Formatyvumo estetika: Pareysonas ir Eco
Trumpai pristatant ir lyginant dviejų autorių, Luigi Pareysono ir Umberto Eco, teorijas, bandoma parodyti, kad formalioji struktūra, turinti ištakas Pareysono formatyvumo estetikoje, yra kertinė kategorija siekiant apmąstyti Eco meno kūrinio atvirumo idėją.
I. Luigi Pareysono formatyvumo samprata
Pareysono estetiką galima pagrįstai laikyti pirmiausia ontologiniu projektu, nes meno kūrinys čia nėra tikrovės plotmei pajungtas objektas, bet veikiau kuriantis atskirą tikrovę, kitaip sakant, pats kūrinys yra autonomiškai veikiantis ir tokiu būdu ne tik „parodantis“ save tikrovėje, bet ir audžiantis naują tikrovės audeklą, nepriklausantį jau esamai ir jai nepasiduodantį. Toks santykis su tikrove Pareysono estetikai suteikia išskirtinį statusą, neleidžiantį pajungti jos ontologijai (tiksliau, nuo jos atskirti). Meno neatskiriamumas nuo tikrovės ne kaip pasirodymas joje, bet kaip aktyvus jos kūrimas ir perkūrimas suteikia veikiančiojo statusą ne kūrėjui, bet pačiam kūriniui.
Tokios estetikos pagrindu tampa pats procesualumas, kuris, kalbant Pareysono terminais, vadintinas formatyvumu. „Pareysono raktažodis yra forma (su jo variantais) ir ji išreiškia produkavimo-įėmimo judesį, kai suprantama kaip forma formante; jeigu vietoj to išreiškia kontempliaciją, tada vadinama forma formata“ (Carravetta 2014: 223). Taigi Pareysono formos samprata nėra vienalypė ir apima tiek aktyvumo, tiek pasyvumo reikšmes. Forma kartu yra ir formuojanti, procesuali, ir užbaigta, kaip pats meno kūrinys, savo užbaigtume išlaikantis procesualų atvirumą. Tokia formos samprata sujungia teoriją ir praktiką, kaip ir pats meno kūrinys neįmanomas be produkavimo, o vėliau sukeliantis kontempliaciją, tiesiogiai nurodančią į meno ontologizavimą, tą patį savarankiškos tikrovės įsteigimą.
Meno kūrinio procesualumas atveria galimybę jį perkurti suvokimo procese, pačiam atvirumui įsitvirtinant per kontempliaciją. Beribiai mainai tarp kūrėjo ir žiūrovo, kurie įvyksta patiriant objektą, Pareysonui yra fundamentalus procesas, kurio metu sukuriamas menas (Parati 2013: 156). Be šių mainų, t. y. kūrėjo ir žiūrovo sąveikos, nebūtų įmanomas pats menas, įsteigiamas formatyvumo, taigi ne tiek meno objekto, kiek proceso, kuris nutiesia tiltą tarp atskirų subjektų iškeldamas į paviršių pačią sąveiką.
„Formatyvumo terminą galima būtų suprasti kaip kūrybos sinonimą, tačiau savo estetikos sampratos konstrukciją Pareysonas pradeda nuo heidegeriško judesio, tai yra kūrybos sąvokos ir ją lydinčio konteksto destrukcijos. Kūrybos terminas, anot Pareysono, prieštarauja egzistencinės filosofijos koncepcijai, nes juo turėtų būti apibūdinama Dievo, o ne žmogaus veikla. O estetika, Pareysono įsitikinimu, ne tik ieško atsakymų į atskiros veiklos – meno – klausimus, tačiau taip pat yra susijusi su pamatiniais žmogiškosios būties principais“ (Daraškevičiūtė 2013: 52). Toks pagrindimas dar kartą įrodo formatyvumo, o kartu ir pačios estetikos ontologizuojančią funkciją, pajėgumą įsteigti naują tikrovę, tačiau kartu suproblemina šią galią kaip peržengiančią išimtinai žmogiškas ribas ir nauja terminologija atriboja ją nuo dieviškos galios. Toks kontrromantinis gestas, kai Dievo vietos nesiryžtama užleisti menininkui, išskiria Pareysono estetiką (o kartu ir ontologiją) iš bendro diskurso. Viena vertus, menui suteikiama tikrovės kūrimo galia, kita vertus, ji pervadinama tam, kad nebūtų tapatinama su išimtinai dievišku gebėjimu.
Nuo dieviško lygmens Pareysonas kūrybą atriboja ir siekiamo rezultato įvardinimu, kuriuo netobulą žmogišką veiklą aiškiai skiria nuo dieviško tobulumo: „Pareysonui formatyvumas yra ne procesas, vedantis į improvizaciją, kurioje visi įmanomi „įgyvendinimo“ variantai bus teisingi, bet į interpretaciją, tai yra vienintelį konkrečiu atveju galimą tiesos pasirodymo modusą. Formatyvumo principas implikuoja labai svarbią sąlygą – meno „kūrinys“, Pareysono įsitikinimu, turėtų būti vadinamas ne tobulu arba gražiu, bet „pavykusiu“ (riuscito): „Darymas, kurio metu atrandamas būdas, kaip tai daryti, implikuoja, kad veikiama bandymų keliu, o geras šio pobūdžio veiklos rezultatas tiesiog – pavykęs“ (Daraškevičiūtė 2013: 53; Pareyson 2010: 60). Termino „pavykęs“ vartojimas sugrąžina meno kūriniui žmogiškai netobulą statusą, taigi Pareysonas tokiu būdu dar kartą įgyvendina savo kontrromantinį gestą ir nesuteikia menui dieviškumo privilegijos. Kita vertus, kyla klausimas, kaip šiame kontekste improvizacija atsiduria priešingame poliuje nei bandymas, t. y. kiek pats bandymas, kaip procesas, gali vykti be improvizacijos, o kartu – kiek pati interpretacija nėra improvizacija. Suprantama ir mažai klausimų kelianti pati Pareysono pastanga atsisakyti tobulumo pretenzijos, bet abejonę keliantis jos įgyvendinimas tarsi apeinant vieną kertinių meno principų, žaismę, kuri neįmanoma be improvizacijos.
Dėl šio niuanso nepaisymo Pareysono estetika šiuo atveju tolsta nuo „grynosios“ estetikos ir stoja ontologijos pusėn; toks kryptingumas nulemtas vienintelio galimo tiesos pasirodymo moduso paieškos, būdingos pagrindiškumo besidairančiai ontologinei žiūrai. Kita vertus, žvelgiant iš paties Pareysono perspektyvos, vis dėlto būtų pernelyg drąsu atriboti jo estetiką nuo ontologijos, taigi šios ribos brėžimas įmanomas tik platesnį kontekstą įimančios interpretacijos rėmuose.
Nors formatyvumas veikia pirmiausia estetikos ribose, jis išsiskiria iš meno teorijų savo ne-į-objektą orientuota ontologija. Formatyvumas kaip procesualumas leidžia mąstyti formos neapibrėžtumą, taigi ir nuo jokios griežtos objekto struktūros nepriklausomą atvirumą. Šis Pareysono teorijos aspektas tampa Umberto Eco atviro meno kūrinio idėjos atspirties tašku.
II. Pareysono formatyvumo estetikos recepcija Umberto Eco „atviro kūrinio“ teorijoje
Formatyvumo procesualumas leidžia mąstyti meno kūrinį kaip neužbaigtą objektą ir įtvirtinti nepaneigiamą jo atvirumą. Pirmiausia tam reikalingas „formalių struktūrų pirmumo“ (Picchione 2004: 33) pripažinimas, leidžiantis sulaužyti uždaros formos taisyklę dėl paties meno kūrinio atvirumo, kartu neiškeliant turinio, kaip kažko objektiško ir užbaigto, aukščiau už formą.
Kaip ir Pareysono atveju, Eco įgalina meno kūrinį kurti atskirą tikrovę – „[…] jis produkuoja pasaulio papildymus, autonomiškas formas, kurios pridedamos prie jau egzistuojančių […]“ (Picchione 2004: 34; Eco 1962: 42). Taigi atviras kūrinys yra ne tik procesualiai atviras percepcijai, bet ir savo atvirumu pats produkuojantis (formuojantis) naujas pasaulio dalis, naujas tikroves, neturinčias alternatyvų „įprastos“ tikrovės plotmėje. Jis sukelia formų autonomiją kaip pasipriešinimą „beformei“ ir neva turiningai tikrovei, tokiu būdu fiksuodamas savarankišką meno ontologiją. Tokio nesuvaldyto meno kūrinio triukšmo, kuriame išryškėja skirtingų jo dalių sąveikos arba, Eco žodžiais tariant, „struktūrinės homologijos“ (analogie di struttura), aidas nurodo į Eco teorijoje užkoduotą tarpdiscipliniškumą. Menas įsibrauna į įvairių mokslų teritorijas, generuoja naujas formų ir struktūrų sintezes, o kartu ir naujas tikroves. Eco forma yra galimybių laukas (la forma come campo di possibilita), taigi atvirumas būtinas tam, kad šios galimybės galėtų skleistis.
„Anot Pareysono, autentiški meno kūriniai arba tai, ką Eco vadina „darbais, turinčiais estetinę vertę“, yra suformuojami tyrinėjant už to, kas jau atrasta, už nusistovėjusių technikų ir taisyklių tuo pat metu kuriant savas technikas, taip pat apibrėžiant jų prasmę. Prasmė to, ką Eco vadina „darbais, turinčiais estetinę vertę“, yra jų formatyvumas“ (Merrell 2017: 119), taigi galima pagrįstai teigti, kad tiek Pareysonui, tiek Eco kūrinio atvirumas prilygsta formatyvumui, dėl kurio kūrinys įgyja estetinę vertę. Autentiškumas čia lygiagretus naujumui, leidžiančiam prasibrauti pro jau atrastas technikas ir taisykles, bet privalomai sukeliančiam formatyvumo procesą, kurio judėjimas ir pati nenuspėjama dinamika, šuoliuojanti tarp įvairių disciplinų, galimybių lauke išaugina naują sintezę, naują tikrovę.
Pati darbo, turinčio estetinę vertę, prasmė yra formatyvumas, tikrovės perkūra, neužklausiamai įšaknijanti estetiką ontologijos rėmuose (ir kartu juose netelpančią). Kita vertus, prasmės apibrėžtumas numato kūrinio uždarumą, taigi čia Pareysono ir Eco estetika tam, kad išlaikytų pačią atvirumo idėją, neišvengiamai gręžiasi į hėgelišką dialektiką, leidžiančią mąstyti prasmės apibrėžtumą kaip ambivalentišką struktūrą, kurią galima „ištraukti“ iš apibrėžtumo. Tik pasitelkus dialektiką galima priimti atviro kūrinio prasmės apibrėžtumą, nors jis ir tebūtų naujos technikos prasmės apibrėžtumas.
Šiaip ar taip, Eco santykis su Pareysono nuostatomis nėra iki galo aiškus. Kaip teigiama istoriniuose tyrinėjimuose, Pareysono metafizinis atsakymas į klausimą apie pažinimo pagrindus nepatenkino jaunojo Eco, kuris, nors po trisdešimties metų ir pripažino Pareysono įtaką, patikino, kad jo Pareysono estetikos versija yra sekuliarizuota, – anot Eco, moderni estetika negali prasidėti nuo a priori definicijų, bet siekia suprantamos fenomenologijos, kuri įima estetinę patirtį (Farronato 2003: 33). Galima priimti tokį Eco paaiškinimą, tačiau neišvengiamai kyla klausimas, ar jis nepanaikina pačios formatyvumo idėjos, nes jai reikalinga religinė antitezė, kuriai oponuojant ir gali rastis pats formatyvumo, skirtingo nuo (dieviškos) kūrybos, procesualumas. Atsisakius metafizinės opozicijos, sugriūva visas ant formatyvumo pamatų pastatytas kortų namelis, įskaitant ir paties Eco darbų, turinčių estetinę vertę, prasmę. Metafizikos atsisakymas reikštų šios prasmės ištrynimą, taigi sekuliarizacijos procesas įmanomas veikiau kaip simbolinis gestas nei užgriebiantis pačią Pareysono formatyvumo šerdį.
Eco susiejo Pareysono augančio organizmo idėją su Tomo Akviniečio formos idėja, pagal kurią materija apima potencialybę ir progresyviame judėjime materija pasiūlo save formai (ten pat, 35), taigi ataidi Pareysono forma formante, įimanti produkavimą, kitaip sakant, nubrėžia patį kūrinio ir menininko santykį, materiją subordinuojant formai, subjektą – formatyvumui. Kūrinio organika sujungia gamtišką ir žmogišką formatyvumą, gamtos ir žmogaus įgyvendinamą produkavimą, įgyvendinantį potencialybėje pakibusį procesą. Kita vertus, nėra aiškiai apibrėžta, kiek numatyta potencialybė įmanoma be teleologijos, o tai jau savaime kontrastuoja su formatyvumo, kaip atviro, neapibrėžto kūrybiškumo, idėja. Jeigu progresyvaus judėjimo išsišakojimai lieka nenumatyti, galima spekuliuoti numanomu potencialybės atvirumu, bet pati augančio organizmo idėja numato tam tikrą rezultatą, tai, „į ką“ jis turi išaugti, taigi iš esmės sunkiai išvengia determinacijos.
Šią problemą išspręsti padeda būtent paties Eco įvedamas hibridiškumo sandas, kuris formaliai įvardinamas tarpdiscipliniškumo vardu, bet iš tiesų sudaro sąlygas rastis nedeterminuotai augančiam organizmui, o kartu ir pačiam meno kūrinio neapibrėžtumui. Vis dėlto tiek, kiek Eco seka Pareysono ir Tomo Akviniečio formos samprata, ji sunkiai įmanoma be „pirmo formuotojo“ – iš kur atsiranda pati augančio organizmo idėja? Toks susidaužimas su metafizika tampa varomąja Eco teorijos jėga, įtvirtinančia jo tikėjimą struktūrine homologija, kuri, kaip skirtingų dalių (sistemų) suliejimas, pati savaime išgauna naujumą ir tampa šiuo „pirmu formuotoju“, leidžiančiu kalbėti apie save formuojančią estetiką be pareisoniškos metafizikos.
Naudota literatūra
Carravetta, Peter. 2014. Metodo e Teoria nel Pensiero di Pareyson. URL: http://tuttoscorre.org/wp-content/uploads/ 2014/04/ peter_dei_parlanti_cap7.pdf.
Daraškevičiūtė, Vaiva. 2013. Hermeneutikos samprata personalistinėje Luigi Pareysono ontologijoje. In: Religija ir kultūra (12).
Eco, Umberto. 1962. Opera aperta. Milan: Bompiani.
Farronato, Cristina. 2003. Eco’s Chaosmos – From the Middle Ages to Postmodernity. Toronto: Toronto University Press.
Merrell, Douglass. 2017. Umberto Eco, The Da Vinci Code, an the Intellectual in the Age of Popular Culture.
Parati, Graziella. 2013. New Perspectives in Italian Cultural Studies. Volume 2: The Arts and History. Madison: Fairleigh Dickinson University Press.
Pareyson, Luigi. 2010. Estetica. Teoria della formatività. Milano: Bompiani.
Picchione, John. 2004. The New Avant-Garde in Italy. Toronto: University of Toronto Press.
