Šizofonija prieš l’objet sonore: garso peizažai ir kūrybinė laisvė

 

Francisco Lópezas (g. 1964) – ispanų avangardinės eksperimentinės muzikos ir garso menininkas, daugiausia kuriantis aplinkos garsų įrašų pagrindu. Jo kūrybos jungtis su garsaus prancūzų kompozitoriaus eksperimentatoriaus Pierre’o Schaeffero (1910–1995) garsinio objekto konceptu yra esminė. Menininkas savo kūrinių atlikimą organizuoja taip, kad auditorija kuo intensyviau patirtų akusmatinę redukciją – kai garsas nebėra subordinuotas jį sukėlusiam šaltiniui ir instrumentinėms reikšmėms, kai pasirodo kaip atskiras objektas su visomis savo materialiomis ypatybėmis. Francisco Lópezo kūryba yra nuolat veikiama meno kūrinio imanencijos problematikos.

Vertėjas

 

Garso peizažo sąvoka plėtojosi pastaruosius 20 metų. Tiksliau, tai daugiau terminas nei sąvoka, nes „garso peizažas“ apima ne tik skirtingų tipų darbus bei akustines sistemas, bet ir antagonistines sąryšio tarp meno ir gyvenimo koncepcijas. Paliekant nuošalyje grynai instrumentinę šiuo terminu įvardijamą veiklą, jis dažniausiai nurodo susirūpinimą realiomis garsinėmis aplinkomis. Būtent šio dalyko apibrėžimas yra skirtumo tarp įvairių garso peizažo sąvokų priežastis.

Kanadiečių kompozitoriaus R. Murrayaus Schaferio tekstas „The Tuning of the World“¹, pirmą kartą publikuotas 1997 metais, daugelio yra laikomas garso peizažų biblija. Ten kruopščiai išdėstyta daugybė problemų ir idėjų, susijusių su realiomis šiuolaikinio pasaulio garsinėmis aplinkomis, taip pat ir labai aiški estetinė bei filosofinė pozicija, kuri davė pradžią ir pagrindinius mąstymo principus visai vadinamajai akustinės ekologijos mokyklai (pirmiausia minėtinas 8-ojo deš. „Pasaulio garso peizažo projektas“ (The World Soundscape Project) ir praėjusio amžiaus paskutiniu dešimtmečiu įsteigtas „Pasaulio akustinės ekologijos forumas“ (The World Forum for Acoustic Ecology)), kurią būtų galima pavadinti Schaferio sekėjų vardu.

Mano galva, Schaferio teiginių esmė gali būti sutraukta į du glaudžiai susijusius punktus:

(i) „Dermė“ yra tiesiog „nutildymas“, lyg „triukšmingas“ būtų blogis savaime, išskirtinis postindustrinio, žmonių paveikto pasaulio bruožas (dėl pastarojo, mano manymu, klydo net Russolo). Tokį požiūrį puikiai atspindi nesenas pavyzdys – Karališkosios Švedijos muzikos akademijos„Geresnės garsinės aplinkos manifestas“², kuriam siūlyčiau tikslesnį pavadinimą: „Manifestas prieš triukšmingas garsines aplinkas“. Schaferis šią tariamai blogą tam tikrų triukšmų ir triukšmingų aplinkų būklę bando patvirtinti niekuo nepagrįstais asmeniškais teiginiais, tokiais naiviais ir nuostabiais, pavyzdžiui, jog „ūžesys muzikoje… yra antiintelektualus narkotikas“ arba (kalbant apie motorų garsus) „nepaisant jų ūžesio stiprumo, jų bylojamos žinios yra pasikartojančios ir galų gale nuobodžios“³. Keblumas tas, kad sveikatos arba komunikacijos aspektai painiojami su estetiniu sprendimu. Be to, daug natūralių garsinių aplinkų yra gana triukšmingos (kriokliai, jūros pakrantės, kai kurios atogrąžų džiunglės…), o pastovi garso būklė yra dažnas gamtos bruožas (nepriklausomai nuo to, ar aplinka triukšminga, ar tyli). Šiauriečiams, kaip ponui Schaferiui ar Karališkosios Švedijos muzikos akademijos valdybai, dauguma Viduržemio jūros arba Afrikos miestų tikriausiai būtų nepakenčiamai triukšmingi, tačiau garsinių aplinkų sampratos nėra vienarūšės, ir garso slopinimas per se irgi gali būti blogai. Dar svarbiau tai, jog toks žvilgsnis yra klaidinantis ir pernelyg supaprastinantis, kad galėtume suprasti ir vertinti garso peizažus.

(ii) Šizofonija kaip galimybės izoliuoti garso savybes nuo aplinkos ir naudoti jas – vien tik jas pačias – bet kokiems žmogaus mėginimams, pavyzdžiui, kūrybiniams, neigimas (arba bent jau opozicija tokiai galimybei). Pierre’o Schaeffero išplėtota garsinio objekto (objet sonore)⁴ idėja apibendrina konkrečiosios muzikos pasiekimus: įrašyto garso kaip autonomiško, nepriklausomo nuo savo šaltinio esinio, fiziškai galėjusio atsirasti tik vystantis garso fiksavimo ir atgaminimo elektromechaninėms priemonėms, samprata. Kaip taikliai pabrėžė Michelis Chionas⁵, tai, o ne aplinkos garsų naudojimo faktas nusako „konkretumo“ idėją. Schaferiui ši garso atskirtis nuo jo šaltinio – kurią jis vadina šizofonija – yra nenormalus dvidešimto amžiaus vystymosi efektas. Taigi šizofonija ir objet sonore yra priešingos to paties fakto sąvokos.

Visai neseniai ši Schaferio ir Schaeffero požiūrių konfrontacija, kurią čia mėginu paaiškinti, konkretizavosi muzikos kūrimo klausimu. Darrenas Copelandas⁶ griežtai kritikavo modernų konkrečiosios muzikos palaikymą Chiono veikale „Art des sons fixes“, nes jis mano, jog elektroakustinis abstrakcionizmas, radęsis dėl šaltinio-garso skilimo, užveria duris į pasaulius, esančius patirtiniame pasaulyje. Panašiai šį skilimą kvestionavo Barry Truax⁷, teigdamas, kad garso peizažo kompozicija visų pirma charakterizuojama nesutikimu visiškai atskirti garsą nuo jo šaltinio bei konteksto, ir tvirtindamas, kad galutinis jos tikslas yra klausytojo ir aplinkos reintegracija harmoningame ekologiniame santykyje.

Čia kalbėsiu glaustai ir būsiu aiškiai Schaeffero sekėjas. Esu ekologijos profesorius, o įrašinėti ir komponuoti pradėjau prieš penkiolika metų. Nors puikiai suvokiu akivaizdžius ryšius tarp visų realios aplinkos ypatybių, manau, kad esminė žmogaus savybė yra bet kurį šios realybės aspektą naudoti meniškai. Mano manymu, čia yra kvestionuojamas kūrybinės laisvės laipsnis kitų mūsų realybės suvokimo aspektų atžvilgiu. Motyvas išlaikyti priežasties ir objekto ryšį darbe su garso peizažais gali būti tik dokumentinis / komunikatyvinis, tačiau niekuomet – meninis / muzikinis. Aš netgi įsitikinęs, kad kuo labiau ryšys yra palaikomas, tuo mažiau muzikalus bus darbas (tai glūdi mano įsitikinime, kad absoliučios muzikos ir objet sonore idėjos yra tarp svarbiausių ir revoliucingiausių muzikos istorijoje). Fiksuotų garsų meno „abstrakcionizmas“ yra būtent „muzikalizacija“ ir – šiame sugretinime gana paradoksaliai – visiška abstrakcijos muzikoje priešingybė, t. y. konkretizacija. Akivaizdu, kad, kalbant apie patirtinį garsų ir jų šaltinių apibrėžimą, tai gali užverti duris, tačiau taip atsiveria naujos meninės kūrybos durys; žmogaus būklei pastarasis veiksnys, man atrodo, kur kas svarbesnis ir aktualesnis nei anas. Muzikinė kompozicija (nesvarbu, ar paremta garso peizažais, ar ne) turi būti laisvas veiksmas, t. y. neatsisakymas iš realybės išgauti bet kurį elementą ir absoliuti teisės į savireferenciją, nepajungtą pragmatiniam tikslui (kaip antai tariama, nepagrįsta klausytojo reintegracija su aplinka).

Manau, šioje diskusijoje pravartu sugretinti aptariamą situaciją su vizualinės kūrybos padėtimi, kur laisvė naudoti panašius nuo realybės atskirtus elementus yra ne tik akivaizdi bei plačiai paplitusi, bet ir gerokai didesnė nei muzikoje. Kokia būtų lygiavertė kritika tam, ką, pavyzdžiui, van Goghas darė su peizažu? Schaferio sekėjai, leiskite mums, Schaeffero sekėjams, turėti tapytojo laisvę.

 

1997 m. sausis

 

 

„Autentiškumo“ aplinkos garsų įrašuose klausimu

(atsakant į Tobiaso Fischerio klausimus)

 

„Autentiškumo“ sąvoka aplinkos garsų įrašų kontekste man atrodo gana nereikšminga. Žinoma, galima imtis svarstyti skirtingiems žmonėms tariamai įvairialypes jos reikšmes. Vis dėlto man susidaro įspūdis, kad nėra tiek daug priežasčių, kodėl – iš visų įsivaizduojamų klausimų – kažkas imtųsi svarstyti aplinkos garsų įrašų „autentiškumą“. Išties tai pasikartojantis ir įkyrus klausimas, nuolat užduodamas nuo pirmosios garso įrašymo mašinos išradimo laikų. Dar svarbiau, kad tai, rodos, yra beveik esminis klausimas, su visomis savo variacijomis užduodamas daugumos žmonių, besiklausančių garso įrašo. Būtinai į tai įtraukiamas kanoninis vadinamųjų „lauko įrašų“ specialistas.

Taigi, kalbant tiksliau ir teisingiau, svarstoma problema yra ne tiek bendras klausimas per se – potencialiai labai reikšmingas ir euristinis, – tačiau tai, kaip jis paprastai užduodamas ir kas juo netiesiogiai pasakoma. Šio klausimo šerdyje glūdi manymas, kad garso įrašas yra garso „šaltinio (-ių)“ reprezentacija – ar tai būtų paukštis, atogrąžų miškas, kovinis lėktuvas, žingsniai, gitaros stygos ar kalbantis žmogus. Iš čia ir susirūpinimas autentiškumu. Nepaneigiama, jog garso įrašas, kaip ir paradigmatinė fotografija, gali tučtuojau suveikti kaip vadinamosios „realybės“ reprezentacijos įrankis. Tačiau esminis klausimas, ar tai vienintelis arba svarbesnis dalykas, kurį garso įrašas daro ar turi.

Mano požiūriu, prigimtinės garso įrašų reprezentacijos, atkūrimo, simuliacijos etc. galimybės yra akivaizdūs, numatyti, paviršutiniški, manęs nedominantys šalutiniai efektai. Taip yra dėl gryno palyginimo su kitu turiniu ir atskleidimais (atsiradusiais dėl garso įrašo), kuriuos tikriausiai galima apibendrinti kaip (i) sunkiai pasiekiamos spinduliuojančios fenomenologinės substancijos iškilimą ir (ii) masyvų pasaulio išplėtimą ontologine lygybe. Abu prieš mūsų akis (na taip, ausis) vyksta dėl garso įrašo.

Garso buvimas kažkieno garsu („varlės garsu“) arba tik dalimi visumos („vieta / ekosistema yra daugiau nei tik jos garsai“) yra dvi vienos monetos pusės, du sistemingai besikartojantys simptomai: reprezentacinis garso įrašų supratimas ir neegalitarinis pasaulyje egzistuojančių esinių suvokimas. Rodos, šiuo atveju mes tik pakeitėme seną gerą nekenčiamą antropocentrizmą tiek pat šališka nauja pasaulio, besireiškiančio kažkuo panašiu į būtybių centrizmą arba ekocentrizmą, versija (t. y. „mes negalime atskirti garsų nuo jų būtybių-šaltinių, „percepcinės ar informacinės tos visumos dalys yra nepakankamos“ etc.).

Garsai yra kažkieno kito ypatybės ar dalys tik reprezentacinėje paradigmoje. Anapus jos mes įsitraukiame į visai kitą žaidimą, ir dalykai ten klostosi ne įprastai. Mano požiūrį apibendrinti nesunku: garsai yra daiktai taip pat kaip ir visa kita. Tariama jų subordinacija šaltiniams, rodos, logiška ir natūrali, yra nepagrįsta ir neteisinga. Tikrai dėmesingam klausytojui – giliaminčiam, ikonoklastui, pirmapradžiam, nesiremiančiam a priori idėjomis – garso įrašas atskleidžia ir sustiprina garsų ontologinės lygybės statusą, būdingą šaltiniams. Pagaliau nėra tiesiog taip, kad „tik nuaidėjęs kvarkimas jau nebepriklauso varlei“ (senoka mano citata), bet kad varlė irgi turi šaltinį.

Šioje perspektyvoje, šiame naujame žaidime daugybė pagrindinių savaime suprantamų koordinačių apvirsta aukštyn kojomis. Pavyzdžiui, garsas pagal prigimtį yra laisvas nuo savo šaltinio; matuojant rezoliucija ar kaina, garso įrašas ir įrašymo technikos „kokybė“ nebūtinai bus geriausia; įrašymo / redagavimo kanonai (kaip trukmė, įvairovė, perspektyva ar erdviškumas) suyra, atskleisdami savo tikrąją reliatyvią estetinę prigimtį; kas garso įraše turėtų būti, o ko – ne, tampa asmeniniu nekvestionuojamu pasirinkimu.

Mano tvirtinimas nėra nuolaidusis klasikinis, suponuojantis, kad įrašinėti garsus galima taip pat ir muzikiniais / meniniais tikslais, taip suteikiant autentiškumui išskirtinį leidimą suskliausti. Išties šis švelnus ribotas tvirtinimas vis vien nesaugo, nes dogmatinė akustinė ekologija ir lauko įrašų fundamentalizmas rūsčiai kritikuoja ir tokios išimties galimybę. Mano teiginys griežtas ir juo sakoma, kad autentiškumas, reprezentacija, simuliacija, patikimumas, nemanipuliavimas etc. yra kasdieniški ir svarbūs tikslai tik išskirtinėmis aplinkybėmis, pavyzdžiui, įrodymų teisme ar identifikavimo atvejais. Tokių reikmių painiojimas ir nekritiškas brukimas į galingas kūrybines, egzistencines ir dvasines sritis, manau, yra nepateisinamas aktas, ardantis tikrai svarbų ir transcendentalų garso patyrimą.

Kalbama ne apie „abstraktų“ garsą arba garsą egzistenciniame vakuume, o priešingai – apie patį garso konkretumą ir jo egzistavimą ontologinėje lygtyje kartu su kitais esiniais. Nei daugiau, nei mažiau. Tai išties prasmingesnis būdas būti „autentiškam“.

 

2017 m. lapkritis

 

www.franciscolopez.net

Vertė Ignas Gutauskas