Kvėpuoti ramuma

Užspausti į kampą aplinkos vaizdų potvynio, plūstančio iš kompiuterių, išmaniųjų telefonų ekranų, reklaminių plotų mieste, ir išsiūbuoti provokacijos įsigyti / priklausyti / vartoti / konkuruoti, nejučiomis išsenkame nuo mintis kartinančio deguonies trūkumo. Pasipriešinti šiai srauniai vaizdų upei lėtuose kino ekrano paveiksluose ir akimirką sulėtinus tempą atsikvėpti kviečia režisierius Abbasas Kiarostami filme „24 kadrai“ (24 Frames).

Praėjusių metų „Kino pavasaryje“ buvo galima išsamiai susipažinti su režisieriaus kūryba festivalio rengtoje jo filmų retrospektyvoje – joje žiūrovams pristatyti šeši A. Kiarostami kino filmai. Šių metų „Kino pavasario“ repertuare – paskutinis Irano režisieriaus filmas, pasirodęs jau po jo mirties, o užbaigtas sūnaus. Režisieriaus filmografiją užbaigęs filmas – tai eksperimentinis darbas, sudarytas iš 24 statiška kamera užfiksuotų vaizdų, sukomponuotų su animuotais montažo efektais. Kiekvienas kadras trunka keturias su puse minutės ir dauguma jų yra įkvėpti įvairių laikotarpių meno kūrinių. Čia grįžtama prie kino ištakų – fotografijos, kuriai režisierius jautė simpatiją ir kuria pats užsiėmė. Daugelyje filmo kadrų A. Kiarostami išplėtojo savo nuotraukų, kuriose užfiksuota gamta, inspiruojančius elementus.

Pirmas kadras – tai Pieterio Bruegelio vyresniojo tapybos darbas „Medžiotojai sniege“ (1565), atgaivintas pridėjus animuotus iš kaminų rūkstančius dūmus, skraidančias šarkas, šunis, slampinėjančius ir uostinėjančius, ar sniege neįšalęs numestas kaulas. Animacijos naudojimo išryškinimas statiškame paveiksle, kaip jį atgaivinanti priemonė,  rodo kaip atpažinti ir kai kuriuose kituose kadruose naudojamą tą pačią montažo techniką, kai filmuota medžiaga, kombinuojama su pieštomis figūromis, papildančiomis turinį, įgyja naujas prasmes. Kita vertus, būtent šis kadras įgyja ir simbolinę prasmę, turint omenyje, kad tai paskutinis režisieriaus filmas. Užkoduotos laiko nuorodos – Renesanso epocha ar apskritai filmo pavadinime skaičius 24, reiškiantis parą sudarančias valandas, cirkuliuojančias ratu, – sujungtos su mintimi, kad gyvenimas yra vienas iš daugybės įrėmintų paveikslų, kurių kiekvienas atskirai „[...] tik vienas kadras iš realybės, nieko prieš jį ar po jo“[1], skamba kaip optimistinis režisieriaus atsisveikinimo laiškas, nes jis be baimės, neslogus. Filmą užbaigiančiame kadre skambant garso takelio ištraukai iš Andrew Lloydo Webberio „Operos fantomo“, pastarojo žodžio reikšmė nurodo gyvenimo pereinamąjį etapą ar tęstinumo formą po jo, kai žmogus išlieka, net jei jo vaiduoklis yra jo kūriniai ar atsiminimai kitų žmonių mintyse. Švelnumo ir poetiškumo apgaubti kadrai – tai raminantys svarstymai, kad viskas yra be pradžios ir pabaigos, nes išdygsta atskirai vykstančiame vyksme (filmas – žmogaus gyvenime; žmogaus gyvenimas – pasaulio istorijoje; pasaulio istorija – visatoje).

Režisieriaus pirmam kadrui pasirinktas žymus paveikslas kartu yra konkreti meno istorijos citata, veikianti kaip užuomina, kuria reikėtų naudotis narstant tolesnių kadrų anatomiją. Tarp režisieriaus pasirinktų kompozicijų pavyksta atpažinti vėlesnių laikotarpių meno istorijos nuorodas. Viena jų – nuoroda į paskutiniu laikomą Marcelio Duchamp’o kūrinį „Étant donnés“[2]. Tai instaliacija – nedidelis kambarys, į kurį žiūrima pro akutę duryse, už kurių matyti peizažas su gulinčia nuoga moterimi, laikančia žibintą. A. Kiarostami filme pro panašios formos tarpą oloje filmuojami laukinėje gamtoje besiporuojantys liūtai. Kitas kadras, kuriame ant nukirstų medžių krūvos kompozicijos centre tupi paukštelis, panašus į Davido Lyncho serialo „Tvin Pyksas“ pirmo sezono užsklandos (beje, daugiausia taip pat sudarytos iš statiškos kameros vaizdų) įžanginį kadrą, kuriame ant pušies šakos tupi strazdas. Tai, kad „Tvin Pyksas“ prasideda, kai lentpjūvės, kurstančios dramas tarp veikėjų, įkūrėjo sesers vyras medkirtys Pitas Martelis randa negyvos merginos, apie kurios paslaptingą mirtį suksis serialo siužetas, kūną, dar labiau sustiprina asociaciją su Irano režisieriaus filmo kadru – riaumojančių pjūklų garso fone nufilmuotu paukščiu ant nukirstų medžių.

Tarp meno istorijos citatų kadruose slypi ir nuosekliai plėtojama idėja apie pasaulio pokyčius. Nors konkrečios žmonių figūros pasirodo tik dviejuose filmo kadruose,  kituose jos egzistuoja kaip nematomi veikėjai, sąveikaujantys su natūralia gamta. Pastaruoju atveju nagrinėjama žmogaus intervencijos į gamtą tema: iškertami miškai, medžiojami ir dėl to nykstantys laukiniai gyvūnai ar, rodytųsi, nekaltai pravažiuojančio motociklo išbaidomos varnos, priverstos gyventi išmetamosiomis dujomis užterštame pasaulyje. Filmo paveiksluose problemos sukonkretintos atkreipiant dėmesį ne į statistiką, o į atskirus atvejus, kurie prisideda prie globalaus masto padarinių, keičiančių peizažą. Kartu šiuo būdu modeliuojama mintis, kad „[...] dažnai pastebime tik tai, kas yra kadre, ne tik apibrėžtame kameros, bet ir naratyvo“[3], nesivargindami galvoti, kad už ekrano ribose telpančio turinio yra dar koks nors gyvenimas.

Įprasta gamtos gyvenimo tėkmė filme vaizduojama poetiškai. Kadruose režisierius fiksuoja tvirtą gyvūnijos, augalijos ir stichijų tarpusavio ryšį. Tai sinchroniškai judantys elementai. Nuo įkvėpimų pakylanti pakrantėje gulinčios karvės masyvi krūtinė ir kartu lengvai kylanti vandens banga, kuri atsimušusi į krantą nuslūgsta nusileidžiant karvės krūtinei. Lyriškumas šiame subtilios estetikos filme perteikiamas ir labiau pažįstamais vaizdais, tokiais kaip už lango nuo vėjo siūbuojančios šakos, pūgos sūkuryje dūkstantys žirgai.

Poetiška kompozicija, kuri dvelkia ramuma, tykumu, tartum tampa dabarties – vizualiųjų laikų su nuolat kintančiais vaizdais – kritika. Net filmo kadrus vieną nuo kito skiria kelias sekundes trunkantys intarpai, kur baltu ant juodo užrašomas kadro numeris (pvz., „14 kadras“). Taip kiekvienam kinematografiniam paveikslui sukuriama erdvė ir žiūrovui suteikiamos kelios sekundės atsikvėpti, nesulieti visų kadrų į vientisą filmą, nes iš tiesų jame nepasakojamas vienas naratyvas. Tačiau šių laikų gyvenimo tempu įpratęs gyventi žiūrovas jau truputį varžomas, nes yra priverstas nesiblaškyti nuo pašalinių efektų – nevalingo žvilgčiojimo į telefono ekraną laukiant dar vieno notification, puldinėjimo nuo vieno darbo prie kito, ilgam nesutelkiant dėmesio. Juodame kino teatro kube uždaryto šiuolaikinio žmogaus budri akis, įpratusi žvejoti aplinkos vaizdų jūroje, nuolat turi darbo A. Kiarostami hipnotizuojančiuose kadruose įžiūrėti menkiausius pokyčius, kuriuos identifikavus atslūgsta įtampa – kadruose tikrai yra veiksmas ir judesys. Dėl to pasidaro nesunku per keturias su puse minutės didžiajame ekrane įžiūrėti už pirmo plano ar centrinės figūros esančias smulkiausias detales: mažą krabą ar vorą, ropojantį uola, nors ir prisitaikiusį kaip chameleonas prie aplinkos savo spalvomis. Tad net kiek nejauku žiūrėti į tokį natūralų, o įpratusiam prie gausybės vaizdų, atrodytų, apmirusį, ištuštėjusį pasaulį, suprantant, kad ir tokiame vyksta visi procesai nuo gyvenimo pradėjimo iki jo atėmimo.

Kiekvienam norinčiam pasimokyti skaitymo tarp eilučių, vengiančiam didaktinio tono apie pasaulio pokyčių dramą ar siekiančiam atsikvėpti, pailsėti nuo konvejeriu virtusios aplinkos „Kino pavasario“ programos „Meistrai“ filmas „24 kadrai“ tampa išeities tašku. Giliai įkvėpti ir iškvėpti.