Kazimiero Jackevičiaus modernizmo kaleidoskopas

Šeštadienį, balandžio 28-ąją, Vilniuje, Karininkų ramovėje, duris atvėrė netikėtai pavasariška jauno tapytojo Kazimiero Jackevičiaus ir jo tėvo tapytojo ir poeto Jono Jackevičiaus paroda „Atminties kaleidoskopas“. Nors spalvos grynumo ir euforiško pavasarinio džiaugsmo išsiilgusi akis geriau pastebi ryškius Kazimiero darbus – jų čia absoliuti dauguma, – neįmanoma ignoruoti ir neramiai pulsuojančių, tarsi audras savyje sulaikančių Jono kompozicijų. Kadangi dauguma darbų šioje parodoje priklauso Kazimiero teptukui, į juos daugiau dėmesio norisi kreipti ir vertinant parodą.

Kazimieras dailės pasaulyje nėra naujokas – keletas jo darbų jau buvo eksponuota Užupio galerijoje „Kalnas“ (paroda „Nostalgiškos istorijos“) ir galerijoje „Menų tiltas“ (paroda „Erdvės variacijos“). Visgi Karininkų ramovės parodų erdvė – dvi šviesios salės – leidžia plačiau atsiskleisti ir iš arčiau pamatyti jauno kūrėjo galimybes, išgirsti jo meninę kalbą. O savitą manierą įvaldyti autoriui leido nemaža kūrybinė patirtis. Visą sąmoningą savo gyvenimo dalį Kazimieras paskyrė įvairiems menams: piešti mokėsi pradinėje Montesori mokykloje, paauglystėje privačiai mokėsi skambinti fortepijonu, vėliau piešimo ir skulptūros mokėsi pas Gitenį Umbrasą ir kitus dailininkus. 2011 m. buvo priimtas į VDA Monumentaliosios tapybos ir scenografijos katedrą, studijavo vitražą, gilinosi į plastinio vaizdo ir muzikinio garso sąsajas. Nuo 2017 m. dalyvauja dailininkų klubo „Plekšnė“ veikloje.

Kazimieras, kaip ir jo tėvas Jonas, žiūrovo akį siekia džiuginti sena gera modernistine tapyba, kurios eksponavimas griežtoje Karininkų ramovės erdvėje kuria nuolat iš naujo atrandamos tradicijos ir tęstinumo pojūtį. Visgi tai – ištikimybė ne turinio, bet formos tradicijai, ištikimybė tam XX a. pradžios modernistinio meno sprogimui, kuris pagimdė Picasso ir Magritte’ą, Malevičių ir Kandinskį. Sprogimui, kuris mus iš neretai smaugiančio konkretybės ir daiktiškumo tvaiko išsviedžia į spalvos, linijos, faktūros ir abstrakcijos karalystę, sukuria galimybę, kaip kadaise sakė šviesaus atminimo kino menininkas ir kolekcionierius Artūras Barysas-Baras, „klaidžioti po pačių paveikslų erdvę“, ilsėtis ir tyrinėti savo pojūčių pasaulį. Toks, kaip pasakytų Friedrichas Nietzschė, apoloniškas, estetiniams jutimams prieglobstį teikiantis pasaulis ir yra abiejų Jackevičių kūrybos pasaulis. Sprogstant formoms ir linijoms, o vėliau jas meistriškai suvaldant kūrybinės disciplinos jėgomis, kuriamas kaskart vis naujas pasaulis. Tai – modernizmo kaleidoskopas, kuris leidžia mąstyti tiek apie tapybos, tiek apie filosofijos plotmes.

Vos patekus į parodos erdvę akį patraukia ryškios, džiugios pavasarinės spalvos. Kazimieras teigia nemėgstąs pilkumos, kurios ir taip gyvenime dažnai būna per daug. Įsimintiniausias šiuo požiūriu atrodo paveikslų ciklas (jį sudaro paveikslai „Skrydis į tylą“, „Atminties atspindžiai“), kuriame tarsi atskiriamos dvi erdvės – drumsta kasdienybės erdvė ir ryški beveik vienspalvė erdvė, kuri pasiekiama atsiribojus nuo kasdieninės būsenos, kurią galime pavadinti tarša. Tokią skrydžio, atsiribojimo nuo buities ir bandymo „įeiti“ į kūrybos pasaulį pastangą Kazimieras perteikia valingu – kad ir avantiūristišku – teptuko judesiu. Jono Jackevičiaus darbuose dažnai lengva pastebėti nervingų, kartais sunkių nerimo linijų ir jėgų šėlsmą, o Kazimiero judesys ne mažiau valingas, bet kartu džiugus, avantiūristiškas, tarsi liudijantis: „O aš padarysiu taip!“ Perėjimas į švarią, ryškią monochrominę plotmę filosofuojančiam kritikui primena filosofijos istorijos epizodus, platonišką bandymą prasiveržti iš balsų ir nuomonių sumaišties į idėjų ir šviesos erdvę. Vizualiai šie paveikslai artimi XX a. pradžios modernistinei tradicijai. Tame monochrominiame džiaugsme pastebi permatomą oro balioną ir prisimeni į tą nepalyginti ryškesnį pasaulį išsiveržti troškusio poeto Vaidoto Daunio žūtį.

Beje, pasakodamas apie savo kūrybinę praktiką, Kazimieras akcentuoja askezę, būtinybę atsijungti nuo realybės, medituoti, užsidaryti, o kartais netgi užsirakinti duris. Be to, menui reikalingi milžiniški laiko resursai – norint perteikti idėją, suvaldyti siautėjančių ir ne visada lengvai pasiduodančių medžiagų šėlsmą prireikia gausybės laiko. Bet koks menas išauga iš amato, jam prireikia ilgų mokymosi metų. Belieka džiaugtis, kad Kazimiero polinkius ir kūrybinius sugebėjimus pastebi ir palaiko jo šeima. Klausydamas šio jauno dailininko negali patikėti, kad dabartyje, nuolatinio emocinio ir fizinio išsekimo, kūrybinio pajungtumo sisteminiam išnaudojimui amžiuje, dar gali atsirasti valios tokiam apoloniškam judesiui. Reikia tikėtis, kad toks didžiulės, sukauptos valios reikalaujantis judesys pasiteisins ir duos pelnytų saldžių vaisių.

Ši šviežumo ir jauno avantiūristiško lengvumo tema, kuria pulsuoja Kazimiero paveikslai, yra tai, ką lengviausiai įsimena tiek žiūrovo, tiek kritiko akis. Turbūt to atvirų erdvių ir spalvų žaismo labiausiai pasigendame net šiuolaikinėje tapyboje, kur pirmenybė dažnai teikiama pilkumai arba suterštumui. Bet ne mažiau žavi ir kiti, labiau geometriniai, konstruktyvistiniai, XX a. pradžios rusų suprematizmo bei kitų avangardo srovių tapybą menantys darbai, kuriuose tarsi matome ne mažiau valios reikalaujančią pastangą organizuoti pasaulį, įdiegti į jį tikslumo, suteikti jam formalų pagrindą. Filosofuojantis kritikas vėl negali neprisiminti moderniosios filosofijos pradininkų Descartes’o ir Spinozos, jų geometrinio mąstymo modelio, leidžiančio mums didžiuotis savo žmogiškosiomis galiomis. Ir nors subjekto samprata ir jo žmogiškasis išdidumas pastarąjį pusšimtį metų vis labiau kritikuojamas pastebint kenkėjiškus žmogaus veiklos padarinius, mene toks formos ir linijos griežtumas tebėra pateisinamas, jis yra revoliucingas, nes taip kalbama apie valią ir žmogiškumą, suvokimą, kad daug kas tebėra priklausoma nuo mūsų – ir mes dar viską galime pakeisti. Geometrinė technika („Apversta tikrovė“) leidžia Kazimierui skaidyti erdves, nepasitenkinant paviršiaus plokštuma ir – tai labai svarbu – kuriant trečiąjį matmenį, po kurį, kaip sako Baras, gali pasivaikščioti ir prieglobsčio ieškantis žiūrovas. Tokie ilgiau atskiromis dalimis tapomi darbai leidžia mums tarsi stebėti autoriaus nuotaikų ir emocijų žemėlapį – skirtingose paveikslo plokštumose galime matyti tai intensyvesnes, tai kartais labiau prislopintas spalvas. Įsiminė ir kai kuriuose laisvų jėgų šėlsmą fiksuojančiuose paveiksluose šmėkšančios geografinės formos, linijos ar tinkleliai – tarsi Gilles’io Deleuze’o postuluojama būtinybė perkirsti šėlstančių kūrybinių jėgų chaosą kūrybinės tvarkos diagrama. Akivaizdu: asketiškai kūrybiškai save disciplinuojant autoriui tikrai pavyksta pajungti savo vizijoms, sublimuoti dionisišką spalvų ir linijų šėlsmą.

Kita vertus, tokia kūrybinė disciplina neatima iš menininko ir džiaugsmo, galimybės šokti. Vėl prisimename Nietzschę ir jo šokantį Zaratustrą. Disciplinos gniaužtai tarsi atsigniaužia, spalvos ir linijos išeina į laisvę, primindamos galbūt Vasilijaus Kandinskio drobes. Šokio motyvas neatsitiktinis – jį, pasak autoriaus, lėmė pažintis su originaliai mąstančiu ekscentrišku baletmeisteriu Elegijumi Bukaičiu. Šokio ciklas ne tik teikia bendrai atmosferai lengvumo, bet ir įspėja – stebėdamas vieną iš ciklo paveikslų, sukurtą klausantis Aramo Chačaturiano „Šokio su kardais“, negali pamiršti, kad tokia gaivalinga nevaržomų jėgų saviraiška XX a., modernizmo amžių, nuvedė į tikrą karų ir genocidų pragarą. Šokti, kaip ir gyventi, reikia mąstant.

Dar vienas sustoti priverčiantis parodos momentas – tai sapno ir veidrodžio motyvas, kuris atskleidžiamas dviejuose puikiuose paveiksluose – „Skilusiame sapne“ ir „Dekonstruotoje tikrovėje“. Jau tai, kad parodoje dalyvauja tėvas ir sūnus, paverčia ją jauku kritikui, bent menkai nutuokiančiam apie psichoanalizę. Po darbais dažnai pastebėsime tiek tėvo, tiek sūnaus vardus – Kazimieras juokiasi, kad vieno darbą dažnai pabaigia kitas. Galbūt paveikslai tampa netgi kūrybinės kovos erdve, galbūt popierius sugeria valingus gestus, kuriais vienas autorius kvestionuoja kito autoriaus pranašumą, įsiveržia ar blokuoja kito autoriaus konsistenciją? Mes to turbūt nesužinosime. Tačiau toks perėjimo iš įsivaizduojamos į simbolinę plotmę motyvas, apie kurį kalbėjo prancūzų psichoanalitikas Jacques’as Lacanas, gerai matosi minėtuose paveiksluose, netgi koloritu primenančiuose siurrealistines René Magritte’o kompozicijas. O juk perėjimas iš įsivaizduojamos į simbolinę plotmę mums ne tik dovanoja kalbą bei galimybę dalyvauti kultūriniame diskurse, bet ir iš mūsų atima tai, kas intymiausia, – mūsų pasąmonės elementus ir sferas, kurių negalime sublimuoti, pajungti kūrybinei disciplinai, priverčiančiai mus nerimauti, o kartais prasiveržti nevaldomų spalvų ir linijų chaosu – kaip brandžioje Jono Jackevičiaus kūryboje. Taip moderniojo meno ir moderniosios filosofijos amžinasis ratas skyla, prasiveria, ir paaiškėja, kad mes niekada negalime būti tapatūs sau, mes visada išliekame vienoje Mėnulio pusėje, renkamės vieną iš daugelio galimybių. Renkamės konstrukciją arba gaivalą, jėgą arba organizuotumą – arba, padedami kūrybinių impulsų, stengiamės suderinti savo prieštaringus pasirinkimus.

Ir visgi būdami ten, kur viešpatauja menas, turime viltį, kad viską vėl bus galima pradėti iš naujo – vėl ims suktis tai, kas nauja, produkuojantis moderniosios pasaulėžiūros ratas. Kaleidoskope, supurtytame nerimo, laukinių jėgų ir katastrofų, vėl išsikristalizuos geometriškai tvarkinga kristalų kompozicija. Tokią jaunystės ir naujumo temą grąžina paveikslas, kurį turbūt įsimins daugelis parodos lankytojų, – „Paradoksas“, kuriame užrašyti Veisiejuose gydytojo praktiką pradėjusio esperanto kalbos tėvo Liudviko Zamenhofo sukurto šios kalbos himno žodžiai: „En la mondon venis nova sento“ – „Į pasaulį atėjo naujas jausmas.“ Kaip rodo Kazimiero paveikslai, šis naujas jausmas, estetinis jausmas, jam leidžia puikiai susikalbėti su modernybės tradicija – naujumo ieškojimu paremta tradicija, megzti įdomų dialogą su tėvo Jono pasauliu ir pamatyti tą pasaulį naujomis ryškiomis spalvomis.