Jokūbas Vilius Tūras: „Ir pajutau palengvėjimą, lyg atidavęs duoklę Keliui“

2010 m. sausio 5 d. Jokūbas Vilius Tūras su didžiule turisto kuprine išeina į Santjago de Kompostelą. Atrodytų, nieko pernelyg ypatingo. Šitas kelias ypač populiarus ir mėgstamas. Sakyčiau, netgi kiek pabodęs. Visgi Tūro piligrimystė išskirtinė. Tęsdamas viduramžių piligrimystės tradicijas, jis iškeliauja pėsčiomis nuo savo namų durų iki šv. Jokūbo miesto. Kaip ir pirmieji piligrimai, iš anksto nesirūpina nakvyne, bet eina nuo bažnyčios iki bažnyčios ir ten prašo pagalbos. Vienas svarbiausių kelionės motyvų – noras atgauti pasitikėjimą kitais. Kelionės data taip pat neatsitiktinė. Žinodamas, kad tų pačių metų liepos 25 d. vyks Šv. Jokūbo visuotiniai atlaidai, po ilgų svarstymų ir pokalbių su šeima išsiruošia į septynių mėnesių nuotykį. Eidamas 4 500 km jis kuria filmą-kelią, judančia kamera, be aiškios kadrų kompozicijos ir estetinės formos pateikia dienoraštišką pasakojimą. Filmuojant randasi labai daug improvizacijos ir spontaniškumo, atkartojami tikrovės kino (cinéma vérité) principai. Svarbesnė yra žmogaus patirtis, noras pasidalinti savo išgyvenimais ir potyriais. Visa patirtis sugulė į 2012 m. pasirodžiusį dokumentinį filmą „Sapnuoju, kad einu“, o dabar jis tampa antropologinio tyrimo objektu. Taigi kokių žinių suteikia asmeniška istorija, kai į ją žiūrime antropologiškai? Kaip pats režisierius analizuoja piligrimystę kaip kultūrinį reiškinį?

Dalyvaujantis stebėtojas dokumentikoje

Gal kiek keista, bet net etnografiniai filmai pirmiausia skirti režisieriui. Kino antropologijos pradininkas Jeanas Rouchas minėjo, kad jis pats yra pirminė auditorija, kai „tam tikru metu, tam tikromis aplinkybėmis, apsupus tam tikriems žmonėms randasi kameros būtinybė“. Filmo kadrai gimsta ne pagal iš anksto sukurtą scenarijų ar interviu klausimyną, bet pastebėjus užfiksavimo reikalingumą. Žinoma, toks metodas tolimas tirštąjį aprašymą siekiančiai pateikti antropologijai, bet, vizualinės antropologijos tyrinėtojos Annos Grimshaw nuomone, „filmų kūrėjai ne tik tampa veiksmo ir jo vystymo dalimi, jie taip pat privalo nuolat suvokti, kaip jų perspektyva kuriama paties filmo erdvėje“. Toks spontaniškumas ir improvizacija būdingi ir Tūro dienoraštiškam pasakojimui. Viename interviu jis teigė: „Pirmų kelionių [tai trečioji režisieriaus piligrimystė Šv. Jokūbo keliu] metu supratau, kad reikia filmuoti tik tada, kai užeina noras, o ne tada, kai ką nors pamatai. Eini, eini ir nenori. Matai gražią bažnyčią, bet tingi traukti kamerą. O kai užsinori filmuoti, nufilmuoji kokį vabaliuką.“ Režisierius turi visišką laisvę, nėra įsipareigojęs ką nors būtinai perteikti, kitaip sakant, sukurti iš anksto apmąstytą filmo naratyvą. Ne tu pasirenki pasakojimo būdą, o jis tave.

Filme nėra išsamaus ir faktais paremto pasakojimo apie nueitus atstumus, geresnes nakvynės vietas, kelionės orientyrus ar sutiktus žmones. Tai retkarčiais paminima, bet svarbesnis asmeniškas ir intymus kalbėjimas. Vyrauja išpažintinis tonas, o kelionė tampa ir prisipažinimu, ir atgaila. Perėjimai nuo bendro plano prie stambaus ar detalės filme paslepia nuovargį, patirtą nerimą pasiklydus ar baimę būti partrenktam automobilio, sunkumus ieškant nakvynės. Nors ir matome Tūrą besitepantį kojas tepalu ar ilsinantį jas burbuliuojančioje pėdų vonelėje, fizinis skausmas ir nuovargis kažkur prasprūsta. Labiau sukrečia pasakojimas apie girtą tėvą ar prasikaltusio brolio mušimą nei suvokimas, kad nueiti 4 500 km vis dėlto reikia didžiulių fizinių ir dvasinių pastangų. Vidinė kelionė tampa dramatiškesnė ir ryškesnė nei kūnu patirta piligrimystė. Tradicinio antropologinio tyrimo atveju tai laikytume antrine informacija, nusakančia režisieriaus patirtį. Ji greičiausiai liktų tik „darbinėmis pastabomis“, o dėmesys būtų kreipiamas į objektyvų piligrimystės fenomeno aprašymą. Visgi filmo koncepcija leidžia pamatyti tai, kas antropologijoje įprastai neįmanoma vidiniam žvilgsniui. Fiksuojant piligrimystę kaip vieną iš kultūros darinių, parodoma tik jos struktūra, o subjektyvi perspektyva sukuria giluminį reiškinio supratimą.

Tūro filmas konstruojamas mėginant atsakyti į esminį piligrimystės klausimą – kodėl išvis ryžtamasi tokiam žygiui. Režisierius keliauja su kamera, spontaniškai fiksuoja ir kartais sinchroniškai pakomentuoja matomą vaizdą, o žiūrovo žvilgsnis keliauja kartu. Judanti į aplinką nukreipta kamera panaikina perskyrą tarp ekrano ir žiūrovo. Pastarasis tampa pasakojimo dalininku. Įprastai dokumentinis kinas leidžia išlaikyti distanciją, bet tikrovės kino kūrėjas, sutelkdamas dėmesį į matomą vaizdą, o ne į savo paties buvimą įvykyje, skatina žiūrovą įsitraukti. Judanti kamera tampa visateise egzistencinės patirties dalyve. Ji žadina nenuspėjamumą ir kelionės jaudulį. Dar filmo pradžioje rodomais ispaniškos koridos vaizdais ir mintimis apie laisvę ir jos stoką sustiprinamas paliekamo pasaulio įspūdis. O filmo pabaigoje tai daroma įtraukiant pamąstymus apie tikėjimą nugalėjusią mirtį ir vaizdus iš šeimos su(si)tikimo. Sukuriamas perėjimo iš mirties į gyvenimą įspūdis.

Neabejotinai režisierius yra pirmasis žiūrovas. Jis, kaip teigė režisierius Dziga Vertovas, pasirinkdamas, ką filmuoti, montuoja ir montuoja jau stebėdamas pasirinktą subjektą. Šalia vaizdo girdime ir užkadrinį Tūro balsą ar skaitome ištraukas iš kelionės dienoraščio. Tai atskleidžia sudėtingą režisieriaus asmeninę istoriją (priklausomybė nuo alkoholio, komplikuoti santykiai šeimoje, iširusi ankstyva santuoka, galvos auglys, gyvenimo prasmės netekimas), kelionės motyvus, kurie tampa paaiškinimu sau ir ką tik sukurtai šeimai, ir keletą pamąstymų apie piligrimystę.

Šalia režisieriaus-stebinčiojo pozicijos veriasi ir kita: Tūras yra tas, kurį stebi kamera. Jis tampa režisieriumi-stebimuoju. Dažnai kamera pastatoma kambaryje ar lauke ir fiksuoja režisierių, tyrinėjantį kelionės žemėlapį, besiaunantį batus, valgantį ar besimeldžiantį. Ji veikia kaip veidrodis. Viename kadre Tūras žiūri į save ir kalbina ateities Jokūbą, teiraujasi, kaip jam sekasi ir koks jis tenai yra. Analizės objektu tampa jis pats.

Dar vienas svarbus principas, nusakantis dalyvaujančio stebėtojo poziciją, – montažas. Daugiau nei 100 valandų medžiagos tapo vieno keliautojo istorija. Ji rodo chronologišką įvykių seką: nuo tamsios ir niūrios lietuviškos žiemos iki saulėtos Santjago de Kompostelos vasaros. Nuo tamsaus gyvenimo iki rimtų pasikeitimų. Jau kelionės dienoraštyje režisierius mini, kad „visas filmas turi būti iš nevilties į šviesą, į gerą nuotaiką“. Nuotaika giedrėja ir šviesėja kartu su vis artėjančiu tikslu. Tai sustiprina ir garso takelis, keliantis ir džiaugsmo, ir nostalgijos įspūdį. Natūralūs garsai, vyravę filmo pradžioje, ima pintis su muzika.

Santykis su kitu

Antropologiniuose tyrimuose pažinti kitą yra esminė užduotis. Svarbiausia peržengti aš ir kito nuotolį. Dokumentinio filmo kūrimas savaime sukuria atstumą – į žmogų atsukta kamera gali neleisti visiškai atsiskleisti jo mąstymui, požiūriui ir pan., o įveikti nuotolį padėtų ilgas buvimas su tiriamaisiais ir įgytas pasitikėjimas. Mūsų analizuojamo filmo režisierius neturėjo galimybės atlikti išsamų tyrimą, palaipsniui įsitraukti į filmuojamų žmonių gyvenimą. Pati kelionė to neleido, bet sutikti žmonės galėjo atsiverti ir todėl, kad tiesiog nepastebėdavo Tūro kameros. Jie, kaip teigė režisierius, kartais net nesuprasdavo, kad yra filmuojami. Taigi kino technika leidžia įveikti nuotolį, o kitas rodosi kaip bendražygis.

Santykio su kitais kūrimas piligrimystės metu svarbus ir neišvengiamas. Jis padeda stebėti, kaip keitiesi pats, ką atrandi ir tobulini, kaip rekonstruoji sielą. Tai viena esminių filmo temų. Tūras dienoraštyje minėjo, kad kelionės prasmė keitėsi. Jis ryžosi eiti tai dėl brolio, tai dėl žmonos, dukrų ar tikėjimo sutvirtinimo. Šeima buvo pirmasis, mažiausiai filme pastebimas, bendražygis. Nors daug pasakojama apie praeities klaidas ir šeimos nuoskaudas, dabartinė šeima ir jos parama vos juntama. Tik kartais ekrane pasirodo skaipo vaizdai ar telefonas Tūro rankose, o filmas baigiamas ištraukomis iš keliautojo sutiktuvių ir žaidimo su dukra.

Šalia artimųjų matomi ir kiti buvusieji šalia. Kelionę režisierius pradėjo vienas, tad pradžioje pravažiuojančių mašinų pasitaikydavo daugiau nei keliautojų. Ekrane dažniau pasirodydavo nakvynę suteikusieji kunigai ar albergų savininkai. Rodomi jų susirūpinę veidai ar rankos, dedančios antspaudą į svarbiausią piligrimo dokumentą – pasą. Pasiekus vieną pagrindinių piligrimų kelių Prancūzijoje sutinkama vis daugiau piligrimų. Visgi Tūras džiaugiasi keliaujantis tuštesniu, taigi ir mažiau prišnerkštu ir išmintu keliu. Kiti pasirodo jau pasiekus Ispaniją. Rodomos ištraukos iš bendros maldos, trumpas pokalbis su seserimi Kristina, iškilmingai pasipuošęs Santjago de Kompostelos miestas ir po jį šmirinėjantys piligrimai. Įtraukiama keletas galbūt nelabai reikšmingų jų pasakojimų. Tačiau tai tik mažos detalės, svarbesnis tampa pats santykis – šiltas ir draugiškas bendravimas, susitikimas su žmogumi. Atviriausiai kitas ir jo indėlis pasirodo tik pačioje filmo pabaigoje, kai titruose užrašoma padėka. Tik tada galima suprasti, kokio masto ši kelionė ir kiek daug ji galėjo leisti patirti, kaip sako Tūras: „Žmogus yra nuolat tikrinamas santykyje su kitais.“ Įprastai tai galėtume suprasti kaip paprastą filmo dalį, kur surašomi visi prisidėjusieji prie kūrimo, bet šio filmo atveju tai piligrimystės dalis, bendruomenės nariai, vienokiais ar kitokiais būdais leidę, kad kelionė ir filmas taptų įmanomi.

Taigi matome, kad kitas – labiau nebylus, bet labai svarbus kelionės dalininkas. Juolab neįmanoma papasakoti apie save be kitų, tačiau kaip tai padaryti, ką atverti ir ką palikti paslėpta? Viena pagrindinių režisierių-antropologų problemų yra etika. Roucho nuomone, nuspaudęs kameros mygtuką režisierius tampa atsakingas už filmuojamų žmonių mintis, o tai, kas pateks į ekranus, priklauso jau nuo montažo. Filmuodamas kelionę Tūras manė, kad tai bus pasakojimas apie piligrimystę ir jos metu sutiktus žmones, jų požiūrį į pasaulį, vertybes. Jis buvo iš anksto parengęs klausimyną, turėjo lydraštį keliomis kalbomis su informacija apie filmo projektą ir jo idėją, kad kalbinamieji geriau suprastų jo filmavimo tikslą. Apklausė 70 žmonių, bet neįtraukė jų pasakojimų, nes nepaprašė raštiško sutikimo filme naudoti jų mintis. Viename interviu režisierius sakė: „Kai filmuodavau, man tikrai nebuvo galvoje prašyti pasirašyti kažkokį dokumentą, nors žinojau, kad galbūt reikia. Viskas vykdavo labai greitai, spontaniškai. Aš ateidavau pavargęs, visų pirma turėdavau įrodyti, kad esu padorus, patikimas, tikras piligrimas, o paskui prašyti, kad man ne tik lovą suteiktų, bet ir sutiktų pašnekėti prieš kamerą.“ Tūras buvo svetimas nakvynę jam suteikusiems žmonėms, tad atviras ir nuoširdus pokalbis tapdavo įmanomas tik peržengus ribą. Jis buvo ne tik stebėtojas, bet ir dalyvis. O tam, kad sukurtas pasitikėjimas išliktų, pokalbiai į filmą nepateko. Tik buvo pateiktos kelios citatos. Antropologinio tyrimo atveju tai laikytume praradimu ir ne iki galo pateikta medžiaga. Kita vertus, vizualiosios antropologijos tyrinėtojai Johnas ir Malcolmas Collierai kitados rašė, kad fotografas, norėdamas būti priimtas ir suprastas ne kaip įsibrovėlis, turi išlaikyti pasitikėjimą. Užfiksavęs vidinius socialinių struktūrų dalykus, peržengia tikėjimo ir elgsenos ribą, todėl vaizdus turi rodyti tik jų dalyviams. Peržengiama privati tikėjimo ir elgsenos riba. Tai galioja ir kino kūrėjams.

Piligrimystės tąsa

Režisierius Vitalijus Manskis realaus kino manifeste išsakė mintį, kad dokumentinis kinas neturi pabaigos, nes realybė yra begalinė, o autorius gali tęsti filmavimus ir perkurti filmą jau po premjeros. Tereikia užrašyti sukūrimo datą. Tūro atveju filmas bent jau fiziniu požiūriu baigiasi. Matome, kaip galiausiai jis pasiekia Santjago de Kompostelą, bet tai galima suprasti tik iš kelių detalių: iš monologo, kaip švęs pasiekęs tikslą, džiaugsmingo „valio“, fejerverkuose paskendusios Šv. Jokūbo katedros ar maldos prie apaštalo palaikų. Visgi filmas toliau tęsiasi. Jo pabaigoje rodomas šeimos susitikimas, kadrai iš žaidimo su dukra tik patvirtina, kad piligrimystė nenutrūksta. Ji yra kasdienybės dalis, kai gyvenama kažkaip kitaip, perkeistai. Piligrimystė gali būti atnaujinama permąstant, užrašant atsiminimus ar pasakojant. Filmas sulaukė pripažinimo. Ne tik gavo 2013 m. „Sidabrinę gervę“ už geriausią pilnametražį dokumentinį filmą, bet ir buvo parodytas ir vis dar rodomas įvairiausiuose Lietuvos kampeliuose. Tūras, sukūręs asmenišką istoriją, kurios dalyviu ir stebėtoju tapo pats, ir toliau vykdo „antropologinį tyrimą“. Kaip yra rašęs kelionės dienoraštyje: „Iš to išėjo pusantros valandos dokumentinis filmas. Ir pajutau palengvėjimą, lyg atidavęs duoklę Keliui.“

Vietoj išvadų

Piligrimystė tradicine prasme yra buvusio gyvenimo, aplinkos palikimas ir išėjimas į atgailos ir apsivalymo kelionę. Neretai keliaujama teturint keletą daiktų ir pasitikint Dievo apvaizda, kad visu kitu bus pasirūpinta. Pamenu, vienas bičiulis, ėjęs Šv. Jokūbo keliu, skundėsi, kad tikra piligrimystė čia neįmanoma, nes reikia turėti pinigų maistui ir nakvynei, o prašantįjį mažai kas sušelpia. Tūro dokumentinis filmas-kelias nors tiesiogiai ir neatlieka antropologinių tyrimų, tampa svarbiu bandymu perteikti šiuolaikinės piligrimystės patirtį. Tūras, būdamas dalyvaujančio stebėtojo pozicijoje, fiksuoja savo išgyvenimus, analizuoja gyvenimo paklydimus ir tikisi pasikeitimo, pateikia kelionės motyvus, o ne objektyvią charakteristiką. Tai leidžia parodyti kiekvienai piligrimystei itin svarbų santykį su savimi ir kitais – sutiktais piligrimais, nakvoti priėmusiais kunigais ar albergų savininkais, besirūpinančia šeima. Taip pat filmo pripažinimas ir rodymas daugelyje Lietuvos miestų patvirtina, kad piligrimystė yra ne baigtinė kelionė, o tik Kelio pradžia.