Avangardizmo likimas nacionalsocialistinėje Vokietijoje

Prieš 80 metų, 1937 m. liepos 19 d., nacionalsocialistinės Vokietijos mieste Miunchene pirmą kartą buvo oficialiai atidaryta Degeneracinio, kitaip vadinamo „išsigimusio“, meno kilnojamoji paroda (Die Ausstellung „Entartete Kunst“). Parodoje buvo sutelkta apie 650 iš privačių kolekcijų konfiskuotų ar iš pagrindinių Vokietijos muziejų bei galerijų atrinktų daugiausia vokiečių menininkų paveikslų. Parodos populiarumas buvo neįtikėtinas: per tris su puse mėnesio ją aplankė daugiau kaip du milijonai žiūrovų. Daliai jų, priešingai nei siekė parodos organizatoriai, išsipildė noras arčiau susipažinti su tuometiniu moderniu menu. Paroda veikė iki lapkričio 30 d. Vėliau per trejus metus ji buvo parodyta dar 12 Vokietijos ir Austrijos miestų. Taip Vokietijos kancleris ir vokiečių tautos fiureris Adolfas Hitleris, norėjo jis šito ar ne, tapo vienos iš populiariausių modernaus meno parodų organizatoriumi.

XX a. istorijoje buvo nepatrauklus laikotarpis, kai menas buvo vertinamas iš ideologijos pozicijų, bet pats tapdavo politinės santvarkos priešu. Į realią politiką meną įtraukė bolševikai leniniečiai, padaliję pasaulį į antagonistines klases, o pasaulinę kultūrą – į gerą ir blogą, naudingą ir kenksmingą, savo ir priešų. Pirmą reikėjo globoti ir plėtoti, o antrą – smaugti ir naikinti. Šią kultūrinės segregacijos idėją perėmė vokiečių nacionalsocialistai, kurie, pasak Levo Trockio, „viską perima ir pamėgdžioja. Mussolini nuplagijavo iš bolševikų, Hitleris pamėgdžiojo bolševikus ir Mussolini.“

To amžiaus pradžioje Vokietija buvo rojumi avangardinio meno meistrams. Vokiečių muziejai ir privatūs kolekcionieriai vieni pirmųjų deramai įvertino naujus Europos meno vėjus: futurizmą, kubizmą, dadaizmą, ekspresionizmą, impresionizmą, siurrealizmą, fovizmą ir kt. Bet viskas kardinaliai pasikeitė, kai Vokietijoje demokratinius rinkimus laimėjo Vokietijos nacionalsocialistinė darbininkų partija (NSDAP). Šios partijos programos 23 punkte buvo rašoma: „Mes reikalaujame įstatymais kovoti prieš meno ir literatūros sroves, kurios tautos gyvenimui daro blogą įtaką.“

Savo bestseleryje „Mein Kampf“ Hitleris pavaizdavo meną kaip kovos tarp arijų ir žydų lauką. Knygos autorius visą žmoniją dalijo rasiniu principu į kultūros kūrėjus ir kultūros griovėjus. Jei padalysime, rašė jis, visą žmoniją į tris grupes: 1) kultūros steigėjus, 2) kultūros nešėjus ir 3) kultūros griovėjus, tai dviejų pirmųjų grupių atstovai bus tiktai vieni arijai. Hitleris manė, kad kultūros žlunga tuomet, kai arijų ponų rasė susimaišo su kultūros griovėjais. Visas radikalias tuometinio meno sroves jis įvardijo „meniniu bolševizmu“. Vėliau šis terminas NSDAP ideologo Alfredo Rosenbergo dėka įgavo „kultūrbolševizmo“ prasmę ir tapo pagrindiniu Trečiojo reicho kultūrinės politikos stimulu jo kovoje su modernizmu.

Rosenbergas dar 1929 m. vasario 26 d. įsteigė Lygą kovai dėl vokiečių kultūros. Lyga proklamavo: „Pertvarkysime Miuncheną ne tik į Vokietijos, bet ir į viso pasaulio kultūros centrą.“ Kitais metais artimiausias Rosenbergo bendramintis architektūros profesorius Paulius Schultze-Naumburgas paskirtas Veimaro aukštosios taikomosios dailės mokyklos direktoriumi ir pradėjo veiklą nuo to, kad iš muziejų ekspozicijų pašalino ekspresionisto Ernsto Barlacho, tapytojo ir grafiko Pauliaus Klee, abstrakčiojo meno pradininko Vasilijaus Kandinskio ir dailininko bei skulptoriaus Oskaro Schlemmerio darbus. 1932 m. sausį pronacistinis Desau municipalitetas išvaikė Bauhaus (architektūros ir meno mokyklą, veikusią nuo 1919 m.).

Nacionalsocialistų intelektualas Rosenbergas, kuris nuoširdžiai neapkentė šiuolaikinio meno, o labiausiai – abstraktaus, Pablo Picasso kūrybą vadino „dvasinio sifilio išbenkartėjusiu vaisiumi“. Claude’o Monet, Pierre’o-Auguste’o Renoiro, Vincento van Gogho, Paulio Gauguino šedevrai nacionalsocialistų spaudoje buvo palydimi žodžiais: „Taip bepročiai mato gamtą.“ Kliuvo ir seniesiems meistrams. Vieną žymiausių pasaulio dailininkų Rembrandtą už tai, kad tapė žydų tematikos paveikslus, pakrikštijo „geto dailininku“, o Luco Cranacho paveikslui „Judita su Holoferno galva“ surengė viešą teismą už „antiarišką siužetą“.

Kartu nacionalsocialistai, tapatindami dailininką Rembrandtą su savo ideologija, bandė pasinaudoti jo asmenybe. „Rembrandtas buvo tikras arijas ir vokietis“, – pareiškė Hitleris, ir šito pakako, kad bet koks priekabiavimas ir didžiojo menininko kritika būtų nutraukti. Propagandos ministerijos funkcionieriai Rembrandto tapytuose paveiksluose, sukrečiančiuose šviesomis ir šešėliais, įžvelgė vaizdus, galinčius iliustruoti „kraujo ir žemės“ mitą, idėją, kad vokiško kraujo turintys žmonės jaučia stipresnį ryšį su žeme ir yra pranašesnės asmenybės. Tai gali būti viena iš priežasčių, kodėl Hitleris ir kai kurie kiti Trečiojo reicho aukšto rango veikėjai kolekcionavo Rembrandto kūrinius, nors dailininko mąstysenoje ir asmeninėje gyvenimo istorijoje nėra nė vienos detalės, kurioje būtų galima identifikuoti nacionalsocializmo principus, kokiais prabėgus keturiems amžiams buvo remiamasi.

Nacionalsocialistinė meno politika dalytina į tris laikotarpius: 1920–1934, 1934–1937 ir 1937–1945 m. Pirmame etape svarbų vaidmenį vaidino du veiksniai: NSDAP programa ir Lygos kovai dėl vokiečių kultūros nuostatai. Susidorojusi su literatūra (žymiausias šio susidorojimo aktas – „kenksmingų“ knygų sudeginimas Berlyne 1933 m. gegužę), naujoji reicho valdžia ėmėsi taikomojo meno. Žydų kilmės Prūsijos meno akademijos prezidentas Maxas Liebermannas buvo nušalintas nuo bet kokios įtakos meno pasaulyje. Apie jo darbus nacionalsocialistų laikraščiai klausdavo: „Ir tai muziejų žiurkės vadina vokiečių menu?“ 1933 m. kovą Manheime įvyko pirmoji dar tik regioninė degeneracinio meno paroda. Po ketverių metų šis „tautos proveržis“ įgavo valstybinį mastą.

Vokietijos valdančioji partija ketino iš esmės apvalyti meną nuo žydų ir homoseksualų dominavimo. 1933 m. kovo 23 d. iš kanclerio Hitlerio kalbos Reichstage vokiečiai sužinojo apie rengiamas radikalias Vokietijos kultūrinio gyvenimo permainas. Nuo pat pirmųjų buvimo valdžioje dienų Hitleris paskelbė nepermaldaujamą karą bet kokiam modernizmui.

Trečiojo reicho eros pradžioje Vokietija buvo perpildyta avangardinio meno darbais. Kaip ir Rusijoje, Vokietijoje avangardas buvo savotiškas estetinis ir politinis ekstremizmo generatorius. Jo kelias ėjo link revoliucijos, tačiau Vokietijoje jo atstovai dvejojo, ką pasirinkti – raudonąją ar rudąją revoliuciją. Ir viena, ir kita buvo patraukli tiems, kurie neapkentė egzistuojančios buržuazinės santvarkos ir troško sugriauti jos pagrindą tiek kultūriniame, tiek socialiniame gyvenime. Jaunas Josephas Goebbelsas dienoraštyje rašė: „Galiausiai geriau sugyventi su bolševizmu, nei gyventi amžinoje kapitalistinėje vergovėje… Tai baisu, kad mes ir komunistai daužome vieni kitiems per galvas.“ Hitleris dažnai mėgdavo sakyti, kad iš komunisto galima padaryti gerą nacistą, o iš socialdemokrato – niekada. Šis fiurerio aforizmas buvo įkūnytas viename labai populiariame nacionalsocialistų filme: jo epiloge pagrindinio herojaus suspausta į komunistinį kumštį ranka atsigniaužia nacistiniu saliutu.

Avangardas, bandantis persiorientuoti link naujojo režimo („nordinis ekspresionizmas“), iš pradžių sulaukė propagandos ministro Goebbelso globos. Šie dailininkai įsteigė grupę „Šiaurė“ ir leido žurnalą „Nacijos menas“. 1934 m. balandį Ferdinando Möllerio galerijoje Berlyne buvo eksponuojamos aršaus antisemito Emilio Noldės (tikr. Hans Emil Hansen) 60 akvarelių ir litografijų; keliuose Vokietijos miestuose įvyko dailininkų ekspresionistų Lyonelio Feiningerio ir Karlo Schmidto-Rottluffo darbų parodos.

NSDAP propagandos vadovas Goebbelsas buvo atsakingas už „naujo vokiečių meno propagandą“. Jis labai anksti pareikalavo iš vokiečių dailininkų tapyti tokius kūrinius, kurie „būtų suprantami netgi pačiam paskutiniam neapsišvietusiam smogikui“. Jam vadovaujant, buvo leidžiami keli puikios poligrafijos iliustruoti meno žurnalai, kuriuose buvo nušviečiamas nacionalsocialistinio reicho kultūrinis gyvenimas.

1933 m. kovą vokiečių laikraščiai paskelbė lyg ir meninį manifestą „Ko vokiečių dailininkai tikisi iš vyriausybės“. Jame buvo sakoma: „Jie laukia, kad nuo šiol mene bus tiesiama bendra magistralinė linija. [...] Taikomosios dailės srityje tai reiškia: 1) kad visa kosmopolitinė ar bolševikinė pagal charakterį meninė produkcija bus pašalinta iš germanų muziejų ir kolekcijų. Pradžioje ją reikia surinkti į visumą ir parodyti publikai, kad ši būtų informuota, kiek kainavo šie darbai ir kas būtent iš kultūros ir meno centrų vadovų atsakingi už jų nupirkimą. Paskui šiems antimeniniams kūriniams turi būti išsaugota vienintelė naudinga funkcija. Jie gali praversti kaip kuras visuomeniniams pastatams apšildyti. [...] 5) Kad skulptūros, kurios žeidžia nacionalinius jausmus ir vis dar teršia visuomeninius parkus ir aikštes, dings kaip galima greičiau, nepriklausomai nuo to, kad jos sukurtos tokių „genijų“ kaip Lembrucas ar Barlachas. Jie turi atlaisvinti vietą tiems menininkams, kurie saugo ištikimybę vokiečių tradicijai.“ Beje, Barlacho skulptūros, kaip ir impresionisto Noldės akvarelės, puošė reichsministro Goebbelso namus. Rekonstruodamas propagandos ministro nuosavą namą ir siekdamas papuošti kambarius, architektas Albertas Speeras kelias Noldės akvareles pasiskolino iš Berlyno tautinės galerijos. Goebbelsas ir jo žmona Magda jomis be galo didžiavosi, kol apžiūrėti jų namo atvyko fiureris. Valstybės vadovas labai griežtai sukritikavo Noldės darbus. Išvykus fiureriui, Goebbelsas liepė skubiai juos pašalinti.

Nacionalsocialistų valdomoje Vokietijoje gyventojų kultūrinį gyvenimą ir medijas kontroliavo Goebbelso vadovaujama Tautos švietimo ir propagandos ministerija, kur buvo įsteigti Imperijos kultūros rūmai. Jie savo ruožtu buvo padalyti į septynerius specializuotus rūmus: muzikos, teatro, literatūros, spaudos, radijo, kino ir taikomosios dailės. Taikomosios dailės rūmų priešakyje buvo Prezidentinė taryba. Taikomosios dailės rūmų įstatuose buvo išvardytos profesijos, kurių turėtojai, jeigu norėjo gauti ir turėti darbą, privalėjo tapti rūmų nariais: architektai, interjero ir sodų dizaineriai, skulptoriai, dailininkai, grafikai, komerciniai graveriai, taikomosios dailės meistrai, kopijuotojai, restauratoriai, dailės galerijų savininkai, meno literatūros leidėjai ir t. t. Savaime aišku, žydai ir modernistai net arti nebuvo prileidžiami. Norint gauti oficialaus menininko statusą, reikėjo tapti Taikomosios dailės rūmų nariu, įstoti į NSDAP ir visiškai priimti valdančiosios partijos ideologiją. Tie, kurie išdrįsdavo užsiimti kūrybine veikla nebūdami rūmų nariais, buvo baudžiami pinigine bauda – 100 tūkstančių reichsmarkių.

1936 m. pradžioje Taikomosios dailės rūmuose jau buvo 42 tūkstančiai narių ir dar beveik tiek pat nuo jų priklausomų menininkų. Į šį skaičių įėjo apie 13 750 architektų, apie 500 interjero architektų, apie 3 200 skulptorių ir apie 10 500 dailininkų ir grafikų bei 2 600 leidėjų. Kas penktas jų buvo NSDAP narys. Nuo 1937 m., kai rūmuose jau buvo 45 tūkstančiai narių, pradėta reikalauti, kad rūmų nariai dokumentaliai įrodytų savo arišką kilmę iki trečios kartos imtinai.

1934 m. Niurnberge vykusiame 6-ajame NSDAP suvažiavime partijos ir valstybės vadovas Hitleris dar kartą oficialiai pasmerkė tuolaikines modernias meno sroves. Dailininkų modernistų kūryba, kuri neatitiko valdančiosios partijos ideologijos, buvo pavadinta degeneraciniu, išsigimusiu arba kritusiu menu. Dauguma autorių, rašančių apie Trečiojo reicho meną, tvirtina, kad terminą „degeneracinis menas“ į apyvartą paleido pats Hitleris. Tačiau tai neatitinka tikrovės. Kad ir kaip keista, dar iki nacionalsocialistų atėjimo į valdžią jį sukūrė Maxas Nordau (tikr. Simon Maximilian Südfeld), žydų kilmės vokiečių gydytojas, rašytojas ir politikas.

Sąvoką „degeneracinis“ nacionalsocialistai pasisavino neatsitiktinai. Tai, kas buvo apibūdinama kaip „degeneracija“, buvo laikoma kenksminga vokiečių kultūrai, arijų rasei ir turėjo būti sunaikinta. Naikinamos buvo ir tam tikros meno išraiškos. Meno kūriniai buvo pavadinami degeneraciniais visų pirma dėl rasinių ir politinių aspektų. Avangardistų, kaip ir visų žydų menininkų, kūryba Trečiajame reiche oficialiai buvo vertinama kaip degeneracinė. Jų kūriniai buvo šalinami iš muziejų ir viešai prieinamų meno rinkinių, juos smerkė kaip nesuprantamus liaudžiai, dekadentinius ir pesimistinius. Hitlerio požiūriu, dailininkai avangardistai, deformuojantys savo drobėse natūrą, buvo arba psichopatai, kuriais turėjo užsiimti medikai, arba sukčiai ir piktadariai, kurie tai darė nepadoriu tikslu ir turėjo būti perduoti teisėsaugos organams.

Prie degeneracinio meno buvo priskirtas kubizmas, dadaizmas, primityvizmas, impresionizmas, postimpresionizmas, fovizmas, kai kurios siurrealizmo, ekspresionizmo, abstrakcionizmo srovės. Hitleris knygoje „Mein Kampf“ su didžiausiu pasipiktinimu rašė apie šias meno sroves, tvirtindamas, kad dar prieš šešiasdešimt metų šių srovių atstovų parodų organizatoriai būtų uždaryti bepročių namuose. Jį siutino, kad šių srovių reprezentantai užima vadovaujamas pozicijas organizacijose, buriančiose meno žmones. Degeneraciniu buvo pripažintas vokiečių Bauhaus dėl jo internacionalinio charakterio ir ryšių su komunistais. Meno degeneraciškumo požymių buvo įžvelgta prancūzų simbolizme, britų estetizme ir impresionizme.

Hitleris turėjo dvi aistras – karą ir meną. Jis įvardijo vokiečius kaip „kareivių ir dailininkų tautą“. Ne vienas Europos politinis veikėjas nekalbėjo tiek daug apie meną kaip Hitleris. 1935 m. rugsėjo 11 d. 7-ajame partijos suvažiavime Niurnberge fiureris apibrėžė meno funkciją, jo vaidmenį nacijos gyvenime ir išdėstė naują Trečiojo reicho kultūros programą. Po šio partijos suvažiavimo prasidėjo vokiečių kultūros reanimacija. Nacionalsocialistų ideologai fiurerio kalbas kultūros klausimais sudėjo į tam tikrą traktatą – Vokietijoje jis įgavo „fiurerio principų“ vardą. Juose nebeliko vietos avangardiniam menui.

Netrukus nuo žodinio netoleruojamų menininkų puolimo pereita prie darbų. 1936 m. spalio 30 d. buvo uždarytas Berlyno senosios tautinės galerijos šiuolaikinio meno skyrius. Tų pačių metų lapkričio 27 d. Goebbelsas išleido nurodymą, draudžiantį bet kokią meno kritiką Vokietijoje ligtoline maniera, o kartu su ja ir bet kokius aptarimus bei diskusijas nacionalsocialistinio meno klausimais. Pagrindinis NSDAP spaudos organas „Völkischer Beobachter“ lapkričio 29 d. patikslino reichsministro nuostatas: „Vienintelis galimas samprotavimo apie meno kūrinius standartas nacionalsocialistinėje valstybėje yra kultūros nacionalsocialistinė koncepcija. Tiktai partija ir valstybė turi teisę nustatyti standartus pagal kultūros nacionalsocialistinę koncepciją“; „Ateityje recenzuoti meno kūrinius galės tik tie, kurie atsiduoda šiai veiklos sričiai nuoširdžiai ir atsižvelgia į nacionalsocialistinę pasaulėžiūrą.“

1936 m. išleistas Įstatymas dėl degeneracinių meno kūrinių konfiskavimo, pagal jį žydų dailininkų ir žydų tematikos paveikslai, abstrakcionistų, ekspresionistų kūriniai, antikarinės krypties darbai (Wilhelmo Heinricho Otto Dixo, Käthe Kollwitz kūriniai) privalėjo būti konfiskuoti. Draudimas palietė marksistinės tematikos paveikslus ir drobes, kuriuose buvo „neestetiškos figūros“.

1937 m. birželio 30 d. Taikomosios dailės rūmų prezidentas Adolfas Ziegleris gavo pavedimą sudaryti specialią komisiją ir atrinkti bei išsaugoti vokiečių „išsigimusio“ meno tapybos ir skulptūros kūrinių pavyzdžius nuo 1910 m.

Profesoriaus Zieglerio meno žinovų sonderkomanda sugebėjo per dešimt dienų aplankyti 28 Vokietijos miestus ir atrinkti bei rekvizuoti iš 36 muziejų apie 700 „išsigimusių“ paveikslų ir skulptūrų. Šie kūriniai buvo laikomi specialiose saugyklose Berlyne, Miunchene, Dresdene, Leipcige ir kituose dideliuose centruose.

Iš dalies pašalintų iš oficialių muziejų ir konfiskuotų meno kūrinių buvo nutarta surengti parodomąją parodą, kaip nereikia tapyti. Ir štai 1937 m. liepos 19 d. Miunchene buvo oficialiai atidaryta Degeneracinio meno kilnojamoji paroda. Šios pirmosios parodos tikslas buvo parodyti, kokį marazmą ir supuvimą pasiekė menas XX a., diskredituoti kai kurias avangardinio meno sroves ir dailininkus, susijusius su komunistine ar žydiškąja terpe. Parodos lankymas buvo nemokamas, tik jos gausiai iliustruotas katalogas kainavo 50 pfenigų. Apie parodos eksponatų baisumą perspėjo užrašas prie įėjimo: „Nėščiosioms ir nepilnamečiams įeiti draudžiama.“

Unikali paroda turėjo milžinišką (nors ir specifinį) pasisekimą, žiūrovai tiesiog veržėsi į ją. Parodą aplankė visa Trečiojo reicho vadovybė su Hitleriu priešakyje. Paaiškinimus fiureriui teikė pats reichsministras Goebbelsas. „Vadinamieji meno kūriniai, kuriuos neįmanoma suprasti betarpiškai, [...] nuo šiolei neras kelio pas vokiečių liaudį“, – per parodos atidarymą pareiškė fiureris. Jam pritarė (o kaip kitaip!) profesorius Ziegleris: „Tai – beprotybės, išsigimimo ir impotencijos padarinys. Viskas, kas pateikta šioje parodoje, mums sukelia pyktį ir pasišlykštėjimą“. „Deutsche Allgemeine Zeitung“ iki paskutinio egzemplioriaus pardavė specialų numerį, skirtą 1937 m. Degeneracinio meno parodai. Laikraščio redakcijos kolektyvas šią sėkmę priskyrė faktui, kad numeryje buvo skelbiamos didelio formato nuotraukos ir reprodukcijos iš parodos.

Šią unikalią parodą per beprecedentiškai trumpą laiką – dvi savaites – organizavo Trečiojo reicho tautos švietimo ir propagandos ministerija, valdančioji NSDAP ir Zieglerio vadovaujama komisija. Ši komisija 1937–1938 m. važinėjo po Vokietiją su specialia misija. Jos veiklos rezultatas buvo iš 33 Trečiojo reicho muziejų išimti ir konfiskuoti 15 997 vokiečių ir užsienio meistrų kūriniai, dalis jų buvo parduota į užsienį, dalis sunaikinta, o nedidelė dalis pateko į Degeneracinio meno parodą. Šios bakchanalijos metu buvo nusiaubtas geriausias Vokietijoje (ir vienas iš geriausių Europoje) šiuolaikinio meno muziejus Folkwang Esene.

Tarp parodos menininkų, kurie pristatyti kaip degeneracinio meno kūrėjai, buvo: naujojo objektyvizmo atstovas, „kultūrinis bolševikas Nr. 1“ Georgas Groszas, dailininkai ekspresionistai Maxas Beckmannas, Erichas Heckelis, Ernstas Ludwigas Kirchneris, Maxas Pechsteinas, Oskaras Kokoschka, Christianas Rohlfsas, Karlas Schmidtas-Rottluffas, Šveicarijos tapytojas Paulius Klee, klasikinio modernizmo atstovas Ewaldas Mataré, vienas reikšmingiausių ekspresionizmo atstovų skulptorius Ernstas Barlachas, vienas žymiausių dadaizmo ir siurrealizmo atstovų Maxas Ernstas, skulptorius Karelas Niestrathas, žymiausias ekspresionizmo atstovas Emilis Nolde, meno teoretikas Vasilijus Kandinskis, tapytojas Lyonelis Feiningeris, Vilniuje žydų šeimoje gimęs brazilų dailininkas, grafikas ir skulptorius Lasaris Segallas.

Į šių garbingų kūrėjų sąrašą teko garbė patekti ir XX a. lietuvių dailininkui, tapytojui ekspresionistui Pranui Domšaičiui (1880–1965). Baigęs Karaliaučiaus meno akademiją, Domšaitis tobulinosi Berlyne, Lovio Corintho dirbtuvėje, Osle bendravo su Edvardu Munchu, 1914–1918 m. lankėsi Nidos dailininkų kolonijoje. Kaip pripažintas peizažų ir religinių kompozicijų meistras, Domšaitis dalyvavo parodose Vokietijoje ir kitose Europos šalyse kartu su įžymiais dailininkais modernistais Barlachu, Nolde, Kokoschka ir kt. Kai jo, taip ir kitų ekspresionistų, kūryba buvo pripažinta „degradavusia“, profesinė veikla uždrausta, o paveikslai išimti iš muziejų. Jo paveikslas „Karalių pagarbinimas“ 1938 m. buvo eksponuotas Degeneracinio meno kilnojamojoje parodoje Hamburge. Antrojo pasaulinio karo išvakarėse Domšaitis iš Berlyno pasitraukė į Bavariją, vėliau į Austriją, apsistojo Karintijos žemėje. 1943 m. persikėlė į Austrijos Forarlbergo žemę, kartu su žmona apsistojo Retiso kaime.

Atitinkamai interpretuoti nacionalsocializmo propagandistų ir ideologų išvardytų autorių darbai turėjo pademonstruoti, į kokią kultūros nuosmukio gelmę didžiosios Vokietijos tautą stūmė tarptautinis žydų ir bolševikų sąmokslas. Nacionalsocialistai skelbė, kad degeneracinį meną esą kuria žydai ir bolševikai, nors iš 112 autorių, eksponuotų Degeneracinio meno parodoje, tik 6 buvo žydai.

Lankytojai į parodos salę patekdavo siaurais laiptais. Darbai, eksponuoti trijose salėse, buvo griežtai klasifikuoti. Pirmoje salėje buvo religinio pobūdžio drobės, antroje organizatoriai surinko žydų dailininkų kūrinius, o trečioje buvo tai, kas atrodė žeidžiančio vokiečių moteris, karius ir valstiečius. Ekspozicija kitose salėse neturėjo tematinės krypties. Parodai atrinkti ir pateikti darbai buvo eksponuojami gan atmestinai ir chaotiškai tam nepritaikytose patalpose: paveikslai kreivai pakabinti ant virvių nuo grindų iki lubų, dažniausiai be rėmų, skulptūros be postamentų sustatytos tiesiog ant grindų ir t. t. Visa tai, apšviesta blankia šviesa ir pateikta su autorius pašiepiančiomis, diskredituojančiomis propagandinėmis etiketėmis („Žydiškos rasinės sielos išraiška“, „Nacionalinio saugumo interesų sabotažas“, „Vokiečių valstiečiai – žydiškas žvilgsnis“, „Beprotybė tapo metodu“, „Gamta, kokią ją mato sergančios smegenys“), turėjo pademonstruoti tuometinės dailės kultūros skurdumą šalia naujam gyvenimui atsibundančios Vokietijos šviesaus ir džiaugsmingo meno. Minimose etiketėse buvo nurodyta ir pinigų suma, už kurią vienas ar kitas Vokietijos muziejus įsigijo dabar smerkiamą kūrinį. Kadangi dauguma darbų buvo įsigyta Veimaro respublikos laikais, kai siautėjo nežabota hiperinfliacija, nurodytos pinigų sumos lankytojams atrodė astronominės.

Atidarydamas meno parodą Miunchene, Hitleris oficialiai paskelbė ekspresionizmą degeneraciniu menu. „Išsigimusio“ meno parodoje nacionalsocialistų partijos nario Noldės darbai kabėjo šalia antifašisto Dixo darbų su rubrika „Barbariški vaizdavimo metodai“ ir „Marksistinės propagandos įrankiai“. Ypač didelį nacionalsocialistų įtūžį sukėlė Dixo antikarinis paveikslas „Flandrija“, vaizduojantis Flandrijos apkasuose žūvančius vokiečių kareivius.

Gabus dailininkas Nolde, ilgametis – nuo 1925 m. – nacionalsocialistų partijos narys (pirmas dailininkas šioje partijoje), turintis tokį patį partinį stažą kaip Hitleris, kitados giriamas Berlyno nacionalsocialistiniame laikraštyje „Der Angriff“, buvo šokiruotas, pamatęs savo darbus 1937 m. parodoje. „Kai tautinis socializmas mane ir mano meną irgi pakrikštijo „degeneracinio“ ir „dekadentinio“ vardu, – rašė jis 1938 m. liepos 2 d. Goebbelsui, – palaikiau tai dideliu nesusipratimu, nes iš tikrųjų taip nėra. Mano menas yra vokiškas: stiprus, rūstus ir atviras.“ Net Rosenbergas pripažino, kad šio dailininko peizažai „visiškai priimtini“. Tačiau veltui – jam uždrausta tapyti, o 1941 m. šio „alter Kamerad“ 1 052 darbai (rekordinis skaičius!) buvo pašalinti iš Imperijos kultūros rūmams priklausiusių muziejų, o visi kiti kūriniai konfiskuoti. Jis pats tais metais buvo galutinai išbrauktas iš rūmų narių sąrašo.

Negatyvūs atsiliepimai apie „išsigimusį“ meną skambėjo ne tik iš daugumos žiūrovų, bet ir iš inteligentijos atstovų, susiejusių savo likimą su nacionalsocialistine Vokietija, lūpų. Laikraštyje „National Zeitung“ buvo išspausdintas straipsnis „Siaubingas reginys“, jo autorius rašė: „Šių dailininkų paveikslams būdinga tai, kad kaip jie vaizduoja juose save, savo draugus arba tiesiog mūsų amžininkus, žmogus, žiūrėdamas į juos, gali pagalvoti, kad mūsų pasaulis yra apgyvendintas invalidais ir idiotais.“ Šią mintį pratęsė leidinys „Der Ruhr Arbeiter“: „Paveiksluose galima matyti moterį, motiną, panašias į pragarą, nutapytas su kažkokiu atstumiančiu gašlumu; paveiksluose motina pavaizduota kaip pirmykštė moteris, kaip paleistuvė, o vaikai – kaip pusbeždžionės; paveikslai apdergia savimi švarumo, grožio ir taurumo idealą.“

Parodos kataloge buvo rašoma: „Degeneracinis menas [...] kėsinasi į germanų kraują. Sergančios avangardisto smegenys kėsinasi į bendruomenės savisaugos vertybes – tai būtų kovinės ar moralinės vertybės. Vokiečiai jo vaizduotėje atrodo bukais gašliais gyvuliais. Idealizuojama paleistuvė [...], kuri, šio nuodėmingo kūrėjo manymu, moraliai daug daugiau pasileidusi nei prostitutė. Jis apdainuoja išsigimimą. Ir galiausiai rasiniu idealu jam matosi negras arba Pietų pusrutulio salų gyventojas.“ „Kiekvienas dailininkas, kuris vaizduoja dangų žalią, o žolę mėlyną, turi būti sterilizuotas“, – samprotavo Hitleris. Picasso Goebbelso ministerijos aštrialiežuviai pavadino „meno diversantu“, o impresionistus ir postimpresionistus paskelbė „degeneratais ir sielų tvirkintojais“, kuriuos reikėtų „pakabinti (pakarti) šalia jų paveikslų“.

Nacionalsocialistų neapykanta modernizmui buvo pagrįsta tam tikra logika. Modernizmą Hitleris apibūdino kaip meną, kuris „geriausiu atveju gali būti įvertintas kaip išreiškiantis tokią pasaulėžiūrą, kuri teigia nusivylimą visomis egzistuojančiomis idėjomis, nacijomis, rasėmis, kartu jas maišydama ir klastodama“. Atidarydamas Vokiečių meno rūmus Miunchene Hitleris akcentavo totalitarizmo požiūrį į modernųjį meną: „Mėgėjai mene, šiuolaikiškame šiandien ir pamirštame rytoj; kubizmas, dadaizmas, futurizmas, impresionizmas, ekspresionizmas – visa tai neturi jokios vertybės vokiečių tautai […]. Nė trupinio talento; diletantai, kuriuos kartu su jų karakuliais derėtų išsiųsti atgal į jų protėvių urvus.“

Ekspresionistų abejonės dėl karo etiškumo, postkubistų, tokių kaip Schlemmeris, ar abstrakcionistų, tokių kaip Kandinskis, mintys, įkūnytos jų darbuose, buvo nepriimtinos nacionalsocialistams. Hitleris šlykštėjosi kubizmu, nes jame matėsi Afrikos ir Okeanijos genčių meno įtaka. Vakarų menininkai, paveikti kitų kultūrų, o tokie buvo beveik visi modernistai, buvo neištikimi savo rasei. Taip pat fiureriui buvo nepriimtina tuometinė abstrakti dailė: jis žavėjosi XIX a. paveikslais.

Tarp šimtų tūkstančių parodos lankytojų buvo ir tokių, kurie pirmą kartą gyvenime apsilankė parodų salėse. Buvo ir tokių, kurie atėjo paskutinį kartą atsisveikinti su mėgstamais meno kūriniais ir jų autoriais, suvokdami, kad jų daugiau niekados nematys. 1937 m. žydų filosofas ir sociologas Ernstas Simonas Blochas apibūdino Degeneracinio meno parodą kaip „koncentracijos stovyklą“, nes visi joje demonstruojami meno kūriniai buvo surinkti į vieną vietą ir izoliuoti todėl, kad buvo genetiškai iškrypę.

Po Miuncheno Degeneracinio meno paroda iškeliavo į Trečiojo reicho sostinę Berlyną. Čia, šalia „išsigimusio“ meno kūrinių, buvo pakabintos proto negalią turinčių ligonių teplionės, siekiant tuo parodyti, kad net protiškai nesveiki savo primityviuose „kūriniuose“ geriau sugeba perteikti realų gyvenimą. Iš Berlyno „išsigimusio“ meno kūriniai nukeliavo į Vieną, Zalcburgą, Leipcigą, Diuseldorfą, Hamburgą, Frankfurtą prie Maino… Pakeliui parodos ekspozicija buvo papildoma vis naujais kūriniais – pavyzdžiui, Berlyne jų buvo jau 736. Iki 1941 m. balandžio Degeneracinio meno paroda apkeliavo 12 miestų ir surinko 3 milijonus lankytojų (šis rekordas buvo viršytas tiktai 2000 m.!), taip pat daug žiūrovų iš užsienio. Ji tapo pačia populiariausia kada nors Trečiajame reiche organizuota ekspozicija. Liaudis veržėsi į parodos sales, kur modernus menas buvo ne tiek diskredituojamas, kiek reklamuojamas. Parodos reklama buvo šiek tiek sumažinta – per didelis susidomėjimas ja nebuvo naudingas nacionalsocialistams. Jie savo aštrias ietis nukreipė į „netikusius“ menininkus (nors tiesiogiai niekas nebuvo represuotas).

Menas, nacionalsocialistų ideologų manymu, turi atlikti auklėjamąją funkciją. 1938 m. gegužės 31 d. šviesą išvydo specialus įstatymas, papildantis 1936 m. Įstatymą dėl degeneracinių meno kūrinių konfiskavimo, pagal kurį neatlygintinai, be jokių kompensacijų savininkams, buvo konfiskuojami visi degeneracinio meno kūriniai iš visų vokiečių kolekcijų. Sulig tuo teisės aktu, įsigaliojusiu birželio 2 d., visi Vokietijos piliečiai buvo įpareigoti ir privalėjo atiduoti valdžios organams visus „ideologiškai kenksmingus“ meno kūrinius. Atskirais atvejais už atiduotus kūrinius buvo mokami šiokie tokie pinigai, tačiau žydai negaudavo nieko.

Hitleris avangardiniam menui padarė didžiulę paslaugą. Nepaisant negailestingos kovos su avangardo dailininkais, Vokietijos nacionalsocialistams pavyko pasiekti visiškai priešingus tikslus. Be to, kad jie sukėlė didžiulį susidomėjimą modernistų kūriniais, jie pakeitė jų politinį-visuomeninį turinį. Komunistinės ideologijos glūdumoje gimęs ir vokiečių nacionalsocialistų pateiktas kaip antifašistinis ir antitotalitarinis menas, avangardas po Antrojo pasaulinio karo Tarybų Sąjungoje ir socialistinio lagerio šalyse buvo laikomas liberalios srovės menu ir jo sekėjai vėl buvo pradėti persekioti, bet jau už antikomunistinę kryptį.