Spektaklis „Otelas“: teatrinė sovietinio buto konversija į homosocialinių santykių heterotopiją

2018 m. kovo 8-ąją įvyko teatro trupės „Teatronas“ premjera „Otelas“ (rež. Gildas Aleksa). Spektaklis, paremtas to paties pavadinimo Viljamo Šekspyro tragedija, patraukia temų eklektišku aktualumu ir nuo to besikuriančiomis prasmėmis.

Vienas išskirtinių šio kūrinio bruožų tas, kad, būdamas teatrine produkcija, jis atsiriboja nuo teatro erdvės, ir kūrėjų yra rodomas vis kitame sovietiškumo dvasią išsaugojusiame bute. Spektaklis, kuriame matomi teatriniai intarpai, susiję tik su pagrindinio veikėjo Otelo perspektyva, tarsi atliepia paties V. Šekspyro žodžius: „All the world’s a stage“ („Visas pasaulis yra scena“). Taip žiūrovo žvilgsnis kreipiamas nuo daugiabučių temos prie intymesnių apmąstymų, kad galbūt kiekvieno mūsų asmeninė šiek tiek teatrališka tragedija gali būti atskleidžiama realiame, monotoniškame monolite.

Ne tik papildomą prasmę kurianti šio spektaklio premjeros diena, bet ir pats spektaklis verčia ieškoti bent subjektyvių atsakymų į kylančius klausimus: „Kodėl pasirinkta tokia erdvė?“, „Kaip reiškiasi ir kokie personažų santykiai vaizduojami?“ ir – tiesiog – „Kodėl?“ Esi priverstas pasidomėti teorinėmis įžvalgomis apie socialinę erdvę, sovietmečio palikimą – daugiabučius – ir šiuolaikiškai interpretuojamus XVII a. tragedijoje užfiksuotus draugystės santykius.

Pradėti galima nuo socialinės erdvės sąvokos, kuri, kaip teigia Dalia Čiupailaitė (2017), „gali būti analizuojama valstybės ar miesto lygmeniu, susiaurinta iki konkretaus pastato ar viešosios erdvės, buto“. Teigiama, kad erdvė yra socialinis produktas, kuris, būdamas daugialypis, nuolat yra susijęs su (n)esamais santykiais (Massey 2009). Taigi, erdvę neretai galima laikyti materializuotų socialinių santykių išraiška, kuri gali būti „kuriama pagal istoriniams laikotarpiams būdingas socialinės tvarkos vizijas, galios hierarchijas ir geros visuomenės įvaizdžius“ (Čiupailaitė 2017). Svarbu nepamiršti, kad erdvė niekada nėra baigtinė, todėl, galima teigti, ji yra esamo laiko produktas, visada atviras ateities pokyčiams. Vartotojai erdvę gali tiesiog naudoti ar pasisavindami pakeisti, perkurti ar įprasminti kitokiais būdais, nei tikėtasi jos kūrimo metu (Čiupailaitė 2017; Massey 2009). Taigi, erdvės ir jos vartotojų santykis negali būti laikomas vienareikšmiu.

Socialiniai santykiai ir erdvė produkuojami ir reprodukuojami vieni per kitus G. Aleksos spektaklyje „Otelas“, kurio veiksmui skirta erdvė pasisavinama, prisijaukinama ir perkuriama kitokia erdvine koduote, kaskart kitame gyvenamojo daugiabučio bute. Remiantis D. Čiupailaitės (2016 ir 2017) įžvalgomis galima teigti, kad šio spektaklio metu išgyventa teatriškai sukurta erdvė asmeniškai arba kolektyviai tampa reikšminga, įgauna kitokią negu pirminė reikšmę.

Spektaklis „Otelas“ – tai teatrinė sovietinio gyvenamojo buto konversija, priverčianti prisiminti, kad masinė blokinių daugiabučių statyba Lietuvoje prasidėjo XX a. šeštajame dešimtmetyje kaip sovietinės industrializacijos ir standartizacijos požymis, įgyvendinantis Komunistų partijos pažadą aprūpinti kiekvieną šeimą atskiru butu (Drėmaitė ir kt. 2012). Nors tokio tipo gyvenamieji namai nebuvo sovietų išradimas, visgi tai tapo neatsiejamu sovietmečio simboliu, galbūt vienu iš sovietmečio paminklų, kurių nepavyko nuversti, sugriauti ar perkelti į muziejų. Tai išskirtiniai kūriniai, nes „SSRS daugiabučiai surenkamos gyvenamosios architektūros kontekste išsiskyrė standartiškumu (Vakaruose būta iki 200 surenkamosios statybos namų tipų ir metodų, o SSRS ilgą laiką vyravo tik vienas), masiškumu (Vakaruose visuomet egzistavo daugybė alternatyvų masinei daugiabučių gyvenamajai architektūrai, kuri daugiausia buvo skirta tik socialiniams būstams, o SSRS tai tapo praktiškai vieninteliu naujos statybos metodu) ir ilgalaikiškumu (Vakaruose tai buvo gana trumpas eksperimentas, savo apogėjų pasiekęs 1960-aisiais ir pamažu praradęs aktualumą, o SSRS tokios statybos metodas tęsėsi iki pat šalies žlugimo 1991 m.)“ (Drėmaitė ir kt. 2012, p. 157–158).

V. Šekspyro tragedija paremtas spektaklis „Otelas“ gali priminti animuotą butą, instaliaciją ar panašios kaip Rumunijos fotografo Bogdano Gîrbovano idėjos projektą. Pastarajame projekte fotografijų serija „10/1“ ištiriami būdai, kuriais žmonės savo 1966 m. statytus gyvenamuosius butus individualizuotai transformuoja į privačias erdves. Panašiai – vis naujoje vietoje (Žaliakalnio ir Kalniečių mikrorajonuose (Kaunas), Žirmūnų mikrorajone (Vilnius), Elektrėnuose ir kt.) – įprasminama spektaklio „Otelas“ tragedija. Ši gyvenamuosiuose butuose kuriama heterotopija leidžia pamatyti, kaip vienoje realioje vietoje sukuriamas laikinai realus vyksmas, apimantis keletą derinamų laiko atkarpų (šekspyrišką, sovietinę, dabartinę ir spektaklišką; be pagrindinio spektaklio, kaip cameo atsiranda „(G)round zero“ performanso personažai).

Matomas šio spektaklio kūrėjų pasimėgavimas savo kuriamos erdvės heterotopiškomis savybėmis: pradžioje žiūrovas, nusipirkęs bilietą, nežino konkrečios vietos, kurioje vyks spektaklis (nenuslepiama tik miestas ir tai, kad spektaklis vyks bute). Kelias dienas prieš spektaklį žiūrovas gauna SMS žinutę iš nežinomo numerio:

 

Spektaklis OTELAS

[data] [valanda]

[adresas]

[keli žodžiai, kaip patekti]

[durų kodas]

Drąsiai ženkite vidun.

 

Spektaklio dieną, žaisdamas malonų orientacinį žaidimą nepažįstamame mikrorajone (ir kaip įvyko, kad daugiabučiai taip eklektiškai sunumeruoti…), pagaliau patenki į „tą“ laiptinę, prasilenki su joje gyvenančiaisiais, su kai kuriais pasisveikini ir galiausiai – vis dar šiek tiek abejodamas – „drąsiai“ žengi vidun į butą, pasitinkantį savo pastebimais sovietiniais elementais: standartiniu planavimu, standartiniais patogumais, standartiniais baldais, kilimu ir pan. Butas, pilnas asmeninių daiktų, papildytas spektaklio atributika, vienam vakarui tampa „Otelo“ tragedijos heterotopiška patirtimi.

Spektaklio pagrindinis veiksmas vyksta viename kambaryje – kitos buto erdvės nėra nei iki galo atviros (tai gyvenamas butas, brautis į kitų žmonių privačias erdves nėra patogu), nei iki galo uždaros (praeinant galima pamatyti kitas buto erdves, patekti į tualetą ar pan., nėra aiškių draudimų). Privatus butas, laikinai tapęs atviras viešumai, yra realybės suvokimą ir jos taisykles keičianti heterotopija, sukurta tik tam tikram momentui (spektakliui) ir egzistuojanti tik tam tikrą laiką (spektaklio trukmę) tam tikriems žmonėms (žiūrovams) (Foucault 1984).

Būdamas „Otelo“ žiūrovas įsitaisai nedideliame kambario plotelyje, iš kurio matai chruščiovinio (1) – arba nebūtinai – daugiabučio kambarį. Jame, be žiūrovų, įsitaisiusios dvi poros (Dezdemona ir Otelas, Emilija ir Jagas), besimėgaujančios komunizmo laikais tapusiu pagrindiniu studentų maistu – keptomis bulvėmis.

Atsisėdus paskutiniam žiūrovui, spektaklis prasideda Otelo prakalba apie meilę Dezdemonai, tačiau neilgai trukusi apologija lengvai nutraukiama majakų . Otelui trumpam išėjus iš buto, Emilija ir Jagas nesislapsto ir atvirai demonstruoja kūnišką bendravimą Dezdemonos akivaizdoje. To pertraukoje vyksta pokalbis apie moterų vertę ir vietą visuomenėje. Jagas išsako savo mizoginišką požiūrį – visas moteris juokais įvardindamas kaip emocijų veikiamas kvaileles, skirtas patarnauti vyrui ir / ar pratęsti giminei. V. Šekspyro „Otelo“ tekstas, pilnas senovinių ar rečiau vartojamų žodžių derinių, nuskamba itin skoningai ir tikroviškai primena lyg gezų kultūrą, lyg apskritai kažkur matytus žmones. Svarbu pabrėžti, kad šiame G. Aleksos spektaklyje aktoriai neįterpia jokių pašalinių tekstų ir Aleksio Churgino verstą „Otelą“ dalinai deklamuoja pažodžiui (neminint atsitiktinių klaidų, kai pamirštama eilėdara ar praleidžiamas žodis).

Minėtos diskusijos metu Dezdemona akivaizdžiai demonstruoja panieką Jago nuomonei. Emilija, nors ir nesutinka su savo vaikinu, per daug neprieštarauja, feminizmu nedega, o tik kartu pasijuokia iš Jago idėjų. Emilija, susitaikydama, kad kitaip nebus, tampa puikiu pavyzdžiu, kaip itin stipriai paveikti dominuojančiojo nepastebėdami patys palaikome ir „visada nešiojamės su savimi tai, kas mus atakuoja, nuvilia ir netgi naikina“ (2) (Krais ir William 2000).

Neilgai trukus Otelas grįžta, pasideda plaštakę ir visas kraujuotas pareiškia, kad „turkai nugalėti“. Nuoširdžiai Otelo pergale džiaugiasi tik Dezdemona. Ši pora kūniškos meilės ekspresyviai nedemonstruoja, kaip tai daro Emilija ir Jagas. Taip pat ir vėliau tiek džiaugsmingose, tiek konfliktiškose situacijose Otelas ir Dezdemona stengiasi išlaikyti privatumą, bent tiek, kiek tai įmanoma bute garsams ir kvapams pralaidžiomis sienomis. Apskritai pastebimas nuolatinis rungtyniavimas tiek tarp porų, tiek tarp vaikinų, tiek tarp merginų. Atrodo, nė vienas iki galo neužmezga pasitikėjimo santykio ir bendrauja lyg aplinkybių suvesti.

Vėliau matome Jagą ir Emiliją vienus. Vaikinas kontempliuoja Dezdemonos ir Otelo meilę, atrodytų, abejoja jos esamumu, jausmų tikrumu, ištverme laike. Mano, kad Dezdemona susižavėjo Otelo egzotiškumu, jai neįprastu gyvenimo būdu. Galima sakyti, Jagas savo apmąstymais bando rasti būdą, kaip apginti draugą nuo laikino susižavėjimo ir artėjančio širdies skausmo, kai Dezdemona grįš prie savo lygio vaikinų arba „moteriškų savybių“ vedama pasirinks tą, kuris labiau ją sugundys.

Pastarąjį Jago minčių išdėstymą ir elgseną būtų galima palaikyti tiek Dezdemonos įsimylėjimu, tiek seksualinio potraukio Otelui buvimu. Visgi tolesnė spektaklio eiga šią subjektyvią interpretaciją veda prie to, kad Otelą ir Jagą galbūt sieja itin glaudūs homosocialiniai santykiai.

Kaip teigia Nilsas Hammarenas ir Thomas Johanssonas (2014) bei Eve Kosofsky Sedgwick (2015/1985), homosocialumo terminą tinka vartoti kalbant ir bandant paaiškinti draugystę ar intymią kolaboraciją tarp vienos lyties asmenų. Galima teigti, kad vyrų homosocialiniai santykiai yra pagrįsti silpnesnių vyrų ir moterų išstūmimu į paribius, konkurencingumu, emociniu atsietumu, moterų objektyvizavimu. Toks vyrų ryšys neatsiejamas nuo patriarchijos ir privilegijų įgijimo bei palaikymo, šios vyrų pozicijos gynimo (Lipman-Blumen 1976/2010; Haywood ir kt. 2018). Artimas vyrų homosocialiniams santykiams yra bromance. Pastarasis nebūtinai siejamas su tradicinėmis maskulinizmo teorijomis, teigiančiomis vyrų hierarchiją ir konkurencingumą, tai labiau horizontalus homosocialumas, kuriam būdingas didesnis emocinis artumas, mažiau naudos siekiantis bendravimas (Hammaren ir Johansson 2014; Iglebæk 2000; DeAngelis 2014). Visgi, remiantis Otelo ir Jago santykiu teatro trupės „Teatronas“ spektaklyje „Otelas“, galima teigti, kad bute matoma dekoracija, kelio ženklas „Lenkti draudžiama“, – puiki Jago ir Otelo homosocialinio ryšio iliustracija.

Homosocialus nereiškia homoseksualus, nes į homosocialinius santykius nebūtinai įtraukiamas erotinių, seksualinių santykių komponentas. Vis dėlto, priklausomai nuo grupės ar visuomenės heteronormatyvumo lygio, tolydžiai didėja ir homosocialumo tradiciškumas (Haywood ir kt. 2018). Vyrų diada visada asocijuojama kaip turinti potenciją išauginti homoseksualumo nerimą, kuris veda prie fizinio artumo limitavimo. Teigiama, kad vyrai ne itin yra linkę dalintis asmeninėmis temomis, išreikšti fizinį prieraišumą ir artumą (Kaplan 2005). Galima manyti, kad Otelui ne vien dėl Dezdemonos išdavystės yra sunku kalbėti su draugu emocijas keliančiomis temomis. Užsimezgantį bet kokį intymesnį santykį su Jagu Otelas stabdo agresyvumu, kito žeminimu.

Kaip teigia Danny Kaplanas (2005), homosocialiniuose santykiuose humoras laikomas pagrindine strategija, skirta išvengti konfliktams ir atsiriboti nuo potencialiai pavojingo sentimentalumo, priešiškumo ir rungtyniavimo. Tokiuose santykiuose naudojamos dviprasmybės dažniausiai pasireiškia per kalbą ir artumą. Homosocialūs vyrai neretai bendrauja pasitelkdami humorą, idiomas, keiksmus, nesąmonių kalbėjimą, agresyvius gestus ar kitokį fizinį artumą. Vaikinų homosocialioje diadoje klyčkos yra bene pagrindinis atsidavimo ir intymumo ženklas: „If you don’t have a nickname, you don’t belong“ (3) („Jei neturi pravardės – nepriklausai“). Paminėtina, kad neretai pravardės būna itin įžeidžios ir žeminančios, susietos su nenormaliomis fizinėmis savybėmis, pašaliniams sunkiai suprantamos, menkinančios. Pravardės, dviprasmybės ir niekinė kalba yra dalis ambivalentiško juokavimo interakcijų. Artimą homosocialinis ryšys negali visada būti išreikštas švelniais gestais, tokiais kaip rankų paspaudimas, apsikabinimas, patapšnojimas per petį, kumštelėjimas, dėl to susikaupiančias erotines užuominas išmoktos gynybinės strategijos transformuoja į ekspresyvią agresiją, šiurkštumą ir brutalumą. Panašiai vyksta ir su keiksmažodžiais, kurie kartais išreiškiami tik metalingvistiniais gestais (tonu, balso vingrybėmis, frazėmis) ir gali turėti netiesioginę reikšmę (Hammaren ir Johansson 2014).

Tarp Otelo ir Jago artimo bendravimo galima įžvelgti nemažai: jie vienas kitam kartoja, kad „myli“, kartu valgo, geria, kalbasi rimtomis temomis, apsikabina, vartojamos pravardės, tačiau kitus familiaraus elgesio komponentus užfiksuoti sunku – Jagas nejuokauja su Otelu, nėra švelnesnio santykio palaikant draugą sunkioje situacijoje. Jagas tik paviršutiniškomis frazėmis bando atitraukti draugą nuo įskiepytos abejonės. Spektaklyje matoma, kad vyrai konstruoja asmeninius ir bendrus galios blokus bei gina vyrų „teritoriją“ ir privilegijas tiek nuo merginų, tiek vienas nuo kito. Esant pastarajai situacijai, moterys dažniausiai objektyvizuojamos ir suvokiamos kaip trofėjai. Gali būti, kad Otelo toks santykis su Dezdemona, o iš Jagas su moterimis elgiasi žeminančiai. Pasak kai kurių teoretikų, ne vyrai moteris pavertė sekso objektais, o pačios moterys dėl struktūrinio visuomenės išsidėstymo buvo priverstos tapti sekso objektais, kad pritrauktų ir atitrauktų vyrus nuo homosocialinių santykių (Lipman-Blumen 1976/2010).

Otelas su Jagu įsijungia dramatišką seriją iš Edvino Kalėdos serialų „Nemylimi“, „Svetimi“, „Pasmerkti“ ar „Pasmerkti 2“, valgo koldūnus su padažu. Aštrus česnakinio padažo kvapas ir šypseną kelianti serialo įtampa nejuokingai pradeda atsikartoti Otelo gyvenime – Jagas įskiepija abejonę dėl Dezdemonos ištikimybės.

Spektaklyje atskleidžiami ir Emilijos ir Dezdemonos santykiai: jos rungtyniauja, stengiasi dėl savo vyrų, tačiau iš dalies palaiko viena kitą. E. K. Sedgwick (2015/1985) teigia, kad homosocialiniai santykiai tarp vyrų turi įvairesnių niuansų, lyginant tuos pačius santykius tarp moterų. Pavyzdžiui, Dezdemona ir Emilija miegodamos kartu nesukelia seksualinio intymumo įvaizdžio. Dažnai, kaip teigia Chrisas Haywoodas ir kiti (2018), merginos besielgdamos itin fiziškai artimai rečiau bus palaikytos lesbietėmis nei normaliai besielgiančiomis heteroseksualiomis moterimis. Homoseksualios moterys dažniau pasilieka paraštėse, o vyrų homosocialumo atveju homoseksualumo riba yra labai trapi.

G. Aleksos ir teatro trupės „Teatronas“ spektaklis pagal V. Šekspyro „Otelą“ vaizduoja ir bando reflektuoti kasdien žiniasklaidos pranešamų kraupių žinių priešistorę. Viename iš blokinių daugiabučių butų pateikiama teatrinė sovietinio buto konversija, homosocialinių santykių heterotopija, akiplėšiškai nemoralizuojantis kūrinys, verčiantis susimąstyti apie mus supančius santykius ir erdves.

 

_________________

1. „Sovietų Sąjungoje prigijo penkiaaukštis, vėliau įgijęs žymųjį „chruščiovkos“ pavadinimą“ (Drėmaitė ir kt. 2012).

2. “Anyone who has seen women laugh along with men over sexist jokes knows what this incorporation of the dominant vision means: we always carry within us whatever attacks, disparages and even destroys us” (Krais, B. ir William, J. 2000, p. 53–59).

3. Kaplan, D. 2005. „Public Intimacy: Dynamics of Seduction in Male Homosocial Interactions“, Symbolic Interaction, Volume 28, Issue 4, p. 9.

NAUDOTA LITERATŪRA IR ŠALTINIAI

1. Čiupailaitė, D. 2016 „Architektūra kaip socialinė erdvė, arba sociologė žvelgia į architektūrą“ (https://vu-lt.academia.edu/Dalia%C4%8Ciupailait%C4%97).

2. Čiupailaitė, D. 2017 „Architektūra kaip ne/su/si/kalbėjimas“ (https://vu-lt.academia.edu/Dalia%C4%8Ciupailait%C4%97).

3. DeAngelis, M. 2014. Reading the Bromance Homosocial Relationships in Film and Television, Wayne State University Press.

4. Drėmaitė, M., Petrulis, V., Tutlytė, J. 2012. Architektūra sovietinėje Lietuvoje, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.

5. Foucault, M. 1984. „Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias“, Architecture /Mouvement/ Continuité.

6. Haywood, C., Johansson, T., Hammarén, N., Herz, M., Ottemo A. 2018. The Conundrum of Masculinity: Hegemony, Homosociality, Homophobia and Heteronormativity, Routledge.

7. Hammarén, N., Johansson, T. 2014. „Homosociality: In Between Power and Intimacy“, SAGE Open, January-March 2014: 1–11.

8. Iglebæk, V. 2000. Masculinities in the television series ‘Friends‘. A different kind of male friendship? A dissertation submitted to the University of Manchester for the degree of MA, Manchester.

9. Kaplan, D. 2005. „Public Intimacy: Dynamics of Seduction in Male Homosocial Interactions“, Symbolic Interaction, Volume 28, Issue 4.

10. Kosofsky Sedgwick, E. 2015/1985. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire, Columbia University Press.

11. Krais, B., William, J. 2000. „The Gender Relationship in Bourdieu’s Sociology“,

SubStance, 3, p. 53–59, JSTOR Journals.

12. Lipman-Blumen, J. 1976/2010. „Toward a Homosocial Theory of Sex Roles: An Explanation of the Sex Segregation of Social Institutions“, Signs, Vol. 1, No. 3, „Women and the Workplace: The Implications of Occupational Segregation“ (Spring, 1976), p. 15–31, Chicago Press.

13. Massey, D. 2009. „Concepts of space and power in theory and in political practice“, Doc. Anàl. Geogr. 55, p. 15–26.