Ekrane ir kitapus. Kino stovykla „Sveiki atvykę į antropoceną!“ Antalieptėje
Kasmetinė vasaros kino stovykla kaskart tampa intriguojančiu kino ir vizualiosios kultūros gerbėjų „sąskrydžiu“. Čia režisieriai susitinka su išties susidomėjusia publika, kino kritikai diskutuoja su teoretikais, studentai chameleoniškai įsimaišo į įvairių sričių profesionalų ratelius (ir atvirkščiai). Stovykla šiemet įvyko jau trečioje vietoje. Prasidėjo ji senstelėjusiame ir principingai nerestauruojamame Žeimių dvare netoli Jonavos, kur įsikūrusi jaunų šiuolaikinių menininkų bendruomenė. Vėliau kino karavanas išsikėlė į Gelgaudiškio dvarą Šakių rajone. O šįkart jį priėmė buvęs basųjų karmelitų vienuolynas ir dabartinėse jo apylinkėse įsikūręs vadinamasis „Inovatorių slėnis“ Antalieptėje, Zarasų rajone. Šiemet kino stovyklautojai nusprendė griebti jautį už ragų ir ėmėsi temos, kurią jau kurį laiką analizuoja teoretikai, filosofai bei tarpdisciplininių mokslų ir menų praktikai. Kino stovyklos teminę paantraštę „Sveiki atvykę į antropoceną!“ reikėtų vertinti kaip ganėtinai ironišką nuorodą į ideologijų pamėkles ir jų manifestacijas, postideologinio laiko žaidimų aikštelėje nuolat keičiančias atpažįstamumo ženklus.
Nereikia būti ypatingu poliglotu, kad žodis antropocenas keltų dviprasmiškas asociacijas. Štai, pavyzdžiui, lotynų kalba grigališkojo choralo besiklausančiam krikščioniui šio sudurtinio žodžio antroji šaknis gali pasirodyti bepasižyminti ir slavišku atspalviu, nurodyti į rusišką žodį цена (liet. kaina). „Negi žmogaus kaina?“ – retoriškai paklaustų gudragalviškos ideologinės terminijos invazijos išsigandęs rezistentas. Tokia folkloriška šio tarptautinio žodžio interpretacija tikrosios jo reikšmės pažodžiui neiliustruotų, tačiau, reikia pripažinti, vaizdingai perteiktų kai kurias neigiamas jo konotacijas. O į tvinksintį daugialypio reiškinio pulsą nutaikyti hiperbolizuoti apibendrinimai šiuolaikinėje tautosakoje neretai atskleidžia pačią reikalo esmę. Viešojoje erdvėje neprasklaidyta ir kritiškai neįvertinta ideologinių šešėlių migla paprastai lemia tam tikrą sunkiai artikuliuojamą skepsį: štai apie kino stovyklą „Lietuvos žinių“ interneto portale rašęs Mindaugas Klusas, palankiai įvertinęs renginio programą, draugišką ir kolegialią jo atmosferą, savo išvadomis nusisuko tik nuo pačios antropoceno koncepcijos, jos plačiau neišskleidęs. Tai konservatyvi viešoji laikysena, tačiau tokį konservatyvumo tipą būčiau linkęs priskirti labiau išankstinių nuostatų psichologijai nei dialektiškam intelektualiniam diskursui.
Reikia pripažinti, kad antropocenas iš tiesų turi daug bendro su ekonomika ir apibūdina žmogaus veiklą materialiajame pasaulyje, jo santykį su aplinka ir gamta. Pastarajame nemenką vaidmenį vaidina žmogaus kaip subjekto kategorija, kuriai įvertinti neretai pasitelkiami objektyvūs kriterijai, nors šių kriterijų atskaitos taškai nuolat kinta, o sistemos, kurių pagrindu tokius vertinimus galima padaryti, dažnai yra gana reliatyvios, ne itin pasitikinčios uždara vertinimo, pasvėrimo, nustatymo, apibendrinimo kalba. Šią reliatyvumo problemą nagrinėja įvairūs tarprūšiniai mokslai, kuriuos galime pagrįstai laikyti metamokslais. Kaip tik tokiu galima pavadinti mokslo filosofiją, kurios esminė prielaida yra ta, kad jokia racionalizuota, sunorminta, klasifikuota, formalizuota mokslo kalba nėra savaiminė duotybė. Čia pirmiausia domimasi paradigminėmis prielaidomis (tarptautinis žodis paradigma susideda iš graikiško priešdėlio para-, reiškiančio šalia, ir žodžio deigmos, reiškiančio reiškinį, objektą). Mokslo kalba grįsta nusistovėjusia sampratų ir jų priežastinių ryšių sistema, tad pasižymi savo sintakse, etimologija, loginėmis operacijomis, procedūriniais įrankiais ir pan. Natūralu, kad tokiu atveju į kritinio diskurso akiratį patenka uždaroje mokslo sistemoje paprastai nekvestionuojamas ryšys tarp nusistovėjusių teorinių konvencijų, praktinių metodologijų ir empirinio patyrimo. Paprasčiau tariant, mokslo filosofui visai natūralu klausti: ar būtinai turi būti fizikas, kad išmanytumei optiką? Tas pats lotyniškų choralų klausytojas galbūt pasakytų, kad apie optiką jis įgyja kur kas daugiau patirtimi paremto žinojimo kontempliatyviai žiūrėdamas į bažnyčių vitražus nei sistemingai, pasitelkęs nusistovėjusias schemas analizuodamas šviesos spindulio lūžio trajektorijas. Be abejo, šie skirtingi žinojimo būdai mokslo filosofijoje randa savo vietas klasifikacijos lentynose. Taip ratas tarsi užsidaro, tačiau pati abejonė dėl visa paaiškinančio mokslo pirmumo prieš reiškinius, kuriuos jis aiškina (o neretai – ir įgalina atsirasti), visada išlieka ir yra kaskart aktualizuojama naujai. Klasikinė mokslo filosofija tokiomis abejonėmis ne tik plečia universalųjį pažinimo horizontą, bet ir „duoda grąžos“ specializuotoms mokslo šakoms, kurias tyrinėja: pasiūlo naujų įžvalgų, hipotezių, atskaitos taškų ir perspektyvų. Iki šiol tai yra viena pagrindinių jos funkcijų, nors galima be jokių abejonių tarti, kad vėlyvosios modernybės eroje tokiu būdu klojami tvarūs tarpdiscipliniškumo pamatai, o jų pagrindu plėtojasi dialektikai ir mobilumui atviros žinių, metodologijų ir technikų sistemos.
Šiuo požiūriu ypač intriguoja rakursas, kuriuo kino stovyklos organizatoriai pasirinko žvelgti į išties sudėtingą antropoceno tematiką. Juk čia įmanomos pačios įvairiausios perspektyvos: lyčių studijos, psichoanalizė, (post)humanizmo istorija, antropologija, zoologija ir botanika, geopolitika, geologija, sociologija ir t. t. Kitaip tariant – beveik visa, kas apibrėžia šiuolaikinio žmogaus sampratas, identitetus, santykį su gamta ir gyvenamąja aplinka. Bet juk kalbame netgi ne apie mokslą, o meną. Tad čia pasirodo dar viena neišsemiama sfera – estetika. Štai šioje vietoje jau būtų pravartu rasti konkretesnį kalbėjimo būdą, kuriam labiau tinka stilistiniai raktažodžiai. Jei reikėtų apsiriboti lakonišku kino stovyklos programos stilistinio rakurso komentaru, tikriausiai pasirinkčiau tokius įvardijimus: kinematografiškas panoramiškumas, portretai, videomenui artima sulėtinto laiko tėkmė.
Kino stovyklos teritorijoje galėjai jaustis it aiškaus žemėlapio kontūro apibrėžtame mastelyje nuolat migruojančios, mobilios, neapibrėžiamos bendruomenės dalimi. O patys filmai rodyti erdvioje buvusioje sporto salėje (iš išorės, beje, paradoksaliai primenančioje plytinį sandėlį ar didesnį garažą), pasitelkiant menininkų jau ne kartą išbandytą cinema in expanded field (kino išplėstame lauke) efektą. Gyvenome buvusio Antalieptės basųjų karmelitų vienuolyno celėse, pavadintose lotyniškais skirtingų augalų pavadinimais. Būta ir nediduko, stadione išsitekusio palapinių miestelio, šalia kurio apkasus primenančioje įduboje įrengta kompaktiška scena – mat vakarai skirti puikioms jaunimo grupių bei didžėjų koncertinėms programoms. Tad stovykla, kaip ir bet kuris didesnis festivalis po atviru dangumi, priminė laikiną, autonomišką gyvenvietę. Tiesa, kaip ir Žeimiuose ar Gelgaudiškyje, buvo juste juntama ir pačios Antalieptės vietos dvasia. Kada tik panorėjęs galėjai pasivaikščioti jos apylinkėmis, susipažinti su regioninio savitumo ženklais. Visai šalia vienuolyno matėsi miestelio orientyrai: medinis namas, kuriame įsikūręs technologijos muziejus, didžiulė bažnyčia, paminklas karo aukoms atminti, tiltas per upę, mokykla. Būta ir keleto su apylinkėmis supažindinančių ekskursijų. Tokį lokalumą, žinoma, gerokai praturtino ir tarptautiškumo atspalviai: stovyklos svečiai (režisieriai ir teoretikai), netgi ir nenoromis reprezentuodami būtent tarptautinėje terpėje besiklostančius estetinius bei idėjinius kontekstus, suteikė dalyvavimo globaliose aktualijose pojūtį, juntamą tiek formaliojoje programos dalyje, tiek neformaliai bendraujant. Knygynėlio „Six chairs books“ knygos (tarp kurių galėjai rasti naujausių leidinių, skirtų į objektą orientuotai ontologijai, naujajai metafizikai, spekuliatyviajam realizmui ir pan.) savąja kaimynyste puikiai derėjo su vietine virtuve.
Kai vietos pojūtis ima atitikti laiko ir dienos ritmo pojūtį, susiklosto ypatinga estetinės percepcijos situacija. Neatsispiriu pagundai ją apibūdinti kiek senamadiškai – kaip natūralią, organišką, imlią ir atvirą įspūdžiams. Juodoji kino dėžė (angl. black box) šiaip jau pasižymi dominuojančiu totalumu: ji kausto žiūrovo žvilgsnį, kryptingai organizuoja ekrane besirandančio estetinio ir informacinio turinio suvokimą, plukdo sąmonę it sandariu laivu užsibrėžto tikslo link. Matyt, neatsitiktinai kartkartėmis prisimenu savo paties padarytą fotografiją Žeimiuose, kur nuo galutinės žiūrovų eilės fotografavau ekraną, it veidrodyje į auditoriją atgręžusį kino teatro žiūrovų publikos žvilgsnius (gaila, negaliu patikslinti, kokio konkrečiai filmo kadrą pavyko tokiu būdu užfiksuoti). Šiuo požiūriu ne mažiau iškalbingos japonų fotografo Hiroshi Sugimoto fotografijų serijos, kuriose jis ilgo išlaikymo ekspozicijos būdu užfiksavo amerikietiškų drive in kino teatrų ekranus, įspūdingai išgaudamas efemeriško įspūdžio, jei tiksliau – įspaudo, efektą: prieš tuščias žiūrovų kėdes boluoja išblyškęs kinematografiškos šviesos stačiakampis. Štai šios pamatinės konvencijos, kurios svarbą galėtume lyginti su ketvirtosios sienos efektu klasikiniame teatre, šiuo atveju pavykta išvengti, tokiu būdu iš pagrindų dekonstruojant ir savaip rekonstruojant kino kalbos gramatiką.
Panoramiškų mastelių atodangos kino ekrane išsiskyrė erdvės ir laiko talpumu. Lietuvių dokumentiniam (o, beje, ir vaidybiniam) kinui toks bruožas niekada nebuvo itin svetimas, tačiau, skolindamasis kai kurias šiuolaikinio videomeno strategijas, šioms ekrano savybėms jis tapo ypač imlus. Režisierių Irmos Stanaitytės ir Akvilės Anglickaitės filmas „Ežerų dugne“ pasitelkus kamerą tarsi apvilko žiūrovus narų kostiumais, keturių Lietuvos ežerų dugnan nardindamas lydint vidurinės kartos kompozitoriaus Vytauto V. Jurgučio garso takeliui. Aistės Žegulytės filme „Apie žmones, žvėris ir daiktus“ Tado Ivanausko zoologijos muziejaus Kaune darbininkų portretai perteikti jų darbą stebint iš santūraus atstumo. Prieš akis it fotografiškame kadre kartkartėmis išryškėja kone pasakiškos mizanscenos: kasdieniški darbininkų dialogai ima vilnyti muziejaus butaforijų perspektyvomis. Po plaukelį žvilgsniui atsidengiančios gyvūnų iškamšos, kasdieniškai užkalbėtos muziejų darbuotojų dialogais, nepastebimai įsikomponuoja į paveiksliškus vitrinų miražus. Videomenininkės Emilijos Škarnulytės estetikai taip pat itin būdingas lėtas panoraminis žvilgsnis, tačiau čia jis neretai tarsi perkeistas technologiškos, sintetinės optikos. Filme „Išplėsti fenotipai“ matome didžiules operatorines, atimančias kvapą savo masteliais. Žvilgsnį kausto ir akivaizdžiai iš industrializacijos praeities paveldėtas jų dizainas bei konstrukcijų architektūra. Rugilės Barzdžiukaitės ir Dovydo Korbos filmas „Rūgštus miškas“ pasitelkia tą patį panoramišką kameros rakursą „iš viršaus“, tačiau vaizduoja visai ką kita. Rūgščiai besituštinančių ir tokiu būdu miškingą kraštovaizdį įspūdingai keičiančių kormoranų kolonija Juodkrantėje patraukia ne tik lietuvių poilsiautojų, bet ir užsienio turistų dėmesį. Režisieriai domisi tiek pačiu reiškiniu, tiek apžvalgos aikštelėje besibūriuojančių kolonijos stebėtojų reakcijomis. Esama kažko universalaus įvairiomis pasaulio kalbomis ir dialektais kalbančiųjų šypsenose ar ašarose. Šiuo atveju efektas panašus: iš pažiūros tikrai komiška kormoranų invazija sulaukia entuziastingų komentarų lietuvių, rusų, anglų, kinų, vokiečių ir kitomis kalbomis.
Keista, tačiau kanadiečių režisieriaus Denis Côté dokumentinis filmas „Bestiaire“, sukurtas zoologijos sode, man pasirodė visų pirma portretiškas. Erdvės pojūtis jame taip pat svarbus, tačiau žiūrovui perteiktas ją fragmentuojant, atskleidžiant tiesioginį santykį su toje erdvėje veikiančiais veikėjais. Šiuo atveju – gyvūnais. Nelaisvė, prijaukinimas, priežiūra, disciplinavimas, regimybė ir jos užkulisių nuojauta, kone intymus dėmesys detalėms ir situacijoms, apribojimais grįstas dienos ritmas kelia prieštaringus jausmus. Juos sustiprina kilminga gyvūnų išvaizda ir tam tikras orumas. Taikydamas įprastą retoriką, galėtumei sakyti, kad filmas grįstas personifikacijomis. Tačiau, regis, režisieriui pavyksta peržengti ribą, skiriančią konkretaus žmogaus ir konkretaus gyvūno (netgi ne gyvūnų rūšies) charakteringumą, tad tokio individualaus santykio tikrovė atsiveria be kokios nors dirbtinės, metaforiškos, retorinės skirties. O tokiame santykyje kone instinktyviai nubunda ir tam tikra egzistencinė atsakomybė prisijaukinamai kitoniškai gyvybės formai, kurios, matyt, iki galo ir neįmanoma pažinti. Mat, kaip ir Antoine’o de Saint-Exupéry „Mažajame prince“, šis jaukinimasis turi savo kainą ir yra tiesiogiai susijęs su įsipareigojimu. Juk atmesdamas deklaratyvųjį moralizavimą, visų pirma turi pripažinti, kad nelaisvės sąlygomis pirmiausia prabunda ir medžiotojiški galios instinktai – ir jie, drastiškai pažadinti, atvirai apnuoginti, nuolat kirba pasąmonėje. Galbūt tai leidžia brėžti tiesioginę paralelę tarp Denis Côté ir kitų dviejų režisierių – Beno Riverso ir Joshua Bonettos – kūrybos. Jos stilistiką galėtume priskirti eksperimentinei dokumentikai, įkvėptai prerijų psichodelikos. Galėtumei tarti, kad filmuose skiriasi tik kraštovaizdžiai, mat mieguista, mažumėlę haliucinuojanti sąmonė tarsi netrukdomai plaukia anapus ekrane projektuojamų paviršių. Tačiau toks bendras principas tebūtų trafaretinė klišė: dreifuojančių įspūdžių tėkmė turi savo logiką, tad budri analitinio proto akis, reikalui esant, atranda savuosius lakmuso popierėlius, pamažu sustatančius viską į savo vietas. Nikolausas Geyrhalteris filmu „Homo Sapiens. Pasaulio pabaigos vizija“ žengia į išnykusio pasaulio įsivaizduojamybę – fiksuoja apleistus kraštovaizdžius, kultinius ir industrinius pastatus, kadaise kažkieno apgyvendintus namus. Tuštuma skleidžiasi nyksmo grožiu, tačiau artefaktai nenustoja byloti užuominomis.
Teorinės kino stovyklos programos dalies šįkart taip pat būta kinematografiškos. Nariaus Kairio, Audronės Žukauskaitės, Tiago de Lucos, Timothy Mortono pranešimai, įpinti į sapnišką dienos ritmą, atsivėrė tam tikrai pažeidžiamumo rizikai. Tai tarsi silpnina dramblio kaulo pilyje pagal griežčiausias taisykles auginamus diskurso raumenis. Tačiau, matyt, kur kas svarbiau yra tai, kad su šiuolaikinėmis idėjas bei koncepcijas aktualizuojančiomis ir jas išmėginančiomis strategijomis teorinis diskursas žengia koja kojon – atrodo, kad kaip tik tai ir yra jo siekiamybė, grįsta kritišku savitikslių autonomijų peržiūrėjimu. Tad net jei konferencinių pranešimų žanre galėjai įžvelgti tam tikrą kontrapunktą, man regis, jį pavyko puikiai integruoti į tarpžanrinių dekonstrukcijų ir rekonstrukcijų pynę. Nors parašyti tekstai, pasakyti žodžiai, pripažintų teoretikų fizinis dalyvavimas, jų iliustruotos mintys, tiesioginės ir netiesioginės nuorodos į pamatytus filmus, diskusijos su auditorija sklaidė idėjų žemėlapius į visas įmanomas puses, solidžiai suręstas teorinis karkasas buvo vienas kertinių stovyklos rišamųjų elementų.
Esama tam tikro pavojaus, glūdinčio impresionistinės ir analitinės raštijos susitikime. Ir tą pavojų kelia mastelis. Sutikite, juk du Marcelio Prousto parašyti puslapiai apie literatūrinio herojaus skutamą barzdą nėra tolygūs hipotetiniam tekstui, kurį galėjo parašyti Jacques’as Derrida apie tą patį veiksmą, atliekamą kokio nors ortodoksinės denominacijos šventiko. Kasdienybė gali dominti tiek įspūdžiais ir išgyvenimais (kaip pirmuoju atveju), tiek įpročių simbolinėmis reikšmėmis (kaip antruoju). Mastelio neatitikimo grėsmes kelia ir pasirinkimas: kaip ir apie ką, ypač kai kalbame apie konkretybes. Kadaise filosofas, kasdienybės ir kino teoretikas Nerijus Milerius taip perfrazavo vokiečių poetą Friedrichą Hölderliną: „Ten, kur slypi pavojus… Tai ir išgelbsti.“ Būgštaudamas perdėm supainioti efemerišką, konkrečiu laiku susiklosčiusią situaciją su pernelyg reikšmingais apibendrinimais, paliksiu skaitytojui prieš akis įspūdžių ir interpretacijų prisodrintą puslapį it vėjyje besiplaikstančią paklodę. Tegu joje išvėsta raumeningo rodomojo piršto žymės, atidengdamos ūksmingą dūmo perspektyvą. Žmogus su kino kamera plačiai užmerkia nuo ekrano pamažu nuslydusias akis.
