Kino kalbos savitumai ir slinktys šių metų Vilniaus dokumentinių filmų festivalyje

Kai žiūrint į plokščią stačiakampį ekraną viena kitą dengia kelios regimybės iš karto, gali pasijusti esąs viena koja anapus tikrovę apibrėžiančio orientyrų žemėlapio. Prisimindami senąją skirtį tarp vaidybinio ir dokumentinio kino, šiuolaikiniai kritikai neretai šmaikštauja, kad kiekvienas dokumentinis filmas iš tiesų yra pats tikriausias vaidybinis filmas. Ir net ne todėl, kad kameros objektyvo akistata ‒ į kitą stebėjimo ir dalyvavimo registrą mus perkeliantis filtras ‒ verčia mus norom nenorom vaidinti. Šiuo atveju turbūt dar svarbesnis yra tikroviškumo faktorius. Sakoma, kad geriausias būdas neišduoti slaptosios savo egzistencijos pusės yra pabrėžtinai įsijausti į šį vaidmenį ir atverti jį viešumui: deklaratyviai pripažinti, pabrėžtinai akcentuoti. Vis tiek niekas tuo nepatikės… Vaidybinis kinas nepretenduoja į tiesioginę tikrovės reprezentaciją. Mimezės būdu jis tegali šį bei tą iš jos pasiskolinti ir taip į ją įsiterpti. O dokumentinis kinas visada turi šį tą bendro ne tik su ekrano, bet ir su tikrovės tiesa. Šiuo požiūriu jis yra pranašesnis tuo, kad tikrovę išranda greičiau ‒ apsimesdamas, jog tik perteikia tai, kas tarsi savaime buvo tikra jau prieš jo įsikišimą. Tad tokios tikrovės versijos atžvilgiu mes esame kur kas patiklesni.

Maža to, dokumentinis kinas yra linkęs flirtuoti su šio sąlygiškumo sukeliamais demaskavimo gestais, taip visą tikrovės tiesos problemiškumą integruodamas į komplikuotą, nevienareikšmį pasakojimo audinį. Vienas pamatinių kino terminų, kurio semantiniame epicentre susilieja šios meno šakos praxis (praktika) ir techne (technika), yra montažas. Kiek improvizuodami galimomis žodžių reikšmėmis, galėtume prisiminti, kad prancūzų kalboje žodžio montažas šaknis turi šį tą bendro su savastimi: mon yra mano. Montažas dokumentinio kino režisieriui yra tikras autentiškos kalbos įrankis Šiuo požiūriu ypač iškalbinga vienos pagrindinių Vilniaus dokumentinių filmų festivalio (VDFF) figūrų armėnų režisieriaus Artavazdo Pelešiano nuolat pasitelkiama distancinio montažo samprata. Kinematografiškos realybės pynė čia audžiama iš fragmentų, nuotolių, asociacijų, šuolių laike. Mūsuose geriau pažįstamas Sergejus Paradžanovas savo vaidybiniuose filmuose žiūrovų sąmonę keri archetipine, tiršta, turininga, neįtikėtinai vaizdinga, estetiška armėnų, gruzinų, kitų Kaukazo tautų, Artimųjų Rytų simbolika, įžvalgos reikalaujančiomis mitologinių siužetų pynėmis, o Artavazdo Pelešiano dokumentika kalba sodriai gretinamais, intensyvia vidine dinamika ir ritmika alsuojančiais istorinės tikrovės ženklais. Neretai ‒ itin šiuolaikiškais. Paradoksalu, tačiau abiejų režisierių pasauliai mums byloja įtaiga, skirtingais vaizdiniais pažadinančia epišką pasaulėvoką. Šio paradokso akistatoje tenka konstatuoti, kad epo galia anaiptol nebeslypi paviršiuje. Ji tūno kažkur giliai ir gali būti perteikiama tik pasitelkus itin rafinuotą meistrystę, atsiliepiančią į išskirtinės nuojautos kvietimą. Kinas tokiai meistrystei yra ne tik atvertis, bet ir pagunda: įtaiga anaiptol nėra vienintelė tokio lygmens kinematografinio pašnekesio su kolektyvine sąmone dimensija. O juk būtent įtaiga geriausi pasaulio režisieriai disponuoja be priekaištų.

Artavazdo Pelešiano filmų retrospektyva buvo vienas pagrindinių VDFF akcentų. Kažin ar būtų galima atrasti geriau tinkantį raktą į savitą dokumentinio kino pasaulį, šiemet festivalio programos rengėjų pavadintą iškalbinga temine paantrašte „Sacrum et profanum“. Jeigu vieno geriausių Armėnijos režisierių kino kalboje atrandi šios ypatinga pasaulėjauta pasižyminčios tautos dvasios alsavimą, atgyjantį šiuolaikiška, aktualia, metaforiška kalba, gali būti tikras, kad esi pačioje sakralumo ir pasaulietiškumo polius jungiančioje ašyje – įtemptoje it styga. Svarbų vaidmenį čia vaidina laikas (filmai kurti 7–10 dešimtmečiais) ir jo kaita, atskleidžianti įtampas tarp istorinės kultūrinės savasties ir jos tapsmo moderniųjų laikų virsmuose. Regis, turėtų kelti nuostabą vienodas dėmesys stuomeningų vyrų per krioklį nešamoms avims, kalvomis ridenamoms šieno kupetoms ir pirmosioms sovietų kosmonautų odisėjoms anapus Žemės horizontų. Kita vertus, kaip tik tokia pasaulio suvokimo kartografija antroje praėjusio amžiaus pusėje su dideliu pagreičiu vėrėsi beveik visuose žemės lopinėliuose. Skyrėsi tik jos efektai, dilemos, jų sukeliamos transformacijos. Šiuo požiūriu turbūt charakteringiausias režisieriaus filmas „Mes“ (1969) – autentiškas kino dokumentas apie šio laikotarpio tautos gyvenimo pulsą, skirtingus socialinius vaidmenis, modernėjimo ženklus, atsigręžimą į tradicijas. Estetiškai itin paveikus ypatingas vaizdinių sutelktumas, intensyviai bylojantis apie laiko prieštaringumą, tam tikrą euforiją, kartu – ilgesį, atitolimus ir galiausiai viską sujungiantį, sunkiai nusakomą bendrumo jausmą. Tokios išraiškingos poetikos kino, atskleidžiančio kone sakrališką savasties pajautą ir link modernaus būvio (bei sąmonės) save genančios tautos socialinį gyvenimą, Lietuvoje 7-ajame dešimtmetyje būti tikriausiai negalėjo. Turbūt dėl pačių įvairiausių priežasčių – tokio palyginimo logikai paprastai ne itin pavaldus individualus režisieriaus talentas šiuo atveju būtų tik viena iš jų. Štai su tokia pajauta Artavazdas Pelešianas ir kituose savo filmuose priartėja prie pačių universaliausių temų: gamtos gyvenimo pulsas filme „Gyventojai“ (1970) prieš žiūrovų akis praplaukia tarsi srauni upė; piemenų portretai filme „Metų laikai“ (1972) mums atveria įspūdingus Armėnijos kalnų kraštovaizdžius ir šį tą papasakoja apie tenykščius papročius; „Mūsų amžius“ (1983) sviedžia į kosmoso platybes, nors filme iš tiesų kur kas labiau domimasi kosmonautiškos tikrovės Žemėje vaizdinija; „Gyvenimas“ (1993) yra ypač jautrus, be galo poetiškas gimdančios moters portretas. Kartais net glumina nuojauta, kad Artavazdo Pelešiano dokumentika yra ne tik įspūdingos kinematografinės epopėjos, bet ir itin jautrūs autentiško žmogiškumo atspindžiai. O tai dar du poliai, tarp kurių ne taip lengva išlaikyti pusiausvyrą.

Programa „Pasimatymai su Tilda“ sudaryta iš šešių filmų, kurių naratorė, viena iš pagrindinių veikėjų, o kartais ir iniciatorė yra pati aktorė, žiūrovus žavi estetišku, asmeninio kreipinio ar kinematografiško laiško užmezgamu dialogu. Pavadinčiau jį dvilypiu: neįtikėtinai portretišku ir santūriai intymiu. Dviejuose filmuose pokalbyje kaskart dalyvauja ir dar vienas pašnekovas. Iš tiesų tai jis ir yra tikrasis kiekvieno iš filmų protagonistas, pagrindinis veikėjas, prakalbinama asmenybė. Abu filmai kartu yra ir in memoriam: „Metų laikai Kensi: keturi Johno Bergerio portretai“ (rež. Colin MacCabe, Christopher Roth, Tilda Swinton, Bartek Dziadosz, 2015) yra ramus, kasdieniškas Tildos Swinton pašnekesys su dar šiais metais pasaulį palikusiu žymiu vizualiosios kultūros ir medijų teoretiku, meno kritiku, rašytoju Johnu Bergeriu jo namuose Prancūzijos Alpėse. „Derekas“ (rež. Isaac Julien, 2008) yra tarsi laiškas režisieriui Derekui Jarmanui, pokalbis su juo ir apie jį iš esamojo laiko į jo gyventą (o pasitelkiant kino juostą – tebegyvenamą) laiką. Tokie susitikimai, kai ekrano anapusybė mus sugrąžina į gyvenimo šiapusybę, sukelia ganėtinai dramatišką efektą, sukuria tam tikrą slenkstį, kurį tenka subtiliai peržengti. Tačiau kai ši pastanga pasiteisina, esame apdovanojami su kaupu. Aktorė Tilda Swinton abiem atvejais yra tarsi tarpininkė tarp šių dviejų pasaulių. Jos, kaip naratorės, vaidmuo grįstas palydėjimu, leidžiančiu geriau įsiklausyti į pačių portretuojamųjų kreipinį. Estetinės, intelektualinės simpatijos pašnekovams dėl šios dokumentikos virsta kone asmeninėmis simpatijomis – tiesiog negali likti abejingas. Kituose šios programos filmuose kelių laikotarpių susitikimas taip pat styguoja atsigręžimu, prisiminimu ir pakartojimu paremtą pasakojimo tėkmę. „Minant kadre“ yra režisierės Cynthios Beatt filmas, nufilmuotas 1988-aisiais, jai pakvietus Tildą Swinton dviračiu pasivažinėti greta netrukus griūsiančios Berlyno sienos. „Nematomas kadras“ yra šio gesto pakartojimas 2009-aisiais. Įdomu stebėti, kaip tas pačias apylinkes pakeitė ne tik pats sienos nebuvimas, bet ir jam akompanuojanti laiko tėkmė. „Laiškuose iš Bagdado“ (rež. Sabine Krayenbühl, Zeva Oelbaum, 2015) istorinės rekonstrukcijos žanro konvencijos traktuojamos ne taip dokumentiškai, t. y. čia esama ir vaidybinių elementų. Tačiau šie pasitarnauja inscenizacijai, artimai televizinės dokumentikos žanrui: istoriniai herojai prabyla aktorių lūpomis. Laiko aplinkybėmis manipuliuojama taip meistriškai, kad net mažumėlę suirzti tarsi įkliuvęs į perdėm hiperrealų, klaidinantį daugialaikiškumą. Tačiau turint omenyje herojišką istoriją – britų diplomatės Gertrudos Bell klajoklišką gyvenimą Artimuosiuose Rytuose (Mesopotamijoje, įvairiose arabų šalyse) – tokia karštligiškai plazdanti laiko dvasia ima atitarti neramiai sumišusių vietų ir kultūrų dvasiai. Tildos Swinton įgarsinti Gertrudos Bell laiškai, rašyti gimtojon Anglijon, užklojami klajokliškų karavanų vaizdais egzotiškų tolių fone, skleidžiasi it monumentas stiprios valios ir vizionieriškos drąsos kupinai gyvenimo kelionei. Šių filmų kontekste „Perprogramuoti sapnai“ (rež. Manu Luksch, Martin Reinhart, Thomas Tode, 2015), peržiūrintys XX a. technologijų istoriją, atrodo mažumėlę didaktiški. Kita vertus, reikia pripažinti, kad filme panaudotų vaizdinių citatų archyvas ir montažo įtaiga negali nedaryti įspūdžio.

Kadras iš filmo „Minant kadre“.

Geografinės vietos, su ja siejamo tapatumo ir mirties temos glaudžiai susipina portretiškame režisieriaus Pierre’o-François Sauterio filme „Kalabrija“ (2016). Galantiški Šveicarijos laidojimo biuro darbuotojai – imigrantai portugalas Jovanis ir serbas José – gauna neįprastą užduotį nugabenti mirusio italo palaikus į Pietų Italijoje esantį Kalabrijos regioną. Būdami greta mirusiojo kūno nuo pat pirmųjų laidojimo biuro koridorių, jie išgyvena šią kelionę kaip tam tikrą vidinį iššūkį sau. Nė per žingsnį neatitoldami nuo įprastinių tokiai situacijai procedūrų, jie kartu patiria ir asmeninę dramą bei suartinantį tarpusavio santykių išmėginimą. Filmo pabaigoje sudėtingiausias įspūdžių ornamentas, susidedantis iš, atrodytų, paprastučių epizodų, ima miglotai priminti atvaizdą, iškylantį iš sinefilo atminties kaip aliuzija į Jeano Cocteau filmą „Orfėjas“: du mirties palydovai šnekučiuojasi abipus jos šiuolaikiško veidrodžio, tapdami neįmenamos paslapties paveldėtojais ir saugotojais iš pašaukimo.

Mums geografiškai artimesnių Rytų Europos kaimynų kinematografiškos atvertys šįkart sužibėjo ypatingu savitumu. Po filmo „Diksilendas“ (2016) seanso tikriausiai ne vienas festivalio žiūrovas pasijuto išgyvenęs tikrą jo programos kulminaciją. Nors pati ukrainiečių režisieriaus Romano Bondarčiuko dokumentika anaiptol nėra pretenzinga, jos sukuriamas emocinis efektas su niekuo nepalyginamas. Ukraina mums iki šiol siejasi su dramatiškais politiniais įvykiais ir iki šiol įtempta padėtis šalyje. Filme „Diksilendas“ perteikiama itin paprasta muzikuojančių vaikų ir jų mokytojų kasdienybė, eskizuojami tarpusavio santykių portretai (kamerai atsiveriantys neįtikėtinai lengvai, be jokios juntamos distancijos), švelniai ironizuojami galimos sėkmės apžavai, pamažu besiveriantys Ukrainos miestų masteliai ir paauglio, nešino trimitu, vieta šioje neįprastoje, bet greitai prisijaukinamoje aplinkoje. Taip muzikuojančių vaikų tobulėjimo kelias neatskiriamai susisieja su jų kaip asmenybių augimu. Saitai, siejantys su ištakomis, tampa nepertraukiami ir itin vertinami. Filmo pabaigoje rodomas vienos pagrindinių filmo herojų koncertas jau šiapus ekrano telieka jame dalyvavusiai publikai atsivėrusia paslaptimi.

Muzikalumo persmelktas ir režisieriaus Andréso Duque filmo „Olegas ir keistieji menai“ (2016) herojaus Olego Karavaičiuko portretas. Impozantiška asmenybė Sankt Peterburgo Ermitažo koridoriuose, parodų salėse ir svetainėse tarsi galėtų žadėti aristokratiško estetizmo malonumų. Čia jo iš tiesų esama, tačiau savo karjerą baigusio pianisto laikysenoje, nepaisant ekspresyvaus, dendiško orumo, gali aptikti ir itin savitai perteikiamos saviironijos. Ją sukelia visų pirma komplikuoto tapatinimosi su prieštaringa istorija dilemos. Jas lydi poreikis peržengti perdėm oficialaus prisistatymo konvencijas. Olegą matome ir savo namuose, jų apylinkėse, repeticijų salėse. Čia saviironiškais muzikiniais ir teatrališkais etiudais jis pabrėžtinai manieringai apžaidžia savo paties vaidmenų daugialypiškumą – tarsi ekvilibristas, balansuojantis ant estetinio išsipildymo ir kasdieninio sąlygiškumo sferas skiriančio lyno.

Į festivalio programą pabrėžtinai santūriai įsipynė ir lietuvių režisierių filmai. Pagrindinis šios programos dalies akcentas, žinoma, buvo režisieriaus Rimtauto Šilinio filmų retrospektyva. Joje turėjo dalyvauti ir pats režisierius, tačiau vos kelios dienos prieš šį Lietuvos dokumentikai svarbų įvykį festivalio organizatorius pasiekė žinia, jog Rimtauto Šilinio netekome. Retrospektyva neišvengiamai įgavo kiek fatališką atspalvį, tačiau jis nesutrukdė deramai įvertinti iškalbingo šio dokumentikos kūrėjo palikimo. Žvelgiant iš laiko perspektyvos, labiausiai žavi galimybė žiūrint režisieriaus filmus objektyviai, nešališkai atsigręžti į praeitį, iki šiol pateikiančią begalę sudėtingų klausimų. Jo kūryboje susipina socialiniai motyvai ir paveikus, televizine logika grįstas reportažiškumas. Jo stilistika itin charakteringa mūsuose susiklosčiusiai socialinio reportažo tradicijai. Rimtauto Šilinio estetikoje galima įžvelgti šiai tradicijai būdingos vizualinės poetikos ir humanistinio, taip pat itin portretiško jautrumo. Juo paremtas ir Ramunės Rakauskaitės filmas „Trys skrybėlės“ (2017), supažindinantis su trimis asmenybėmis – aktoriumi Valentinu Masalskiu, filosofu Algiu Mickūnu ir dailininku Rimantu Olšausku.

Ko gero, būtent portretai šį kartą tapo globalumo ir lokalumo dimensijas jungiančiu dėmeniu. Čekų režisieriaus Piotro Stasiko filme „21 × Niujorkas“ (2016) kino kamera dreifuoja metro, atverdama begalines veidų, istorijų ir vietų išklotines. Filme „Išlikimo metodas“ (rež. Erik Lieshout, Arno Hagers, Reinier van Brummelen, 2016) roko žvaigždūnas Iggy Popas itin situaciškoje dokumentikoje susitinka su mėgstamu rašytoju Micheliu Houellebecqu, kad su dar trimis pačiais kasdieniškiausiais herojais sukurtų socialinių vaidmenų ir geografinių tapatybių sienas peržengiantį pokalbį. Atrodo, kad prieš mūsų akis veriasi ir savita kino kalba, atvirai prabylanti apie laiko ir erdvės sąlygiškumus bei jų įveiką. Taip pat – turiningų pokalbių, nekonvencionalių susitikimų ir įprasmintų išsiskyrimų ilgesį. Toks kalbinis poslinkis visada neišvengiamai liudija ir tam tikrą naujumą. Tačiau būtent apie jį norisi kalbėti itin santūriai, mat tai, kas tokiu būdu atrandama, nėra pavaldu jokiai neatrastų tolių link vedančiai inercijai. Atrodo, kad tikroji kryptis, tiesą sakant, šiuo atveju yra netgi priešinga…