„Kino pavasaris“: totalitarizmas, sustabdytas laikas
Totalitarizmas. Pagalvojus apie totalitarizmą, prieš akis pirmiausia iškyla nacizmo simboliai ar politinio smurto apraiškos. Vis dėlto tik labai retai imamės išsluoksniuoti visus totalitarinių atspalvių turinčius kasdienybės momentus, iki netikėtai atrandame – pavyzdžiui, kad jo užuomazgos gali glūdėti kiekvieno žmogaus (ne, netgi ne piliečio, bet būtent žmogaus pačia abstrakčiausia prasme) mąstyme apie tikrovę. Tokia (savi)diagnozė baugina, bet kartu padeda atsikratyti į kasdienybę nukreipto žvilgsnio naivumo.
Viena rečiau pastebimų užuomazgų galima laikyti polinkį jaustis viršesniam už visus kitus. Būtent toks likimas ištinka Kirilo Serebrenikovo filmo „Mokinys“ herojų Venjaminą. Moksleivis yra tarsi apsėstas vienos idėjos – ją iškelia aukščiau už visas kitas kartu iškeldamas save aukščiau už kitus žmones, laikydamas save vieninteliu žinančiu. Venjamino atveju visažinystės jausmą suteikia Biblija, kurios jis nepaleidžia iš rankų. Vaikino įniršis tampa milžiniška grėsme visiems aplinkiniams, tačiau jie patys nepajėgia to tinkamai įvertinti – diktatūros normalizavimas persmelkęs veikėjų istoriją, kuriai, atrodo, jie neturi jokių priekaištų. Į visagalio pranašo vaidmenį įsijautęs vaikinas grėsmingu tonu cituoja Biblijos eilutes, o jam virš galvos kabo Putino portretas. Taigi filmas veikia kaip dabartinės Rusijos politikos metafora, į kurią telpa ne tik nepažabojamos diktatoriaus beprotybės skrydis, bet ir visa tragikomiška šalies kultūros paletė. Šiek tiek keista, o gal ir ne, kad minties trafaretu pasirinkta Mariaus von Mayenburgo pjesė „Kankinys“. Tie, kurie prieš keletą metų matė pagal šią pjesę pastatytą Oskaro Koršunovo spektaklį, pamatę filmą turėtų nustebti. Ne dėl to, kad filmas skiriasi nuo spektaklio – anoks čia netikėtumas, – bet dėl to, kad juose sudėti skirtingi akcentai. Nepaisant to, vietomis filmo aktorių vaidyba panašesnė į teatrinę, ir tai nėra jo stiprybė.
Kita abejonę ir šiokį tokį nerimą kelianti tendencija yra vienpusiškas religijos ir mokslo supriešinimas, kuris vaizduojamas ne bet kaip, o suteikiant aiškią privilegiją būtent mokslui. O religija čia tampa klounados ašimi, tarsi visi tikintieji būtų bepročiai, pasiryžę išžudyti kitaip manančius. Toks filmo groteskas pats savaime nebūtų nei erzinantis, nei žalingas, jei gyventume mažesnių kraštutinumų laikais. Dabar filmas ne tik perduoda žinutę apie diktatūrinio putiniško dvasingumo keliamas grėsmes, bet ir, tyčia ar ne, sugretina jas su religijos keliama „grėsme“ mokslui. Galiausiai gauname per daug grėsmių, tikrą grėsmių bombą, kuri tik didina esamas ar įsivaizduojamas prarajas, o ne skatina ieškoti bendrų sąlyčio taškų.
„Hjustonai, mes turime problemą!“
Ne toks vienpusiškai isteriškas, bet grėsmių nestokojantis ir Žigos Virco filmas „Hjustonai, mes turime problemą!“ Sumaniai įterpti Slavojaus Žižeko komentarai padeda suprasti, kaip atsiranda melas, faktų neigimas; kaip lengva sukurti sąmokslo teoriją paprasčiausiai nesugebant, nenorint pripažinti įvykių ir situacijų sudėtingumo, dėl to ieškant vieno paprasto atsakymo į daugiasluoksnius klausimus. Paprastų atsakymų prievarta labai paranki totalitariniams mechanizmams. Norint diskredituoti, pavyzdžiui, demokratijos veikimą, tereikia visas kompleksiškas priežastis redukuoti iki kokio nors primityvaus sąmokslo, ir viskas tariamai tampa aišku.
Aktualūs Žižeko komentarai apipina pasakojimą apie Jugoslavijos ir JAV prezidentų sandorį, kurio metu JAV įsigijo jugoslavų sukurtą kosminę programą, turėjusią tapti tramplinu pirmajam skrydžiui į Mėnulį. Archyvinė rekonstrukcija, sujungta su šiandien istoriją prisimenančių liudytojų pasakojimais, parodo, kokie menkaverčiai žmogaus ir jo artimųjų likimai buvo Josipui Tito, turėjusiam atvesti jugoslavus į „komunistinį rojų“. Kita vertus, filmas gerai iliustruoja istorijos ir fikcijos giminingumą, nes už kiekvieno fakto dažnai slypi asmeninės ambicijos, visai netaurios ir nepilietiškos, bet labai žmogiškos valdžios žmonių intencijos, apie kurias istorija, deja, gali pasakyti labai mažai.
Sustabdyto laiko grakštumas. Vis galvoju, kodėl daugeliui net ir profesionalių kino žiūrėtojų toks svetimas Azijos kinas. Paprastai jie net neina į jo seansus, o atėję demonstratyviai stengiasi neužmigti. Prasidėjus festivaliui, toptelėjo mintis, kad tokį kiną galima prilyginti meditacijai – jeigu nemėgsti ar nemoki medituoti, nemėgsi ir Azijos kino. Dažniausiai (išimčių būna, dar ir kaip) jis nesistengia sukrėsti, šokiruoti, nustebinti, linksminti ir dėl to yra tiesiog grakščiai sustabdantis laiką. Tikrinama žiūrovo ištvermė akistatoje su asketiška ramybe, su pačiu savimi. Kai nėra įtraukiančios veiksmo dinamikos, sufalsifikuoto charakterių išskirtinumo, nėra kaip nusigręžti nuo savęs. Taigi toks kinas skirtas tiems, kurie nebijo pačios grėsmingiausios akistatos; kurie gali medituoti atmerktomis akimis, žiūrėdami į ekraną.
„Peilis skaidriame vandenyje“
Toks kinas visada išlaiko paslaptį. Kasdienybė tampa artima gamtai ir tolima miesto triukšmui. Vienas tokių filmų yra Wang Xuebo „Peilis skaidriame vandenyje“, kuriame rodomi Kinijos musulmonų regiono kasdienybės fragmentai. Ši kasdienybė susideda iš neypatingų detalių, pagarbos lėtumui ir ramybei. Atrodo, net pats bulius, kurį ruošiamasi paaukoti mirusios motinos garbei, neskuba mirti, atitolina savo aukojimą sustabdydamas kino laiką. O žiūrovas gali tik spėlioti, kodėl turi stebėti filmą, kuriame beveik nieko nevyksta, nėra intriguojančios veiksmų sekos, niekas nieko negaudo. Vienas gražiausių filmo kadrų – kai bulius stebi savo atvaizdą vandenyje, tarsi nujausdamas jo laukiantį likimą, pamažu su juo susitaikydamas. Panašiai ir žiūrovui nepaliekama nieko daugiau, tik sustabdyto laiko grakštumas, su kuriuo turįs susitaikyti.
Tokius filmus norisi vadinti stebuklais. Jie įsižiebia ir išnyksta taip greitai, kad nespėji suvokti, kas ką tik įvyko, bet palieka pėdsaką labai ilgam.
Europos ribose laiką sustabdyti pavyksta Bélai Tarrui. Nors jo kuriami filmai tolimi Rytų estetikai, nespalvotame ekrane įamžinti peizažai taip pat nestokoja paslapties. Dėl to Tarro operatoriaus Fredo Kelemeno sukurtas filmas buvo vienas mano laukiamiausių. Vis dėlto rezultatas ne visada atitinka lūkesčius. Nors Kelemeno „Sarajevo sielvarto dainose“ nesunkiai atpažįstama Tarrui būdinga stilistika, filmas pernelyg pretenzingas ir nuspėjamas – vietos žiūrovo vaizduotei ir interpretacijai lieka menkai, nors sumanymas, atrodo, buvo priešingas. Naratyvo plokštumą gelbsti profesionalus darbas su kamera, kuri geriau nei bet kuri pasakojama istorija atskleidžia potrauminę patirtį. Amžinybę trunkanti scena su gatvės šunimis vedžioja žiūrovą už pavadėlio gudriai sufleruodama, kad jis nuo šių šunų beveik niekuo nesiskiria. Kai atrodė, kad niekas nepriartins prie gyvūniškumo arčiau nei Godard’as, atvėręs pasaulį savo augintinės Roxy akimis, Kelemenas šį gyvūniškumą įkurdino tariškos kameros rėmuose. Instinktų vedamas šunų gyvenimas sustabdo laiką kur kas grakščiau nei bet kuri nuspėjama istorijos linija. Šuniškas gyvenimas nestokoja originalumo, nes į jį ir nepretenduoja – viskas vyksta sklandžiai, spontaniškai ir be įsipareigojimo sukrėsti.
Kitą gyvūniškumo amplua rodo „Stambulo katės“. Savo išskirtiniu statusu sumaniai besinaudojančios Stambulo gyventojos diktuoja sąlygas dvikojams miesto gyventojams. Šios katės moko žmones laisvės, atkaklumo, nenuolaidžiavimo šeimininkams. Filme sakoma, kad jos ne tokios paklusnios kaip šunys dėl to, kad žino, jog žmogus nėra aukščiausia instancija; žino, kad aukščiausias yra Dievas, o žmogus tėra tarpininkas. Būtų sunku paneigti, kad katės iš tiesų žino daugiau nei daugelis iš mūsų.
