mano galva, šioje parodoje yra vienas iš įdomesnių, bet kartu menkai pastebimų autorių. Kad įvestume į platesnį tiek Fišero, tiek latvių meno kontekstą, siūlome latvių menotyrininkės Ingos Šteimanės tekstą, publikuotą 2017 m. Latvijos paviljono Venecijos bienalėje kataloge.

 

Danguolė Butkienė

 

I

 

Šiuolaikinis menininkas pasirenka ezoteriką – su tuo tenka susidurti gana dažnai. Kas nuvedė prie šio akratinio (a – prieš, Kράπος – galia)¹ etapo, link šio „Apšvietos amžiaus polemiško Kito“, su savo „magija“, „okultine filosofija“, „prietaringumu“, „iracionalumu“ arba netgi tiesiog „kvailumu“², prie kurio taip pat prisideda Latvijos paviljonas 57-ojoje tarptautinėje Venecijos bienalės parodoje, pristatantis Mikelį Fišerą – vieną iškiliausių šiuolaikinio latvių meno ezoterikų?

Žinomiausia Vakarų pasaulio ezoterikos ištaka, Teosofijos draugija, susibūrė 1875 m., siekdama „rinkti ir skleisti žinias apie dėsnius, valdančius visatą“, tačiau netrukus nusprendė įkurti instituciją – Žmonijos broliją; 1896 m. draugija apibrėžė vieną iš savo pagrindinių tikslų: „Suformuoti visuotinės žmonijos brolijos branduolį, nepaisantį rasės, tikėjimo, lyties, kastos ar odos spalvos.“³

Venecijos bienalė buvo įkurta 1895 m., kad menas „kaip vienas iš vertingiausių civilizacijos elementų“ galėtų puoselėti „minties laisvę ir brolišką supratingumą tarp visų žmonių“⁴. Sunku nepastebėti tam tikrų panašumų tarp Venecijos bienalės ir Teosofijos draugijos tikslų, kaip ir to fakto, kad šie tikslai yra kilnūs, visuotiniai ir politiniai. Žinoma, terminas „politinis“ šiuo atveju turėtų būti suprantamas Roland’o Barthes’o aprašyta gilesne prasme „kaip apibūdinantis visus žmonių santykius jų tikrinėje, socialinėje struktūroje, jų galioje formuoti pasaulį“⁵. Tačiau jaučiamas skirtumas pasirenkant žodžius, priverčiantis mus atsargiai atkreipti dėmesį į teosofinius tikslus, o dėl bienalės tikslų mums nekyla klausimų. Teosofijos draugijos žodžiai atrodo perdėtai emocionalūs ir kategoriški, o meno renginio motyvavimas – neutralesnis. Tebūnie šis palyginimas pokalbio apie ezoterinius naratyvus mene įvadu.

Tai, kad šiuolaikiniame mene netrūksta ezoterinių naratyvų, susietina su ezoterinės kultūros prieinamumu ir paplitimu internete. Popkultūra taip pat su ja flirtuoja. Bet svarbiau nei pastebėti bendras kultūrines sroves, su savimi nešančias meną, yra sutelkti dėmesį į individualius menininko pasirinkimus, nepaisančius bendros srovės. Arba į tą faktą, kad kryptis, kuria „juda visi pažangūs žmonės“, menininko yra matoma kaip priešinga kryptis, apgaulingai suteikiant pagrindą kalboms apie aklą originalumą. Gali paaiškėti, kad originalumas savo proporcijos mastu nublunka akistatoje su kitais motyvais. Ezoterinių naratyvų gausą šiuolaikiniame mene, kur menininkai panaudoja užkoduotus mistinius vaizdus ir simbolius, nurodo į paranormalias ar okultines praktikas, taip pat sukuria objektus, panašius į talismanus⁶, taip tarsi demonstruodami iracionalius polinkius, labiau tiktų apibūdinti per harmonijos, o ne ekscentriškumo siekimą. Idealistiškumo, o ne narciziškumo. Tik tos harmonijos turi būti ieškoma ne pagal klasikinius kriterijus, o remiantis Boriso Groyso paaiškinimais. Ten, kur šiuolaikinio meno pliuralizmas arba nuolatinė prieštara specifiniuose meno kūriniuose ar meninėse pozicijose egzistuoja tarpusavio neigime, kur visą modernųjį meną jungia ir harmonizuoja bendra tema⁷. Panaudodamas iracionalumą ir tapdamas iracionalus, šiuolaikinis menas nepraranda savo racionalumo išlaikydamas estetinių proporcijų suvokimą – ne kiekviename individualiame kūrinyje, bet meno pasaulyje kaip visumoje ir už jo ribų.

Technologija paremtas funkcionalizmas – mūsų civilizacijos stuburas – ilgus metus saugojo modernų ir šiuolaikinį meną nuo nebūtinų klausimų, pabrėždamas, kad iš meno yra laukiama tik meno, kol institucionalizuota meno aplinka daugiau ar mažiau dalyvauja kuriant įdomiausius šiuolaikinius naratyvus, ir būtent tie naratyvai konkuruoja kultūros arenoje. Taigi iš vienos pusės meno racionalumas ir funkcionalumas yra apsaugomi profesionalizmo (forma), kad ir ką tai reikštų anoniminės medžiagos eroje, bet iš kitos pusės – jie yra apdrausti artimo ryšio su politika, mokslu ir technologija, kurie pateisina meno aktualumą pažangios žmonijos darbotvarkėje (turinys). Šiaip ar taip, prisitaikydami prie sezoninių svyravimų, kritikų, kuratorių, patys menininkai ir politikai laidavo šiuolaikinio meno prisidėjimą prie problemų sprendimo. Kaip žinome, problemų sprendimas yra politinės retorikos širdis ir kapitalas. Toks požiūris užgožia tradicinę meno vertę, vaizdą ir taip nustumia jo kritiką į šalį. Nors Aristotelis kartą yra pasakęs: „Siela niekada nemąsto be vaizdo.“⁸ 

Ši dviejų pavarų ekonomika nulėmė smarkų statistinį šiuolaikinio meno vystymąsi. Tačiau ji taip pat atnešė apatiją ir savikritiką, kad „šiandien objektyviosios jėgos pasireiškia mene kaip subjektyvūs veiksmai be tikrojo subjektyvumo, siekiant išreikšti nežmogiškumo galią apibrėžti, kas yra žmogiškiausia. Kitaip tariant, meno galia menui nepriklauso. Veikiau ji atsiranda iš aukštesnės socioekonominės instancijos valios, naudojančios meną paprasčiausiai tam, kad sukilnintų galią, kurią ji vykdo visuotinės santvarkos, nuo kurios vis labiau priklauso gyvenimo išlaikymas, atžvilgiu.“⁹ Ši Paulo Chano išvada, atliepianti Groyso pasiūlytą idėją apie šiuolaikinio meno gebėjimą savireguliuotis, atrodo kaip signalas, įspėjantis apie nesąžiningą meno panaudojimą, ir galiausiai primena mums apie sielos troškimą patirti pasitenkinimą tiesiog nuo egzistencijos stebuklo.

Beatodairiškas pasitikėjimas oficialiais politiniais įvykiais, kad ir kokį žodyną jie pasirinktų (terorizmas – administravimas, globalizacija – lokalizacija etc.), taip pat nekritiškas siejimasis su egalitariniu formos klimatu dviem vyraujančiomis kryptimis – šiuolaikinis objektas (dizainas) arba alternatyvus ruošinys (konceptas), sumenkino meno gebėjimą būti ne tik funkcionaliam ir produktyviam pozityvumo požiūriu, bet ir tokiam, kuris „palaikytų dvasines intuicijas žmogaus viduje“¹⁰. Viskas, kas nefunkcionalu, palaipsniui išstumiama iš žmonių gyvenimų dėl žmonių, integruotų į visuomenę, įskaitant nebūtinus lūkesčius ir neproduktyvų visuotinės žmonijos broliškumo troškimą. Pirmenybė suteikiama interesams. Dar visai neseniai dauguma progresyvių žmonių žinojo, kaip panaudoti tuos nebūtinus ir neproduktyvius išteklius. Dabar vieninteliai juos naudojantys žmonės yra dvasiniai gydytojai, dvasinių stovyklų mokytojai ir netradiciniai mąstytojai¹¹. Ir menininkai. Galima drąsiai sakyti, kad ezoteriniai naratyvai šiuolaikiniame mene yra kažkaip susiję su nebūtinomis viltimis dėl žmonijos ir neproduktyviu žmogiškumo troškimu. Ezoterinis nukrypimas pasireiškia specifiniu būdu kalbant apie politinius dalykus. Juoba jei ezoterinis moralizavimas kasdieniame gyvenime vis dar atrodo kategoriškas ir iracionalus, tuomet meninis kontekstas suteikia jam įkvepiantį proporcingumą.

 

 

II

 

Latvijos paviljoną 57-ojoje tarptautinėje Venecijos bienalės parodoje pristato Mikelis Fišeras, kurio darbuose ezoteriniai naratyvai yra vieni iš svarbiausių. Šis menininkas analizuoja literatūrą – pavyzdžiui, Salo Rachele’o „The Real History of the Earth“ (2016), Mirandos Lundy ir Anthony Ashtono „Quadrivium: The Four Classical Liberal Arts of Number, Geometry, Music and Cosmology“ (2010), „Ancient History and Secret Societies. Illustrated History of Secret Teachings Hidden Behind Rituals, Symbols and Mysteries of All Times“ (1984)¹²; jis yra susipažinęs su simboliais, vėliausiomis konspiracijos teorijomis apie tikrąją Žemės istoriją ir kosmoso užkariavimą, jis aplanko ir piešia svarbiąsias vietas – Šventąjį slėnį Peru, Saulės salą Titikakos ežere, Šiaurės kyšulį Norvegijoje, Tylos zoną Meksikoje, Centrinės Amerikos piramides, Atitlano ežerą Gvatemaloje, Krymo Karadagą, Puokainių miško akmenų sampilas, Mežuotnės piliakalnį, Saremos salą Estijoje. Anksčiau jis praktikavo psichodelines būsenas, bet pastaruosius dešimt metų užsiima Qi Gong (Cigun). „Patirtys, kurias įgijau per pakeistas sąmonės būsenas, dažnai buvo įtikinamesnės nei žinios, gautos iš šios realybės“, – yra pasakęs menininkas¹³. Atsakydamas į klausimą, ar pasaulis galėtų egzistuoti be skaudžių ir nemalonių žmonių sąveikų, kam yra paskirti daugelis jo darbų, menininkas teigia: „Taip, jei prisiimtume atsakomybę. Kiekvienas žmogus turi prisiimti atsakomybę už savo veiksmus ir mintis. […] manau, kad dėmesio vertas menas turi sugebėti pakeisti žmones ir padaryti juos geresnius.“¹⁴

Per laikotarpį, apimantį virš dvidešimties metų, Mikelio Fišero meno antologija išsivystė nuo nutapytų schematiškų sekso scenų tarp ateivių ir žmonių „Sex’n’Spaceships“ (1995)¹⁵ iki detalių opusų – paveikslų, raižinių ir instaliacijų, tokių kaip „Karininkų pokylis su ateiviais Osamos bin Ladeno likvidacijos proga Skliautinėje salėje, Naujojoje Švabijoje“ (2001, paveikslas), „Prie Naujųjų vartų“ (2008, paveikslas), „Ekumeninės pamaldos prie Raudų sienos“ (2014, medžio raižinys), „Sezoninis poravimasis“ (2014, medžio raižinys), „Ropliai surenka kūno kirminus kolektyvinėje Ajahuaskos ceremonijoje“ (2017, medžio raižinys); taip pat nuo instaliacijos „Dievas yra. Šunys nemoka skaityti“ (1995), kritikuojančios mokslo etiką, iki biurokratijos ir funkcionalizmo kritikos vaizdo instaliacijoje „Kalbos pamoka“ (2014). Jis yra paskyręs paveikslą Latvijos parapsichologui, dešimtį metų (1965–1974) dariusiam dvasinius įrašus¹⁶. Tiek praėjusio amžiaus dešimtajame dešimtmetyje, tiek dabar Mikelis Fišeras kuria „meninius darbus kaip būdą pristatyti ypatingas patirtis, kurias galima interpretuoti kaip turinčias dvasinių / mistinių / įšventinančių / šamaniškų savybių“¹⁷. Pavyzdžiui, instaliacijos „Gelbėjimosi modulis“ (1994) dalis buvo kambarys, įkurdintas parodos erdvės viduryje be galimybės atidaryti duris iš vidaus, ir tais pačiais metais kūrinio versijoje „Alvilas Indriksonas“ kambaryje gyveno žmogus (abu darbai buvo sukurti kartu su menininku Janiu Vinkeliu (1968–1994)), ir juose galime matyti „kitokio individualaus vystymosi modelio paiešką neišvengiamai artėjančiame žmogaus rasės virsme, kuris siejasi tiek su fizine, tiek su sociopsichologine kiekvieno savo rūšies atstovo, turinčio gebėjimą išlikti, transformacija“¹⁸. O vaizdo performansas „Niekadatleidimo ekspresas“ (2016), kuriame veikia pats menininkas, turi šamanistinio ritualo formą, o greičiausiai ir turinį, kai šamano moralinė pareiga yra tarti žodžius, tiesiai nutaikytus į žiūrovo sąžinę, siekiant subversyvaus rezultato, skirto keršto kritikai¹⁹. Kūrinio formai ir turiniui menininkas panaudojo platų neoficialaus mokslo diapazoną.

Mikelis Fišeras yra įsitikinęs, kad gyvenimas netinkamai eikvojamas. Daugelis jo darbų skirti būtent šiai temai, pavyzdžiui, jo asmeninė paroda „Nešlovė“, surengta prieš trejus metus²⁰, ir Latvijos paviljonas pavadinimu „Kas gali nepasisekti“ 57-ojoje tarptautinėje Venecijos meno bienalėje. Tai intuityvi, apibendrinta mintis, kuri remiasi pastebėjimais apie gyvenimą, pasveriant jį prieš subjektyvų idealą. Savo šerdyje (tai, kad viskas turi pasikeisti) tai primena mums Vasilijaus Kandinskio įsitikinimą, išreikštą prieš daugiau nei šimtmetį, kai jis sukūrė savo legendinį opusą „Über das Geistige in der Kunst“ („Apie dvasingumą mene“), kuriame rašė apie „paskutinę dvasinio atsivertimo valandą“²¹. Kandinskis atsisakė naratyvo ir kūrė abstraktų meną, kuris, jo nuomone, atspindėjo perėjimą nuo senojo natūralizmo ir materializmo prie naujojo dvasingumo. Mikelis Fišeras, apmąstydamas naująjį amžių²², siūlo siaubingas figūratyvines distopijas ir savo akademiniais metais jau žinojo, kad jo kūryba bus „literatūra“, o ne „formalusis menas“²³. Šį palyginimą paskatino faktas, kad tokie skirtingi darbai (Viva Arte Viva) atsirado iš panašaus teosofinio pagrindo apie tranziciją į naująją erą, panaudotą abiejų menininkų²⁴, – ši tranzicija trunka jau virš šimto metų, tad Kandinskis ir Fišeras kalba apie tą patį!

Kandinskis veikė kaip ikonoklastas, tačiau jis kvestionavo idealo tradiciją. Menas Kandinskio versijoje toliau kuria mitus apie visuotinę sceną, bet menininkas užtikrina, kad scena būtų moderni. Kaip rašė Groysas: „Ikonoklazmo paskirtis yra įrodyti, kad senieji dievai neteko savo galios ir dėl to nebegali apginti savo žemiškųjų šventovių ir atvaizdų“²⁵, ir toji nauja mistinė tapatybė – abstrakcija, jei žmonės tiki tokiais dalykais, gali paversti pasaulį geresniu.

Mikelio Fišero darbai atrodo labai skirtingai, į juos žvelgiant iš mito perspektyvos. Per išrėžtas, šviesias linijas nušlifuotame juodame medyje arba per siaurą šviesos ruožą paprastos technologijos šviesos dėžutėse menininkas perteikia, kaip driežai augina kirminus žmonių kūnuose, kaip ateiviai paverčia koncertą viešąja prausykla ir kaip ropliai pjausto neveiksnius žmones, dalyvaujančius holotropiniuose kvėpavimo pratimuose. Žiauri, anekdotiška, tačiau gerai organizuota politika, tiksliai surežisuota istoriniame kontekste. Tai vienas iš įdomiausių Mikelio Fišero kūrybos bruožų – atskleisti, kaip menininko sukurtas mitas įsilieja į politines aplinkybes. Tai pasiekiama per detalų aplinkos piešimą jaudinamai vaizduojant psichologines reakcijas ir pavartojant veiksmažodžius kūrinių pavadinimuose. Barthes’as įrodinėja, kad gamintojo kalba nėra mitinė ir „visur, kur [žmogus] susieja savo kalbą su daiktų sukūrimu, metakalba nurodo į kalbą-objektą ir mitas yra neįmanomas“²⁶. Taip ir Mikelis Fišeras su savo nuosekliu veiksmažodžių ir faktų panaudojimu pavadinimuose objektyvizuoja kalbą, ir visos jo situacijos įgauna istorinę formą: jei ropliai gydo sterilizuotų Undinių depresiją, pilkos rasės mokslininkai pašalina kamienines ląsteles iš Ciklopų, bet skaitmeniniai demonai ryja netikinčių dvasininkų žarnas, tuomet mitas yra neįmanomas, nes visi yra užsiėmę gamyba ir politika. Stebint tą spūstį ir grūstį, kyla begalė „kodėl“, kol pagaliau supranti, kad iš tikrųjų pamatei ir patyrei neatsakingą politiką, susvetimėjusį funkcionalizmą ir visišką nenorą gyventi tokiame pasaulyje.

Apie Mikelio Fišero pakylėtą vaizdą maloniu tonu yra parašiusi Latvijos filosofė Maija Kūlė savo knygoje, kuri bando faktiškai pasiekti tai, ką Mikelis Fišeras perteikia savo paveikslais: „Šiuolaikiniame pasaulyje vis akivaizdžiau, kad smurtas prieš žmones yra vykdomas ne tik per ginklus, bet ir per apgaulę, piktą valią ir abejingumą jų kančiai. Viena iš pasaulinės finansinės krizės priežasčių, taip pat ir Latvijoje nuo 2008 m., buvo etinė – net jei ekonomistai ir politikai norėtų paaiškinti situaciją grynai iš savo požiūrio taško, visgi krizė iššoka moraliniais terminais: nebėra padorumo ir atsakomybės. Yra sukčiavimas pasauliniu mastu.“²⁷ Kaip ir buvo tikėtina, knyga sukritikuota kaip perdėtai kategoriška ir paskelbta „psichoanalizės musgaudžiu“, pridedant, kad „bet kas, atėję iš daugybės šios sferos krypčių, ras čia medžiagos, parodysiančios, kokie bejėgiai yra filosofijos profesoriai ir daktarai prieš savo pačių pasąmonę“²⁸.

 

Mikelio Fišero darbai nesulaukia tokio pobūdžio puolimų. Ezoterinis nukrypimas pasirodė esąs efektyvus būdas diskutuoti apie politiką meno scenoje ir mąstyti apie žmonijos broliją. Žinoma, tai nebūtų įmanoma be virtuoziškos formos, kuria Mikelis Fišeras dirba. Ir mes nekalbame vien apie estetiką ir konceptualinę alchemiją, kurią jis pasiekė savo kūryboje, ar puikų meistriškumą bei gerai nustatytą mąstymo trajektoriją. Mikelis Fišeras tikslingai naudoja tai, ką Paulas Chanas vadina paties meno galia, ir tai niekuo nesiskiria nuo buvimo skirtingam. Buvimo skirtingam nuo politikos, filosofijos, dizaino, religijos, mokslo ir ezoterizmo, tačiau bandant būti sąlyginiame erdviniame taške, kur visos atskiros šių sukonstruotų sričių detalės netenka skiriamųjų požymių per savo aštrius kampus. Bandydamas apibrėžti savo istorinį skirtingumą nuo anksčiau sukurto meno, šiuolaikinis menas tapo atvangus likusio pasaulio atžvilgiu. Jis pradeda supanašėti su viskuo kitu. Mikelis Fišeras tai apmąstė. Jis remiasi ir naudoja meno savitumą tradiciniu, šimtmečius žinomu būdu – intuityviai kurdamas vaizdus, išreiškiančius esmę, nors, reikia pripažinti, neapsieidamas be konceptualaus stilizavimo.

 

Vertė Julija Gulbinovič