Ar Bertoltas Brechtas praktikavo tai, ką pats skelbė?

Prieš 60 metų mirė vienas žymiausių ir įtakingiausių XX amžiaus dramaturgų ir teatro teoretikų vokietis Bertoltas Brechtas (1898–1956).

Per savo 58 metus trukusį gyvenimą Brechtas parašė 30 daugiaveiksmių ir 8 vienaveiksmes pjeses. Beveik visas jas pats ir režisavo.

Jas statydamas ir eksperimentuodamas Brechtas padėjo pamatus ne vienai revoliucinei dramos teorijai ir naujai estetikos sistemai apskritai. Kaip monumentaliajame veikale „Teatro teorijos“ teigia profesorius Marvinas Carlsonas, „[j]oks kitas XX amžiaus rašytojas taip smarkiai nepaveikė teatro – ir kaip dramaturgas, ir kaip teoretikas – kaip Bertoltas Brechtas, kuriam labiausiai rūpėjo socialinis ir politinis teatro aspektai“¹.

Nors Brechtas išsaugojo svarbiausio praėjusio amžiaus dramaturgo statusą, vis dar gajūs ne visai tikslūs jo pjesių turinio ir tikslų, lygiai kaip ir visos plėtotos dramaturgijos, vertinimai.

Vienas iš tokių nesusipratimų – laikyti Brechtą politiškai angažuotu menininku, kuris esą tenorėjęs sceną paversti didaktikos ruporu, pasitelkdamas emocijas paneigiantį „atsiribojimo“ metodą. O kai atkreipiamas dėmesys, kad Brechto pjesės nesančios vien „didaktiškos“, bet daugeliu atvejų kaip tik sustiprinančios žiūrovo emocijas, daroma tarsi savaiminė išvada, kad tomis pjesėmis dramaturgas „išduodąs“ savo teoriją.

Brechtas parašė ir režisavo šešias pjeses (pavyzdžiui, „Motiną“, sukurtą Maksimo Gorkio to paties pavadinimo romano pagrindu), kurias pavadino Lehrstücke, arba didaktinėmis pjesėmis. Pasak Brechto, šių pjesių tikslas – „pamokyti“ ne tik žiūrovus, bet ir pačius vaidmenų atlikėjus. Be to, Brechtas puikiai suprato teatro scenos kaip „instruktažo“ vietos ribotumą ir priešinosi bandymams ją paversti politine platforma, kaip siūlė, pavyzdžiui, režisierius Erwinas Piscatoras.

Iš esmės atsakydamas į tokias „klaidingas“ praktinės ir teorinės jo veiklos interpretacijas, Brechtas 1949 metais teigė: „Taigi, sukelkime visuotinį nusiminimą atsisakydami sprendimo apleisti gėrėjimosi malonumo karalystę ir dar labiau visus nuliūdinkime paskelbdami, kad įsikursime kaip tik joje. Laikykime teatrą, – kaip ir dera estetiniuose dalykuose, – pramogos vieta ir pabandykime atrasti tokį pramogos modelį, kuris mums labiausiai tinka.“²

Brechtas nusprendė, kad šiuolaikinės mokslinės eros vaikams labiausiai tinkantis „pramogos modelis“ turi atskleisti prieštaras, kylančias iš visuomenei būdingos savaiminės kaitos ir būtinybės tą visuomenę keisti.

Su naujuoju pramogos modeliu, kurį bandė įgyvendinti tokiomis pjesėmis kaip „Galilėjaus gyvenimas“, „Kaukazo kreidos ratas“, „Geras žmogus iš Sezuano“, „Motušė Kuraž ir jos vaikai“, „Ponas Puntila ir jo tarnas Matis“, Brechtas iškilo kaip unikalus menininkas, ir netgi XXI amžiaus teatro panoramoje.

Kaip visuotinai žinoma, Brechtas norėjo, kad jo spektaklių žiūrovai persiimtų kritišku požiūriu, todėl eksperimentuodamas siekė sukurti tokį požiūrį sukeliančias situacijas. Tačiau kritiškas požiūris nereiškė emocijų užslopinimo, kaip daugelis teatro kritikų, tarp jų ir Martinas Esslinas, buvo linkę manyti. Brechtas atsisako emocijų, kylančių iš susitapatinimo su veikėjais, nes tada žiūrovas nebepajėgia mąstyti kritiškai.

„Susitapatinimo su veikėjais atmetimas nėra nei emocijų eliminavimo priežastis, nei pasekmė, – aiškino Brechtas. – Ne-aristoteliškosios dramos tikslas – įrodyti, jog vulgariosios estetikos tezė, esą jausmus galima sukelti tik per tapatinimąsi su personažu, yra klaidinga.“³

Brechtas ne tik neneigė aristoteliškajam teatrui būdingo empatijos generavimo modelio, bet kai kuriose pjesėse ir naudojosi juo – pavyzdžiui, dramoje „Senjoros Karar ginklai“, kurioje provokuojama tiesioginė, momentinė žiūrovo, įsitraukusio į kovą prieš fašistinę diktatūrą, reakcija, o ne kritiškas apmąstymas. Brechtas niekada neteigė, kad jo plėtojama dramaturgija, kurią pats vadino „ne-aristoteliškąja“, yra pati tinkamiausia šiuolaikiniam pasauliui išreikšti. Kaip gerai žinoma, Brechtas eksperimentavo su Absurdo teatro išplėtotais naujais medžiagos pateikimo būdais, turėdamas tikslą „modernizuoti socialistinį teatrą“, ir paskutiniais gyvenimo mėnesiais statė Samuelio Becketto „Belaukiant Godo“. Trumpai tariant, Brechtas puoselėjo savo idėjas, bet niekada nebuvo dogmatikas.

¹ Marvin Carlson, Theories of Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, Cornell University Press, 1993, p. 382.

² Brecht on Theatre, Toronto: McGraw-Hill Rysern Ltd., 1975, p. 180.

³ Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, Aufbau Publishers, 1964, p. 26.