Vakarų vėjai (2)

Maskvos gyvenimo nuotaikų kontrastai, įvykiai ir įspūdžiai – viskas gulė į galvą sluoksniais, kuriuos dar ilgai mintyse vartysi, derinsi, jungsi. Kartais didelė tiesa atsiverdavo smulkmenose. Viskas kėlė klausimus ir vertė vidujai priešintis neteisybei, stebėtis, kodėl aukštinama tai, kas pasenę. Kodėl taikstomasi su akivaizdžiai absurdiškomis situacijomis? Kodėl meluojama? Bandžiau aiškintis.

Nepasakyčiau, kad anuomet teatrą, kurį lankyti privalėjome, būčiau priskyrusi prie didelių malonumų. Dar ne visai supratau, bet jaučiau, kad didžiuma ano meto teatro kūrėjų važiuoja senais bėgiais. Teatrų repertuaruose klestėjo įvairaus lygio nūdienė sovietinė dramaturgija, aukštinanti sovietines „vertybes“ ir gyvenimo būdą, kurianti teigiamo šiuolaikinio herojaus modelį, todėl ir vaidyboje skambėjo oficiozinio patriotizmo, pompastikos intonacijos, buvo daug falšo ir įsisenėjusių štampų. Pagrindinius vaidmenis dažnai vaidino senyvi, „nusipelnę“ aktoriai. Pro tirštą grimą, jauninantis gumozos ištemptus veidus, rekvizitinėse apdulkėjusius perukus ir „epochinę“ kostiumeriją jau beveik nesimatė žmogaus. Buitinės dekoracijos dusino ir smulkmenomis gožė aktorius. Kuo labiau teatras stengėsi būti realistiškas, tikroviškas, tuo labiau darėsi melagingas. Legendiniame Mažajame Maskvos teatre įžymybės didžiulį dėmesį skyrė žodžiui, jų scenos kalba buvo nepriekaištinga, bet vaidybos būdas dvelkė XIX amžiumi, o Dailės ir kituose senuosiuose teatruose jautei įkyriai pabrėžiamą psichologizmą, baimę nutolti nuo Stanislavskio „sistemos“ postulatų. Ta baimė, netikrumas vertė apsimetinėti. Pasižiūrėjęs tokį spektaklį išeini, būdavo, it musę kandęs ir netrukus jį pamiršti, nes nieko naujo jis tau neįžiebė… Bet kartais statant klasikinę dramaturgiją blyksteldavo vienas kitas aktorius, o gerų aktorių Rusijoje niekada netrūko. Įsiminė protingas, gracingas ir meistriškas Anatolijaus Ktorovo ir Angelinos Stepanovos duetas Dailės teatro spektaklyje pagal Bernardo Shaw laiškus „Mielasis apgavikas“. Išmintingas ir liūdnas dar jauno ir kupino kūrybinės energijos Michailo Kozakovo Hamletas Majakovskio teatre. (Vien jau tai, kad greta „nusipelniusio“ Jevgenijaus Samoilovo šį vaidmenį leido suvaidinti ir jauniems aktoriams – Michailui Kozakovui ir Eduardui Marcevičiui – buvo didžiulis įvykis!)

Beje, anais metais ne ką geriau atrodė ir lietuvių teatras, nes repertuaras springte springo nuo menkaverčių savų ir importuotų sovietinių pjesiukių; galbūt mūsų teatre mažiau buvo oficiozinio patriotizmo. Kazimiera Kymantaitė kokybiškos lietuvių dramaturgijos badą bandė kompensuoti Žemaitės, Cvirkos, Vienuolio kūrinių inscenizavimais. O netrukus pasirodys ir nauji Juozo Grušo, Kazio Sajos, paskui ir Juozo Glinskio kūriniai, provokavę veikti režisūrą, gaivinę lietuviškąją sceną.

Nors su kurso draugais apie mūsų laikų teatro būvį nesikalbėdavom, daugelis mūsų, regis, jautėme, kad mezgėsi ir brendo kažkas nauja, nepatirta. Nauja banga po truputį kaupėsi ir pačiame mūsų institute, ir Rusijos teatro gelmėse, versdama dairytis ir į dar neseniai įnirtingai trintą iš atminties turtingą teatro praeitį, kurioje liko daugybė įgyvendintų ir paliktų užuomazgoje, pabudimo laukiančių teatrinių idėjų: pokyčius žadėjo jaunosios kartos menininkai – dramaturgai, režisieriai, aktoriai, kompozitoriai ir dailininkai, brendę naujomis sąlygomis. Juos jau domino nutylimos temos, nemeluotas žmogaus gyvenimas – jo vidinis pasaulis, tragiški šalies likimo vingiai ir dramatiški paradoksai. Netrukus atsiras poreikis ne iliustruoti scenoje dramos veikalą, ne perpasakoti, o interpretuoti jį, žvelgiant iš šių dienų pozicijų. Tai priartins klasiką, kels norą naujai, dabartinio žmogaus akimis ją pamatyti ir suvokti. Ilgainiui formuosis konceptualioji režisūra, autorinis teatras, susijęs su individualia kūrėjo mąstysena, su jo pilietine pozicija, iš esmės pakeitusiomis teatro veidą.

Nerimas, pokyčių laukimas tvyrojo ore. Tiesa, Leningrade jau buvo Georgijus Tovstonogovas, o Maskvoje – Nikolajus Ochlopkovas. Jų įžymieji spektakliai buvo svarstomi, lyginami, apie juos net įsižiebė diskusija teatrinėje spaudoje, bylojusi apie tai, kad gali būti įvairios nuomonės! Abu turėjo tvirtų šalininkų. Tik Nikolajų Ochlopkovą, Vsevolodo Mejerholdo mokinį ir šešių Stalino premijų laureatą, ko gero, labiau rėmė sovietiniai patriotai, o Georgijų Tovstonogovą – giliau jaučiantys teatrą…

Didžiulį poveikį sovietiniams piliečiams turėjo grandiozinės atskirų šalių, pavyzdžiui, Amerikos, o vėliau ir Prancūzijos nacionalinės parodos, užėmusios didžiulius parkų plotus. Žmonių minios veržėsi jų pažiūrėti, sukaitę ir ištroškę praleisdavo čia visą dieną ir patyrė stulbinamų įspūdžių, o svarbiausia – pajuto gyvenimo lygio skirtumus ir suvokė, kad tas ilgus metus koneveiktas Vakarų pasaulis gali būti nuostabus. Vyrai gulte užgulė naujausių markių automobilius, moterys žiūrėjo naujausių madų demonstravimus, stebėjosi moderniausia virtuvės įranga, o inteligentija ir menininkai godžiai vartė puikios leidybos knygas apie Ameriką, turėjo progos pamatyti abstrakčiojo ekspresionizmo atstovų Marko Rothko, Willemo De Kooningo, prancūzų parodoje – Yves’o Kleino ir kitų modernių tapytojų darbus. Jų poveikio apraiškų netruksim pastebėti Sovietų Sąjungoje: Maskvoje kūrėsi andergraundas, Lietuvoje kalėsi „tyliojo modernizmo“ pirmieji daigai… Bet apie tai dar bus progos prisiminti.

Jau 1956 metais mums, sovietiniams piliečiams, buvo leista susipažinti su Pablo Picasso, anuomet buvusio komunistu, kūryba. Po kelerių metų – su amerikiečių ir prancūzų žymiausiais avangardistais minėtose Amerikos ir Prancūzijos nacionalinėse parodose. Visi tie potyriai sprogdinte sprogdino ir keitė sustabarėjusius požiūrius, sistemos vykdytojų nubrėžtas normas, plėšė nuo galvų uždėtas plėškes.

Man įsiminė kelionė į parodą „Maskva–Paryžius“, kuri užėmė kone visas Puškino muziejaus patalpas. Grandiozinė buvo ne tik apimtimis, bet ir sumanymu – atverti abiejų šalių meno kontaktų tėkmes, abipusiškai turtinančių ir vaisingų ryšių istoriją, įkūnytą dailininkų darbuose. Man pavyko joje apsilankyti net du kartus (o tai buvo nepaprastai sudėtinga), ir aš buvau sukrėsta atsivėrusios tiesos: nors darbavosi cenzūra ir veikė kitokie „koštuvai“, – lyginant su paryžietiškuoju variantu, šios parodos eksponatų skaičius Maskvoje buvo gerokai apkarpytas, nes anaiptol ne viską sovietinei liaudžiai derėjo rodyti, – buvo akivaizdu, kad abi šalis siejusios kultūrinio bendradarbiavimo gijos netrukus po Spalio revoliucijos nutrūko ir kelis dešimtmečius liko žiojėti didžiulė tuštuma. Paryžiaus menas vystėsi toliau, o šiame areale viskas sustingo ideologinių normatyvų rėmuose. Tai, ką čia sakau, nebuvo naujiena, tas buvo seniai žinoma, tačiau sukrėtė į dienos šviesą ištraukti rusiškieji meno kūriniai (ne vien rusų – atsirado mažytė niša ir Čiurlioniui!), galimybė lyginti, įsivaizduoti, kaip ir kas galėjo būti – ir ko nebuvo niekada. Nė nekalbu apie tai, kokią kainą už ryšius su Prancūzija sumokėjo menininkai, žurnalistai ir mokslininkai šiapus geležinės uždangos, apie žmonių likimus Rusijoje, Lietuvoje ir kitose sovietų respublikose.

Modernūs buvo ir patys parodų paviljonai, ir tai, kad ruošdamiesi savo parodai Sokolnikų parke amerikiečiai patys įspūdingai sutvarkė aplinką – išasfaltavo takus, pasodino puikius gėlynus – juk vidurvasaris! Prisipažinsiu, kad iš parodos, iš to „amerikoniško rojaus“ parvežiau namo parodyti popierinį puodelį su raudonu užrašu „Pepsi-Cola“, iš kurio, išstovėjusi ilgiausią eilę saulėkaitoje, godžiai išgėriau rusvo gėrimėlio, nes pas mus nei tokių puodelių, nei juo labiau tokių gėrimų nebūta. Puodelis ilgai dulkėjo mūsų virtuvėje ant lentynėlės, nes niekam nekilo ranka jo išmesti. Tik mano Tėvas tada ironiškai pasakė: „Mano tobulinimosi užsienyje laikais atsiveždavom iš ten kitokių suvenyrų.“ Taip, buvo namie toks suneriamas metalinis kelioninis puodelis apskritame odiniame dėkle iš 4-ojo dešimtmečio Berlyno.

„Atšilimo“ šuoras pravėrė geležinę uždangą, kelis dešimtmečius skyrusią nuo Vakarų kultūros, – Sovietų Sąjungoje ėmė lankytis žymūs Vokietijos, Prancūzijos, Anglijos, Italijos, net Japonijos teatrai, garsūs estrados dainininkai, vyko ypatingos visai neseniai viešai koneveiktų dailininkų parodos. Nauji kontaktai ir įspūdžiai turėjo nemažos įtakos didžiųjų sovietijos miestų gyvenimui – juk įžymūs gastrolieriai ne tik rodėsi Maskvoje ar Leningrade, bet ir kartais užsukdavo į Baltijos respublikas. O dar juos garsino radijas, televizija, spauda.

Bet „atšilimo“ džiaugsmai gan greitai baigėsi. 1962 metais Visasąjunginėje dailės parodoje „Naujoji meno realybė“ Manieže Nikita Chruščiovas, neparengtas, nepamokytas patarėjų, įsisiautėjo: iškoneveikė, išsityčiojo iš modernesnių dailininkų, nepagailėjo jiems ir necenzūrinių epitetų. Su didžiausia neapykanta taškėsi prie skulptoriaus Ernsto Neizvestno skulptūrų, pavadindamas jas „degeneratyviniu menu“. Ir čia dera priminti, kad būtent Neizvestnas sukūrė Chruščiovui, jo šeimos prašomas, antkapinį paminklą – auksinę galvą tarp dviejų akmens sangrūdų – juodos ir baltos, taip metaforiškai įprasmindamas velionio kontroversišką asmenybę. Beje, vėliau ta auksinė galva buvo perdažyta ar pakeista akmens spalvos galva. Man teko jas abi matyti. Yra išlikusios įžymiosios parodos atidarymo fotografijos. Kartu su Chruščiovu po parodą vaikščiojusiai kultūros ministrei Jekaterinai Furcevai nieko kita neliko, kaip stipriai priverti galimybių laisvai gyventi ir kurti duris. Bet nesustabdysi upės bėgimo. Negalėdami kurti viešai, Maskvos dailininkai nuėjo į andergraundą, rengė slaptas parodas butuose; viename iš jų, netoli Baltarusijos stoties, jau vėlesniais metais esu lankiusis dailėtyrininko Lionios Bažanovo palydėta. Dar po metų kitų teko susipažinti su kitais puikiais rusų dailininkais Eriku Bulatovu, Jurijumi Kuperiu, Anatolijumi Kabakovu. Dabar dauguma jų gyvena Vakaruose…

Paulas Scofieldas ir kiti Hamletai. Man regis, pirmoji „atšilimo“ kregždė teatre buvo Peterio Brooko trupės gastrolės Maskvoje. Apie šį režisierių dar beveik nieko nežinojom, nors jis jau buvo pastatęs kelis Šekspyro veikalus, o kūryboje mėgino derinti Mejerholdo, Brechto, Stanislavskio metodus. Brooko trupė atvežė šviežutėlį „Hamletą“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko vienas žymiausių Šekspyro herojų atlikėjų Anglijoje Paulas Scofieldas. Dailaus sudėjimo, aukštas gražuolis šviesiais banguojančiais plaukais ir – iš visko matyti – aristokratas. Jo Hamletas buvo orus ir lėtas, giliai išgyvenantis, santūrių judesių. Visą spektaklį vaidino lygiai, be efektų; jo monologus, kuriuose pulsavo mintis, tikrai galėjai pavadinti vidiniais, einančiais iš gilumos. Kalba, daugeliui žiūrovų nepažįstama, skambėjo kaip muzika, buvo įtaigi. Manau, kad būtent mąstymu ir kalbos skaidrumu aktorius prikaustė publikos dėmesį, nes scenovaizdis, kiek pamenu, nieko naujo nežadėjo: buvo laikomasi kiek palengvinto „istorinio“ spektaklio tradicijų… Prie Dailės teatro durų šurmuliavo daugybė žmonių. Pasisekė patekti į spektaklį ir antrą kartą (kažkokiais rūsiais mus įvedė teatro darbuotojai ir leido susėsti ant studentų nusėdėtų laiptelių beletaže), ir tąsyk mus visus labiausiai nustebino, kad vaidmens piešinys nė per nago juodymą nebuvo pasikeitęs: jis viską darė taip pat, nenuleidęs kartelės, visiškai atsiduodamas vaidmeniui. Ir taip vaidino, regis, dešimt dienų po du spektaklius per dieną! Po to, kai jau buvom matę scenoje „aistrų draskomą“, visą prakaituotą, užkulisiuose tolydžio keičiantį baltus marškinius ir injekcijomis gaivinamą Hamletą – Jevgenijų Samoilovą Majakovskio teatre, Scofieldo menas mums atrodė išgrynintas, taurus ir sunkiai pasiekiamas. Šis „Hamletas“ buvo ir nuostabi nauja pamoka, leidžianti pažinti, lyginti ir suvokti tikrosios meistrystės, anglų mokyklos tradicijos bruožus, kai nelieka vietos atsitiktinumui (to juk labiausiai nekentė Gordonas Craigas, svajojęs apie tiksliai veikiantį aktorių-marionetę). Mūsų susižavėjimas ir nuostaba nelabai patiko kai kuriems dėstytojams, ypač tiems, kurie buvo linkę aiškinti, kad tik Stanislavskio „sistema“ yra tikras ir patikimas daiktas, tik sovietinis realistinis, jausmais grindžiamas teatras yra tikras teatras.

Po keliolikos metų Maskvoje išgarsės naujas Hamletas – Vladimiras Vysockis žinomame Jurijaus Liubimovo spektaklyje. Kitų personažų nebepamenu, jie nebuvo įdomūs. Na gal dar Alos Demidovos Gertrūda liko atminties pakrašty. Ištikimiausia Vysockio partnerė per visą spektaklį buvo Davido Borovskio scenografija su įžymiąja megzta uždanga, kuri personažus slėpė, galėjo būti grėsminga, galėjo juos išskirti ir net nušluoti nuo scenos… Ji judėjo scenos erdvėje visomis kryptimis, ji simbolizavo ir Laiką, ir Epochą, ir rūmų atmosferą. Vysockis atėjo į sceną apsivilkęs savo mėgstamą juodą golfą, su gitara rankose – toks visiems pažįstamas ir savas, sukaupęs visą kartos skausmą ir sąžinę.

Lietuvos teatre įsiminė švarus, nekaltas, tyro žydrų akių žvilgsnio, pakilus Henriko Kurausko Hamletas tradiciniu juodu aksominiu kostiumėliu, stebinantis nūdiene ironija ir sarkazmu pseudoistoriniame „gotikiniame“ Juozo Rudzinsko spektaklyje (1959). Ir jau daug vėliau atėjo labai lietuviškas, dar patiklus, kupinas Sąjūdžio dvasios „Hamletas“, kuriame Andriaus Mamontovo danų princas buvo kažkuo artimas Vysockio Hamletui – taip pat iki skausmo savas. Abu jauni, abu bardai, poetai. Šis Eimunto Nekrošiaus spektaklis buvo viena aukščiausių jo kūrybos ir lietuvių teatro viršukalnių. Dar buvo kiti lietuviški „Hamletai“ – Irenos Bučienės su Romu Ramanausku, Oskaro Koršunovo su Dariumi Meškausku, bet jie jau tarsi nebeturėjo reikšmingo, visiems mums rūpimo leitmotyvo. Juose dominavo režisieriaus įmantravimai…

Dar didesnis atradimas man buvo Bertolto Brechto teatras, atvykęs į Maskvą 1957 metais, tuoj po dramaturgo mirties, dar neataušęs. Nors, beje, ir vėlesnių metų gastrolėse šis teatras išlaikė aukštą kūrybos lygį ir discipliną.

Apie teatro, oficialiai vadinamo „Berliner Ensemble“, atvykimą į Maskvą sužinojom iš savo dėstytojų. Helga Ivanovna pasakė, kad labai svarbu tai pamatyti ir palyginti su sovietiniu teatru. Sakė, kad nereikia tikėtis stebuklo, nes tai esąs visai kitoks teatras, negu mes turime: vokiečiai šalti, racionalūs, aišku, geri aktoriai, bet jų teatras neprovokuoja jausmų, nejaudina. Mūsų kurso vokiečiai, ypač jautrusis Verneris, labai jaudinosi laukdami garsiųjų tėvynainių. Rusiją jie jau buvo spėję šiek tiek pažinti, be to, ir nuo karo tepraėjo vos dešimtmetis… Vaidino berlyniečiai mūsų instituto pašonėje, Majakovskio teatre, ir buvo pasirūpinta, kad studentus įleistų nemokamai.

Studijų metais matytas Brechto teatras mus, 6-ojo dešimtmečio bundančius siaurakakčius, didžiai nustebino ir iškėlė daugybę klausimų. Labiausiai mane žavėjo blaivi mintis, aiški koncepcija ir visa ko atlikimo perfekcija. Ir labai savotiškas vokiškas emocionalumas, kuris visiškai užvaldė publiką jiems vaidinant antikarinę pjesę „Ką tas karys, ką šitas“. Stebino tobulai darnus aktorių ansamblis, o tragiška Brechto žmonos Helenės Weigel Motušė Kuraž sukrėtė ir įsirėžė atmintin visiems laikams. Ir – visus vaidmenis meistriškai ir žaviai atlikęs Ekkehardas Schallis, kurį beveik įsimylėjau! Vokietijoje matyta „Artūro Ui karjera“ ir vėl Maskvoje „Koriolanas“, pagrindinius veikėjus vaidinant Schalliui, dar kartą įtikino, koks puikus šis atviras, sukauptas, švarios, raiškios formos ir nepaprastai emocingas, muzikalus, poetiškas teatras. Paskutines „Berliner Ensemble“ gastroles Maskvoje stebėjau jau po studijų, gerokai įsigilinusi į Brechto teatro sistemą, apie jas net rašiau. Ne kartą buvau klausiusi ir Kurto Weillio, dirbusio su Brechtu, zongų ir kitos jo muzikos. Pamenu, anuomet kažkam ėmiau ir pasakiau, kad tai nesenstantis teatras, nors čia pat suabejojau: vargu ar įmanomas toks reiškinys kaip nesenstantis teatras?

Beje, kad palygintume, čia derėtų pridurti ir keletą žodžių apie lietuviškas Brechto dramaturgijos patirtis. Būta tikrai gerų spektaklių. Pirmiausia – Andrejaus Gončiarovo režisuota „Trigrašė opera“ Kaune‚ Viktoro Galickio „Ponas Puntila ir jo tarnas Matis“ Rusų dramos teatre, Povilo Gaidžio „Motušė Kuraž“ Klaipėdoje ir gal pats geriausias – Aurelijos Ragauskaitės „Gerasis žmogus iš Sezuano“ su puikiais Vytauto Kernagio zongais Klaipėdoje, o paskui ir Rimo Tumino sunkiai iššifruojamas „Galilėjaus gyvenimas“. Visi minėti režisieriai stengėsi, pasak Aurelijos Ragauskaitės, „pakeisti teatrinio mąstymo mechanizmą, kuriuo vadovautasi dešimtmečiais“ („Režisierės užrašai“, p. 183). Bet įnikti į Brechto „sistemos“ įsčias, pasiekti tokios spindinčios meistrystės, tokio minties skaidrumo, kokį rodė „Berliner Ensemble“, niekas negalėjo. Ne tos šaknys, ne tos tradicijos, ne ta mokykla. Ir ne tos sąlygos.

Kabukio teatro stebuklas. Kaip patekau į spektaklį, kai Maskvoje viskas keldavo ažiotažą? Vachtangovo teatro bilietininkės su lengvu akcentu paklausiau, ar galėčiau pamatyti administratorių. Ji pasakė: „Пожалуйста. По коридору прямо и направо.“ Aš nustėrau – juk ji jau įleido mane! Bet vis dėlto nuėjau pas administratorių. Užgulę kažkokius popierius kabinete, apsivilkę brangiais kostiumais, sėdėjo du vyrai ir rūkė gerus rūkalus. Visko matę cinikai, kuriems bilietas – tik prekė. (Vachtangovo teatras jau anuomet išvažiuodavo į užsienį. Sodriai išsidažiusios vulgarios artistės, panašios į Obrazcovo teatro lėles-miesčiones, grįždavo iš tų kelionių gausiai apsipirkusios, išsipūtusios, kupinos paniekos savajai aplinkai. Teko tokių matyti Teatro draugijos, Meno darbuotojų namų vakaruose, Žurnalistų namų restorane; soties garas jau sklido ir nuo scenos…) Vienas iš jų su ironija balse paklausė: „Чем могу служить?“ – „Я студентка ГИТИСа. Желаю попасть на спектакль. Интересуюсь Восточным театром.“ – „Вы что, не русская? В театр захотели?! А на улице что творится – видели?!“ Linktelėjau galvą. „Ну ладнo, идите, чëрт с вами“, – ir numetė leidimą. Su vieta parteryje! Nuėjau padėkoti bilietininkei. Spektaklis man priminė Gerceno gatvės antikvariate nusipirktas knygas su įvairių Genroku epochos dailės mokyklų piešiniais, „užrakintais“ žalsvuose drobiniuose viršeliuose su kilputėmis, pervertuose plona bambukine lazdele. Spektaklyje atpažinau kažką jau matyto. Atrodė, kad scenoje atgimė ir pradėjo judėti, plaukti Renesanso dvasia alsuojančios Genroku epochos graviūros – spalvingos, jausmingos, kupinos gyvenimo kvapų. Mane stulbino stilingas reginys, pripildytas neįprasto instrumentų skambėjimo, garsų, balsų ir keistų paslaptingų šūksnių. Žmonės, panašūs į lėles, išdidžiai vilkėjo savo kostiumus, kaukšėjo medpadžiais; per visą salę kairėje pusėje virš žiūrovų galvų ištiestame įžymiajame „gėlių take“ meistriški aktoriai eksponavo, demonstravo ir visu kūnu skleidė tradicinių teatrinių kabukio kostiumų grožį, lyg sulėtintuose filmo kadruose rodė įspūdingiausias personažų pozas – savotiškas katas. Stebino ir greta žmonių veikiančios fantastinės būtybės – žmonės liūtų galvomis su baltais ir raudonais ilgaplaukiais, žemę šluojančiais perukais, ir trapios moterys, įsisupusios į nežemiško grožio kimono, panašios į plaštakes. Moterys, tobulai vaidinamos vyrų… (Praeis keli dešimtmečiai, jau būsiu susirinkusi nemažai medžiagos apie japonų ir kinų teatrą, ją po truputį dėstysiu prie Vakarų teatro kurso, paskui įkalbėsiu dekanę ir katedros dėstytojus leisti man skaityti atskirą Rytų teatro kursą. Bet įdomiausia buvo pradžia, tos mažutės įspūdžių ir žinių sėklytės, iš kurių radosi poreikis ne tik pačiam žavėtis, bet ir kitus užkrėsti savo slapta aistra.)

Jau vėliau didžiulis atradimas ir malonumas buvo ir įžymių prancūzų teatro ir kino aktorių Madeleine Renauld ir Jeano-Louis Barrault trupės gastrolės Maskvoje. Režisieriaus ir mimo Barrault, studijavusio pas garsų mimą Étienne’ą Decroux, pantomimos spektaklis (pavadinimo tiksliai nebepamenu) buvo techniškai švarus, vaizdingas, ekspresyvus. Tiksliai ir subtiliai atkurtoje provincijos balagano aplinkoje, tirštoje bręstančios tragedijos atmosferoje buvo kažkas feliniška; bet labiausiai jaudino jo paties, nebejauno meistro, vaidinamas pavargęs cirko jojikas ir nuvarytas žirgas viename kūne, išgyventas ir perteiktas iki menkiausio niuanso, iki odos virptelėjimo po baltu triko ir netvirto pavargusių kojų žingsnio. Praėjo ne mažiau kaip pusė amžiaus, o aš ir dabar matau jo kentaurą prieš akis lyg gyvą…

Rytojaus dieną klausytis prancūzų poezijos vėl ėjau su Aldona Dvarionaite, kuri tuo metu Maskvos konservatorijoje tęsė aspirantūros studijas. Nustebom pirmą kartą pamačiusios teatre prieš spektaklį iš pintinėlių pardavinėjant mažytes pietietiškų gėlių puokšteles (manau, kad tai sugalvojo teatro administratoriai, norėdami pamaloninti prancūzų įžymybes), mes jų, aišku, nusipirkom po keletą. Poezijos vakare atsivėrė skaisti, skambi, švari erdvė, kupina kūrybos dvasios ir grožio. Tuščioje, gerai apšviestoje scenoje ant lengvos barokinės sofos sėdėjo aktorės, apsivilkusios elegantiškomis XIX–XX amžių sandūros damų vakarinėmis suknelėmis, už jų stovėjo keli frakuoti aktoriai. Jie pakaitomis skaitė žymiausių amžių sandūros poetų eiles. Atrodė, lyg salone būtų susibūrę poezijos mėgėjai ir dalinęsi vienas su kitu tuo, ką mėgsta. Tai buvo tas atvejis, kai nemokėdamas kalbos viską supranti ir jauti. Kai žodis ir jo skambesys veikia kaip muzikos garsai. Su jais mus pasiekė stipri prancūziškojo meno, prancūziškosios pasaulėjautos banga. Publika, o čia buvo ir senosios kartos žmonių, kurie tą kalbą mokėjo, stovėdama dėkojo aktoriams už nepaprastą išgyvenimą. Mudvi su Aldona mėtėm gėles į sceną, šaukėm „bravo“, o paskui išėjom į Nikitos bulvarą, stovėjom po senais medžiais ir verkėm apsikabinusios: kodėl visa tai ateina tik dabar, tik pro svetimų durų plyšį, kodėl?!