Šarūno Barto liūdesys lietuvių kine

 

Pražuvo karta. Ir miestai. Tautos.

Bet tai – kiek vėliau. Dabar už lango kregždė atlieka

Sekundės apeigą. Berniukas tas – ar jau numano,

Kad grožis visada ne čia ir visada meluoja?

[...]

Kaupė tai, ko prireiks paskutiniam mirksniui,

Kada iš trupinių sudės tobulą pasaulį.

 

Czesław Miłosz

 

 

Šarūnas Bartas kine kaip režisierius debiutavo sulaukęs vos kiek daugiau nei dvidešimties – 1985 metais kartu su Valdu Navasaičiu sukūrė dokumentinį filmą „Tofolarija“. Po metų debiutavo kaip aktorius: nesunku atpažinti, kad tas įžūlus vaikėzas Raimundo Banionio filme „Šešiolikmečiai“ – būsimasis režisierius. Tą patį laukiniškumą ekrane matome praėjus beveik dvidešimt penkeriems metams filme „Eurazijos aborigenas“ (rež. Šarūnas Bartas, 2010). Žvilgsnis toks pats: aštrus, liūdnas, uždaras, ryžtingas, gal tik kiek labiau pavargęs ar patyręs.

Šarūnas Bartas 1991 metais baigė Maskvos kinematografijos institutą, tačiau dar iki tol įkūrė pirmąją Lietuvoje nepriklausomą kino studiją „Kinema“ ir sukūrė pirmuosius savo kinematografinius bandymus: dokumentinį filmą „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) ir vaidybinį pilnametražį filmą „Trys dienos“ (1991), kuriame ryškėja Barto kino kalbos ypatybės. Minimalistinę formą ir beveik bežodį pasakojimą režisierius plėtojo ir vėlesniuose filmuose: „Koridorius“ (1995), „Mūsų nedaug“ (1996), „Namai“ (1997), „Laisvė“ (2000), „Septyni nematomi žmonės“ (2005). Visi šie filmai tarpusavyje dera tarsi sujungdami ir pratęsdami ankstyvąją Barto kūrybą.

Posūkis Barto kūryboje įvyko pasirodžius filmui „Eurazijos aborigenas“, kuriame vieni svarbiausių elementų – veiksmo filmo žanras ir intensyvus (monologinis, užkadrinis) pagrindinio personažo Genos (akt. Šarūnas Bartas) pasakojimas. Šis filmas užbaigė ankstyvąjį ir pradėjo vėlyvąjį režisieriaus kūrybos etapus, atvėrė galimybes eksperimentuoti kino kalba, žanru, tema. Po penkerių metų pasirodęs Barto filmas „Ramybė mūsų sapnuose“ (2015) nustebina režisieriaus asmeninio gyvenimo detalėmis: filme pasakojama apie režisieriaus-mylimojo-tėvo Šarūno Barto (vaidina Šarūnas Bartas) ir jo gyvenimo moterų – dukros (vaidina Ina Marija Bartaitė), mylimosios (vaidina Lora Kmieliauskaitė) bei mirusios žmonos-aktorės-mūzos (akt. Jekaterina Golubeva), nusifilmavusios didžiojoje dalyje režisieriaus filmų, – santykius, jausmus, likimą. Nors autobiografiškumo lygmens režisierius pernelyg nesureikšmina ir mano, kad to žiūrovas žinoti net neprivalo, šis faktas vis dėlto yra labai svarbus filmo recepcijai. Šis režisūrinis Barto sprendimas – kurti filmą kaip iliuziją, bet pasakoti sąlygiškai realią istoriją su realiais „personažais“ – byloja apie eksperimentą su pačiu kino menu, jo prigimtimi, realybės ir iliuzijos susiliejimą bei paties režisieriaus santykį su jo fiksuojama tikrove. Kitas Barto (ir didelės kūrybinės grupės) filmas šįkart tikrai apie save, sukurtas specialiai režisieriaus retrospektyvai Paryžiaus Pompidu meno centre. Trumpametražis filmas „Šarūnas Bartas: kur aš esu šiandien“ ne tik sulieja režisieriaus portreto ir autoportreto žanrus, bet ir sujungia praeitį ir dabartį. Jo kalbėjimo maniera atliepia išgrynintą režisieriaus kino kalbą, o sodrūs, intensyvūs, bet statiški kadrai dvelkia liūdesiu.

 

Šarūno Barto kinas: nebylus

 

Tuščios savo filmų erdvės Bartas neiliustruoja personažų dialogais ar muzikiniu fonu. Čia daug tylos ir natūralių gamtos ar daiktų skleidžiamų garsų. Filmų nuotaiką ir prasmes režisierius kuria grynaisiais kino elementais: stambiu planu, nejudria kamera, vaizdų poetika, tikrovės iliuzija. Šios priemonės ne vien sudaro Barto filmų formą, bet ir prasiveržia į kadro gylį, kur formos stilistika sutampa su turiniu.

Ankstyvuosiuose filmuose intensyviai jaučiama laiko tėkmė. Sustojęs, ardantis, praeinantis laikas sukelia personažų ilgesį ir aštrina beprasmybės jausmą. Ne mažiau filmų kadruose svarbus aktorių-personažų bežodis buvimas, prisidedantis prie dominuojančios laukimo nuotaikos. „Trys dienos“ be jokių aiškių įvykių sekos pasakoja apie Kaliningrade praleistas tris dienas, lydimas personažus nugalinčių svetimumo ir praradimo jausmų. Laikas atrodo ištęstas, tarsi atitinkantis realų žiūrovo laiką, nors išties realus veiksmas vyksta tris dienas, o filmas trunka pusantros valandos. Tačiau dauguma detalių (pvz., skirtingas paros metas) dėl siužeto ir kalbos minimalizmo bei fragmentiško pasakojimo veikia kaip retrospektyvus laikas. O „Eurazijos aborigenas“ pasižymi greitu tempu, beprasmiu, tačiau nenurimstančiu pagrindinio personažo judėjimu. Bartui subtiliai pavyko iš ganėtinai nuvalkioto veiksmo žanro išgauti bekryptį pagrindinio personažo bėgimą.

Praeities ir dabarties, taip pat ir kartų skirtis ryški filmuose „Praėjusios dienos atminimui“ ir „Koridorius“. Pastarajame rodomi berniuko (akt. Mantvydas Janeliūnas), jauno (akt. Šarūnas Bartas) ir pagyvenusio (akt. Viačeslavas Amirhanianas) vyrų gyvenimai, „susitinkantys“ koridoriuje. Kyla klausimas, ar visi šie žmonės savo skirtingus gyvenimus gyvena dabar, ar Bartas konstruoja vieno žmogaus jau nugyvento gyvenimo akimirkas. „Praėjusios dienos atminimui“ kur kas labiau įsismelkia į praėjusio laiko būseną: visuomenė su laiku „eina į priekį“, o vienišas žmogus negali eiti kartu ir tarsi stabdo akimirką. Čia matome, kaip dokumentiniame filme atpažįstama ta pati tema ir tie patys motyvai (laiko, laikinumo, kartų skirtumo, žmogaus atskirties) pereina į vaidybinį filmą.

Kita vertus, „Koridoriui“ būdingas labai konkretus istorinis laikas. Filmas prasideda namų stogų ir laužų prie Seimo, eisenų ir barikadų vaizdais: „Ir kaip tik tada prasidėjo nepriklausomybės įvykiai, kiek vėliau blokada ir visa kita. Sustabdėme „Trijų dienų“ filmavimą ir už filmo lėšas pradėjome filmuoti dokumentiškai. Kai kurie tuomet prie Seimo filmuotos medžiagos gabaliukai vėliau buvo panaudoti mano filme „Koridorius“.“ (1) Tačiau šis laikas tėra kontekstinis fonas filmo siužetui.

Filme „Praėjusios dienos atminimui“ fiksuojama istorinė situacija į siužetą įsipina sklandžiau ir tampa dar viena tema šalia kitų: „[...] dokumentinis filmas „Praėjusios dienos atminimui“ buvo pradėtas ir baigtas dar Tarybų Sąjungoje. Jeigu ne „perestroika“, man VGIK’e nebūtų buvę leista jį padaryti.“ (2) Filme svarbus pereinamasis, besikeičiantis istorinis laikas, turintis nemažai įtakos visuomenės pokyčiams ir požiūrio formavimuisi.

Režisierius savo filmų neįspraudžia į laiko ir erdvės rėmus, tačiau erdvės sąvoka jo kūryboje yra reikšminga. Pirmuosiuose „Mūsų nedaug“ kadruose regime skrydį lėktuvu ir aktorės Jekaterinos Golubevos žvilgsnį į atsiveriantį už lango pasaulio-erdvės beribiškumą. Visas filmas komponuojamas iš begalinės erdvės kadrų, laukinės gamtos vaizdų. Dykumą, kur išsekę personažai keliauja per nesibaigiančias smėlio audras, režisierius įamžina filme „Laisvė“. Filmų „Koridorius“ ir „Namai“ vaizdai telkiasi daugiausia uždarose, tačiau keistos kompozicijos erdvėse. Laikinumo erdvės veriasi filme „Trys dienos“, kuriame Bartas rodo yrantį miestą ir žmones, vis dar besistengiančius išsaugoti jau prabėgusį laiką. Miestas ir jo kasdieniai ritualai bei žmonių abejingumas subtiliai vaizduojami dokumentiniame filme „Praėjusios dienos atminimui“. Nespalvoti kadrai atskleidžia visuomenės požiūrį į kitokius: dokumentiškai užfiksuotos žmonių reakcijos tiek į gatvės marionetininką, tiek į jį filmuojantį režisierių.

 

nejaukus

 

Mirtis Barto personažams nėra itin reikšminga, kur kas svarbesnis čia beprasmybės ir bejėgiškumo jausmas. Jie suglumę, negražūs, nelaimingi, pasimetę arba pamesti. Čia nėra herojų. Režisierius tikrai neidealizuoja aktorių, susidaro įspūdis, kad jiems net neleista vaidinti. Pasak paties Barto, „[...] geras aktorius išvis nemoka vaidinti“(3), todėl dažnai jų veiksmai atrodo nenuspėjami, o emocijos – neprognozuojamos. Kyla abejonių, ar analizuojant Barto kūrybą vertėtų kalbėti apie aktorius, kurie nevaidina nieko kita, išskyrus save, ar vis dėlto apie jų kuriamus personažus. Ko gero, abu variantai yra iš dalies teisingi: ypač ankstyvuosiuose Barto filmuose aktorių vaidyba laviruoja tarp profesionaliai ištirtų būsenų ir aklo pasinėrimo į jas. Radikalizmas čia atsiranda dėl galimo patirties stygiaus ir plačios emocijų skalės. „Laisvėje“ nusifilmavęs Valentinas Masalskis taip kalba apie aktorių darbą Barto filmuose: „Kai žmogus iš tikrųjų jaučia, jis nekontroliuoja savęs. Menininkas scenoje arba filmavimo aikštelėje save kontroliuoja. Ir tuo menas skiriasi nuo išprotėjimo. Jis sukuria iliuziją. Jis panaudoja emocines formas, sukuria tau iliuziją ir išprovokuoja jausmą – žiūrovo jausmą. [...] O Bartas, mano manymu, siekia, kad aktorius pradėtų tikrai jausti, kad jam iš tikrųjų „nuvažiuotų stogas“ [...].“(4) Galbūt todėl Barto filmuose mažai aktorių, kalbos, dirbtinumo.

Filme „Trys dienos“ galima aptikti formos lūžio momentą, tačiau jame „lūžta“ ir aktorių vaidyba, ypač Sakalausko ir Golubevos emociniuose dialoguose. Tyla, žvelgimas į kamerą arba už jos, blaškymasis ir bandymas atrasti artumą kuria dar didesnį atstumą tarp personažų. Paskutiniai kadrai kaip filmo atomazga fiksuoja nesustabdomą laiko tėkmę, kuri čia tampa susitaikymu. Kulminacinėje scenoje Golubevos personažas prabyla verksmu. Jame sukaupta neviltis užpildo tuščią filmo erdvę. Tokią kulminaciją matome ir filme „Eurazijos aborigenas“, kai Barto Gena pagaliau sustoja, o absurdiškas juokas pereina į isterišką verksmą. Taip Bartas vienu filmo kadru įkūnija akimirką, kurioje jam pasivaideno visas pasaulio tobulumas, ir toje vienoje akimirkoje dabar sutilpo absoliučiai viskas.

 

—— 

(1) Lukas Brašiškis, „Šarūnas Bartas – lietuvių kino filosofas“, Kelionė su Bernardinai.lt, 2009, Nr. 4.

(2) Ten pat.

(3) Ten pat.

(4) Daiva Šabasevičienė, Valentinas Masalskis: ieškant teatro, Vilnius: Tyto alba, 2010, p. 163–164.