Tarp Narcizo ir Aido

Per Lietuvą nuvilnijo prancūzų kino festivalis „Žiemos ekranai“. Tai jau tryliktasis Prancūzų instituto renginys Lietuvoje, žengiantis įkandin Lenkijos kultūros instituto rengiamos Lenkijos kino savaitės (šios penkioliktąją sesiją tikriausiai išvysime rudenį). Kalendoriniu (tarp Kalėdų ir Velykų) ir kinematografiniu (tarp „Scanoramos“ ir „Kino pavasario“) tarpušvenčiu vykstantys „Žiemos ekranai“ rado savo vietą lietuviškų festivalių kalendoriuje, tą byloja ir vis gausėjantis žiūrovų skaičius.

Šiemet festivalio organizatoriai apsisprendė laikytis itin griežtos kultūrinės linijos, pagrindinėje festivalio programoje pateikdami intelektualaus turinio, žiūrovų pastangų reikalaujančius filmus ir pristatydami mažiau žinomų ar debiutuojančių režisierių (Serge’o Bozono, Antoine’o Barraud, Neïlo Beloufa, Léonor Serraille, Valérie Massadian) darbus.

Programa lietuviškai buvo pavadinta „Svečias kasdienybėje“, nors prancūziškas pavadinimas buvo kiek kitoks. Antonimų derinį Étrange et familier būtų galima versti ir kitaip: prancūzų kalbos žodis étrange reiškia keistą, neįprastą, savotišką, nežinomą, nepažįstamą, jo vedinys étranger – svetimą, pašalinį, kitokios rūšies, o familier – savą, artimą, pažįstamą, kasdieninį, žinomą, įprastą. Šią pažįstamo ir nepažįstamo, įprasto ir nekasdieniško, normalaus ir keisto, kanoninio ir išeinančio už ribų dialektiką atspindėjo tiek kinematografinė forma, tiek filmų turinys.

 

Kita Narcizo pusė

 

Prancūzų aktoriaus ir režisieriaus Mathieu Amalrico filmas „Barbara“, kuriame prancūzų šansono žvaigždutės Barbaros biografija yra tik pretekstas kur kas svarbesnei – narcisizmo – temai nagrinėti, yra mažas daugiasluoksnis skrupulingai sukaltas šedevriukas, kuriame subtiliai susilieja praeitis ir dabartis, realybė ir fikcija, aktorius ir jo vaidinamas personažas, režisūra ir autoterapija.

Į filmą galima žvelgti ir jį nagrinėti keliais lygmenimis. Pirmiausia kaip į filmą apie filmo kūrimą, nes didžiąją ekraninio laiko dalį matome, kaip yra filmuojamas filmas. Kinas yra chorinė tikrovės imitacijos pastanga, reikalaujanti darbo prieš (scenaristo, scenografo, rekvizitininko, grimuotojo), darbo per (aktoriaus, operatoriaus, garsisto, apšvietėjo) ir darbo po (montažisto, titruotojo). Tai proceso menas, kurio subtilumai režisieriaus valia kartkartėmis prasiveržia į ekraną, kurdami ir įtvirtindami mitą apie nepakartojamą kino aurą. Mathieu Amalricas šiuo filmu stoja į Ingmaro Bergmano, Federico Fellini, Woody Alleno gretas.

Kita plotmė – aktorius ir jo vaidmuo, santykis tarp tikrosios ir sceninės personos, jų susipynimas. Aktoriai paliudytų, kad įėjimas į vaidmenį ir išėjimas iš jo gali būti sunkus, kartais net nenorimas. Pirmoje filmo scenoje matome aktorę, susipažįstančią su filmo scenarijumi. Skaitydama ji nevalingai brūkšteli sau delnu per veidą. Šiuo iš pirmo žvilgsnio niekuo nereiškiančiu gestu režisierius mus supažindina su personažu, nes dainininkei Barbarai iš tiesų buvo būdingas toks elgesys. Kartu matome aktoriaus persikūnijimo pradžią.

Trečia plotmė – režisierius ir jo noras būti savo kuriamos iliuzijos dalimi. Filme kuriamo filmo režisierius porą kartų sąmoningai įlenda į kadrą. Vienas iš tokių epizodų fiksuoja dainininkę, dalinančią autografus. Kai ateina kadre esančio režisieriaus eilė, aktorė paklausia: „Jūs kuriate filmą apie mane ar apie save?“ Iš tiesų filme režisierius filmą kuria neatsitiktinai – dainininkė Barbara yra jo praėjusios jaunystės dalis ir kurdamas filmą jis nori sugrįžti į ją. Kinas kaip galimybė bent laikinai sugrąžinti praėjusį laiką – tai dar viena jo žavesio priežastis ir jo mitologijos šaltinis.

Taip priartėjame prie svarbiausio – metasiužetinio filmo lygmens, leidžiančio išskleisti klasikinį graikų mitą apie Narcizą. Kalbėdami apie jį pamirštame antrąją jo dalį – pasakojimą apie Aidą. Trumpai priminsiu. Kaip žinoma, gražuolį Narcizą, kurį įsimylėdavo kiekvienas sutiktas ir kuris atstumdavo visus, kurie jį mylėjo, pamilo mergina, vardu Aidas (gr. Echo yra moteriškosios giminės). Ji sekė jį iš paskos, tačiau nedrįso jam pasirodyti. Vieną dieną, eidamas mišku, Narcizas išgirdo žingsnius, tačiau paklausęs: „Kas ten?“ teišgirsdavo: „Kas ten, kas ten…“ Galiausiai mergina ryžosi pasirodyti, tačiau buvo Narcizo atstumta. Nepakėlusi pažeminimo, ji pabėgo į kalnus, ir iš jos teliko tik šešėlis, tik garsas.

Kiekviena žvaigždė (estrados ar kino) turi gerbėjų, kurie kartais primena Aidą: jie apie ją žino viską, seka jos gyvenimą socialiniuose tinkluose, skaito apie ją rašomus straipsnius ir jos duodamus interviu, renka jos nuotraukas. Jie kaip Aidas, stovintis Narcizo šešėlyje: gyvena ne savo, bet dievinamos žvaigždės gyvenimą, rizikuoja prarasti savo asmenybę ir virsti aidu. Šį filmą apie estrados žvaigždę kuria režisierius, kuris jaunystėje buvo jos gerbėjas. Jam šio filmo kūrimas yra priemonė ją susigrąžinti ir prie jos priartėti. Nors ji jau mirusi, jis negali gyventi be jos. Todėl filmavimo aikštelėje jis verkia pamatęs aktorės atgaivintą savo mylimosios atvaizdą. Todėl jis ir nori pakliūti į savo sukamo filmo kadrą. Todėl filmo kulminacija yra minorine stilistika nufilmuotas paskutinis kadras, kai režisierius, atvykęs į tikrosios Barbaros gimimo vietą, skambina į namo, kuriame ji gyveno, vartelius. Klausimas: čia regime filmo ar filmo filme realybę?

Aido tragedija kyla iš pastangos priartėti prie savo mylimojo. Tikrovėje toks priartėjimas yra neįmanomas. Žvaigždę ir gerbėją skirianti praraja yra pernelyg didelė. Narcizas visada žvelgia pro šalį, t. y. į save. Peržengti, šią prarają – vadinasi, pasmerkti save pražūčiai. Ir Aidas tai žino. Tačiau galima priartėti kitu būdu, susitapatinant su atvaizdu, į kurį žvelgia Narcizas. Ir jį pamilstant. Tai ir daro režisierius, kurdamas kinematografinį Barbaros atvaizdą. Įdomu, ar kartais ne todėl ir tampama režisieriumi?

 

Kitas kaip mano tęsinys

 

Filme „Barbara“ yra tokia scena: po filmavimo aktorė išeina iš paviljono į aikštelę, kur zuja scenos darbininkai. Ji pašaukia vieną iš jų, tas paima ją ant rankų, nusineša į autofurgoną, kuriuo transportuojamas rekvizitas, ir jie išvažiuoja. Pakeliui į viešbutį ji lyg tarp kitko sako: „Tu man patinki, tu esi mano rekvizitininkas.“ Prancūziškai mums skamba žodis accessoire – reiškiantis ne tik aksesuarą, priedą, bet ir šalutinį, antraeilį dalyką.

Marshallas McLuhanas panaudojo Narcizo mitą savo teorijai apie medijas. Jo suformuluotas apibrėžimas sako, kad medijos yra žmogaus tęsiniai. Iš tiesų, žmogui yra būdinga viską naudoti kaip savo tęsinį. Mūsų protėvio į ranką paimtą akmenį galima laikyti pirmuoju jo tęsiniu. Technologinėje eroje šis žmogaus gebėjimas atsiskleidė visu intensyvumu. Tačiau Narcizo mite yra užkoduota šio principo perversija, pasireiškianti jo perkėlimu iš santykio su daiktais į santykį su žmonėmis. Modernus žmogus savo tęsiniu laiko viską, netgi kitus žmones. Drįstu teigti: ypač kitus žmones. Nes juk kuo didesnė tavo tęsinio vertė, tuo didesnis esi ir tu.

Tipiškas narcizas  kitą supranta ir vertina pagal jo teikiamą naudą. Kartais tai pastebėti ne taip paprasta. Kartais tai galima įžvelgti tik retrospektyviai. Apie skausmingą realizaciją, kad kitam esi tik daiktas, prakalbsta pirmas jaunos režisierės Léonoros Serraille ilgametražis darbas „Sveiki atvykę į Monparnasą“. Jo siužetas labai paprastas: mergina 10 metų gyveno su vaikinu, bet šis vieną dieną ją ėmė ir išmetė pro duris. Istorija labai tikroviška – juk dabar daug porų gyvena nesusituokusios ir tokio gyvenimo posūkio galimybė neatmestina, ir tai traukia žiūrovo akį. Glamūrinis filmo plakatas klaidina – iš tiesų tai išlikimo filmas, socialinė drama, pasakojanti tokią pačią istoriją kaip Audriaus Blaževičiaus „Šventasis“, tik iš moters perspektyvos. Kiekvienas siužeto posūkis ir kiekvienas susidūrimas su kitu herojei tampa suvokimu, kad ji yra daiktas, o žiūrovui – vizualizacija situacijų, kada kitas yra daiktas.

Mūsų visuomenėje daug daiktiškumo. Tai ne kas kita kaip narciziško mąstymo išraiška. Kitas žmogus nėra daiktas, kitas žmogus negali manęs laikyti daiktu, bet ir aš pats negaliu savęs laikyti daiktu. Ir tai labai svarbu. Neleisti savęs vartoti dėl socialinio saugumo, neleisti savęs žeminti nelygiaverčiame ryšyje, neleisti pasinaudoti nėštumo situacija – taip, tai neleisti daiktiškumo. Apie visa tai kalba Léonoros Serraille darbas. Bet neleisti daiktiškumo yra ir pačiam atsisakyti daiktiškumo savo ir kitų atžvilgiu. Pavyzdžiui, neleisti pražūti savyje užsimezgusiai gyvybei. Bet taip toli jauna režisierė nenueina. Gal paprasčiausiai to negali.

 

Menas kaip asmens tęsinys

 

Narcizas myli tik save, bet negali be viešumos ir dėmesio. Jis negali nepasirodyti. Neseniai Lietuvoje nuvilnijo istorija apie Seimo narį, el. paštu siuntinėjusį savo kūrybą Seimo personalui. Ne, tai tikrai ne seksualinis priekabiavimas. Tai dėmesio sau erdvės, kurios stokojama, kūrimas. Kinas tokiai erdvei puikiausiai tinka.

Vienas iš tokių pavyzdžių – Antoine’o Barraud „Menininko portretas“, kuriame filmą sukantis režisierius vaikšto su dailės kritike po muziejų ieškodamas monstriškumo apraiškų mene. Filmą galima padalinti į dvi dalis: vieną sudaro meno stebėjimas ir vertinimas. Tai vykusi filmo dalis. Joje stebimas menas kalba pats už save, o jo vertintojas – apie save. Mažas pavyzdys: „Jūs perdedate?“ – klausia režisierius menotyrininkės. „Visada“, – atsako ši.

Kitą filmo dalį sudaro avangardinės režisieriaus fantazijos, kuriose monstrų daugiau negu jo rodomame mene. Kaip ir monstriškumo demonstravimo: juk neatsitiktinai lotyniškas daiktavardis monstrum (pabaisa) turi bendrą šaknį su lotynišku veiksmažodžiu demonstrare (rodyti). Anksčiau monstrus rodydavo cirke per prievartą (kaip vargšą juodaodį albinosą, kurį matome XVIII a. piešinyje) arba jie būdavo užklumpami ir ištraukiami į dienos šviesą (kaip įspūdingoje Léono Spilliaerto drobėje, kurioje dailininkas nutapė tarsi iš netyčių užkluptą monstrą). Dabar jie vis dažniau – kine ir gyvenime – rodosi patys ir su vis didėjančiu malonumu. Monstriškumo, arba, vartojant įprastinį žodį, nenormalumo, demonstravimas ir jo dekonstravimas yra šiuolaikinio etoso, gimdančio naują etnosą, dalis. Iš kur visa tai?

Kartais manoma, kad kuo giliau į žmogaus širdį nusileisi, tuo negražesnį paveikslą, tuo didesnį monstrą ten rasi. Taip, tiesa, kad žmogus turi kompleksų, ydų ir netobulumo. Apie tai kalba religija, psichologija, apie tai po seanso kalbėjo ir filmo režisierius. Bet religijoje, bent jau krikščionybėje, tai ne esminė, ne giliausia jos dalis. Giliausiai žmoguje yra tai, kas yra tyra, tai, kas jame yra iš Dievo. Ieškoti monstro ir įžiūrėti monstrą – tai psichoanalizės mokyklos paradigma, su kuria kinas yra neišpainiojamai suaugęs.

Kita vertus, reikalas demonstruotis yra šių laikų aistra. Kaip sako teologas Jacques’as Philippe’as, jis išreiškia šiais laikais būdingą pripažinimo poreikį. Gyvename paradokso situacijoje: žiaurus pripažinimo, tapatumo alkis, tačiau nėra nieko, kas būtų pajėgus suteikti tą pripažinimą, patvirtinti tapatybę. Lieka tik viešoji nuomonė, žiniasklaida arba kinas, kuris suteikia laikiną žinomumą, paremtą trumpalaikėmis madomis. Taigi, monstro paieška filme „Menininko portretas“ iš tiesų yra tapatybės paieška.

 

Apie Narcizą ir Aidą kitaip

 

Žiūrėdamas Antoine’o Barraud filmą prisiminiau pirmąjį literatūrinį monstrą – Mary Shelley „Frankenšteiną“. Šios istorijos ir Roberto Louiso Stevensono apysakos „Nepaprasta daktaro Džekilo ir pono Haido istorija“ mišinį savo filme „Ponia Haid“ kuria prancūzas Serge’as Bozonas. Filmo veiksmas vyksta paprastoje Paryžiaus mokykloje. Tyliai mokinių pažeminimus kenčiančią fizikos mokytoją nutrenkia žaibas, pažadindamas tamsiąją jos pusę. Kitaip tariant, monstrą.

Prisipažinsiu, kad žiūrėdamas filmą patyriau neapsakomą intelektualinį malonumą. Puiki Isabelle Huppert ir Romaino Duriso vaidyba, taikliai charakterizuojami socialiniai tipažai (ant menopauzės ribos esanti bevaikė mokytoja, narcizas direktorius, kiekvienos moters svajonė – vyras-namų šeimininkė ir pan.), subtilūs ir daugiaprasmiai kaip prancūziškas vynas dialogai, nenutolstantys nuo realybės, bet ir ją ironizuojantys, absurdu ir burleska kvėpuojantys siužeto posūkiai dovanoja kiek neįprastą, bet akį traukiantį kiną. Jei viso to nebūtų, turėtume eilinę socialinę dramą apie sunkią mokyklą ir varganą negerbiamo baltojo mokytojo dalią dirbant su imigrantų vaikais, kitaip tariant – vargšę Kanų kino festivalio laimėtojo Laurent’o Cantet „Klasė“ seserį. Serge’as Bozonas nenori tokios dalios, todėl sąmoningai kuria kitokį kiną. Jis yra alternatyvios prancūzų kino srovės, kurią kai kas vadina „Naująja naująja banga“, flagmanas.

Įdomu, kad Serge’o Bozono filme tai, kas žmogiška, ir tai, kad monstriška asmenyje, kovoja tarpusavyje. Skirtingai nei Antoine’o Barraud filme, kuriame monstriškumas yra beveik siektina, sublimacinė būsena. Ponioje Haid monstras nugali, taip sunaikindamas ir ponią Džekil, ir save patį. Tai pedagoginė ištarmė: monstriškumas yra deviacija, mutacija, nuodėmė, jis nėra savarankiškas esinys, nėra aptinkamas gryna forma, kaip actus purus. Marshallo McLuhano žodžiais, jis yra tęsinys, kuris gyvena kito dėka ir jo sąskaita. Sunaikink jį – asmuo gyvens. Sunaikink asmenį – neišliks ir jis.