Istoriniai suvenyrai: lietuviškas kinas sovietų Lietuvoje
Anna Mikonis-Railienė, Lina Kaminskaitė-Jančorienė. Kinas sovietų Lietuvoje: sistema, filmai, režisieriai. V.: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2015. 576 p.
Kai mirė Arūnas Žebriūnas, prezidentūros išplatintoje užuojautoje buvo teigiama: „…savo juostomis prisidėjusio prie lietuviško kino mokyklos kūrimo.“ Taigi pabrėžiama, esą režisieriaus nuopelnas yra tas, kad jis padėjo suformuoti tai, ką turėtume suvokti (ar suvokiame) kaip lietuvišką kiną. Jeigu tikėsime, kad toks dalykas kaip lietuviškas kinas egzistuoja, vadinasi, šis, sakykime, reiškinys susiformavo paradoksaliai ne kur kitur, o sovietų Lietuvoje, nes būtent čia Žebriūnas sukūrė ne tik savo svarbiausius, bet ir apskritai beveik visus filmus (Lietuvai atgavus nepriklausomybę, režisieriaus filmografija pasipildė vienu dokumentiniu filmu). Vis dėlto būtų sunku užginčyti faktą, kad lietuviškas kinas šiek tiek neatitinka dramaturginės veiksmo, laiko ir vietos vienovės taisyklės: iki Lietuvos okupacijos čia kelių viešnagių metu savo „judžius“ filmavo Amerikos lietuvis Antanas Račiūnas, dar XIX a. emigravęs iš Lietuvos, o savo kūrybinį kelią užsakomuoju filmu „Prie Nemuno“ (1909) pradėjo Vladislavas Starevičius, pasaulyje išgarsėjęs kaip lėlių animacijos pradininkas, – jį juk irgi norime ir galime vadinti lietuviško kino pradininku. Ką jau kalbėti apie Joną Meką, kurį štai dabar, užbėgdami prezidentūrai už akių, pavadinkime lietuviško avangardinio kino mokyklos tėvu. Be kita ko, nesunku pastebėti, kad ir Lietuvos kino festivalių programose šiuo metu atsispindi noras atrasti lietuviškų šaknų turinčius režisierius ir jų filmus pristatyti mūsų auditorijai. Beje, tarp garsiausių „išeivių“ yra litvakiškų šaknų režisieriai Michelis Hazanavicius, laimėjęs „Oskarą“ už „Artistą“, ir Joshua Oppenheimeris, kurio filmą „Tylos žvilgsnis“ apie Indonezijoje vykdytą genocidą 2015 m. „Kino pavasaris“ rodė programoje „Baltijos žvilgsnis“… Ne išimtis ir lietuvių režisieriai, kurių domesio objektai yra, tarkime, tofalarai ar Suomijos salų gyventojai, – jie taip pat patenka į lietuviško kino diskursą, kurio kompleksiškumas, priklausymas nuo istorinio ir geografinio konteksto, kaip parodė šie keli pavyzdžiai, neišvengiamai aktyvina diskusiją, kas yra lietuviškas kinas. Kitaip tariant, ką galime ir ko negalime vadinti lietuvišku kinu.
Neseniai išleista Linos Kaminskaitės-Jančorienės ir Annos Mikonis-Railienės studija „Kinas sovietų Lietuvoje: sistema, filmai, režisieriai“ turėtų padėti atsakyti į šį klausimą ar bent jau suteikti pakankamai medžiagos tolesniems svarstymams. Ne tik todėl, kad išsamiai – pasitelkus gausybę tekstinių ir vizualinių šaltinių – nušviečia ir pristato „Lietuvos vaidybinio kino permainas 1953–1990 m. plačiame kultūriniame kontekste“ (p. 25), bet ir dėl to, kad „lietuviškumas“ šiame veikale nuolatos pabrėžiamas ir netgi laikytinas savotiška vertybe kalbant apie konkrečius režisierius ir jų filmus. Šis požiūris išsakomas tiek pačių autorių („…lietuviškas kinas formavo Lietuvos kinematografinę kultūrą, atskleidė socialinius skaudulius, siekė parodyti lietuvių kultūros tradicijas (literatūrines, muzikines, menines)“, p. 447–448), tiek tuometinių kino funkcionierių. Štai, pavyzdžiui, ir paskutinis LSSR kinematografijos komiteto pirmininkas Algimantas Brazaitis nuoširdžiai rūpinosi, kad Algimanto Puipos filmas „Moteris ir keturi jos vyrai“ (1983) pagal danų rašytojo Holgerio Drachmanno apsakymą „Romanas kopose“ būtų kuo lietuviškesnis: „…labiau tai, apie ką kalbėsime, sulietuvintume, būtų gerai atrasti kažką panašaus apie jūrą ir žmones iš lietuvių literatūros, liaudies dainų, sakmių, patarlių, priežodžių“ (p. 483). Ir jis, žinoma, buvo ne vienas, turėjęs štai tokias pažiūras. Kaminskaitės-Jančorienės ir Mikonis-Railienės veikalas aiškiai parodo, kad lietuviškas nacionalizmas buvo vienas iš esminių kriterijų palaiminant arba, priešingai, palaidojant vieną ar kitą filmą. Buvo žengiama taip toli, kad patys sovietų kino cenzoriai sukritikuodavo scenarijus dėl nacionalinių bruožų stygiaus („Tačiau 1955 m. spalį LKS aplankė cenzorė iš Maskvos Raisa Zuseva. Perskaičiusi scenarijų, griežtai sukritikavo (tiesą sakant, pagrįstai) – prikišo schemiškumą, nacionalinių bruožų stygių ir tendencingumą“, p. 76) arba Lietuvos kino studija (LKS) sugebėdavo motyvuotai atsisakyti net iš centro (Maskvos) „nuleistų“ filmų scenarijų („1960 m. mėginta įsiūlyti S. Antonovo scenarijų [...]. Studija šiam „netikėtumui“ nepasidavė: po užtrukusių derybų ir įrodinėjimo, kad scenarijus antilietuviškas ir nekūrybiškas, [...] iš LKS planų jis buvo išimtas“, p. 148). Nors Maskva savo sąjunginėse respublikose bandė redukuoti tautiškumo apibrėžimą iki folkloro (todėl filmuose akcentuojama tautinių kostiumų, dainų, žaidimų – mažiausiai kenkiančių ženklų – svarba), anot veikalo autorių, tik chruščiovinio atlydžio laikotarpio kine kūrėjai nustoja primityviai žvelgti į tai, kas galėtų būti lietuviškas kinas, ir imasi kūrybiškesnės strategijos atskleidžiant tautos išskirtinumą. Kaip teigia knygoje cituojamas Almantas Grikevičius, „pribaltų“ kuriamas kinas iš kitų sovietų šalių išsiskyrė „savo pasirenkama tematika ir mąstymu. Mūsų filmuose visų pirma buvo gilinamasi į savos šalies gyvenimą, neretai juose būdavo užkabinamos istorinės temos, kalbama apie partizanus“ (p. 332).
Jei laikysimės prielaidos, kad didžioji dauguma Lietuvos režisierių (nuo Vytauto Žalakevičiaus iki Gyčio Lukšo), pradėjusių dirbti dar sovietų Lietuvoje, iš tiesų stengėsi gvildenti autentiškas ir kitoniškas Sovietų Sąjungos atžvilgiu temas, neįmanoma nekreipti dėmesio į faktą, kad savo alma mater šie režisieriai, išskyrus keletą, vadino ne ką kitą, o garsiausią sovietų kino mokyklą – VGIK (ir pasikeitus istorinėms aplinkybėms tebefunkcionuojančią tuo pačiu pavadinimu). Todėl, nors atlydžio laikotarpiu kinematografijos institutas buvo ypatinga terpė, kur studentai ūmai ne tik gavo prieigą prie užsienio filmų, bet ir galėjo formuluoti ir užduoti tokius klausimus, kurie socrealizmo laikotarpiu buvo cenzūruojami net ne priežiūros aparato, o pačių kino kūrėjų, jie vis viena mokėsi ir dirbo ne kokioje mitinėje saloje, o pačioje Sovietų Sąjungos širdyje. Taigi, kad ir kiek jų pasaulėžiūra būtų buvusi lietuviška, gruziniška ar armėniška, šie režisieriai vis vien priklausė tam pačiam socioistoriniam tapatybės konstruktui, kuris įgaudavo unikalių bruožų tik dėl tam tikrų mikrokultūrinių niuansų. Būtent dėl šių niuansų stokos „Marytė“ (1947) niekaip negalėjo įtikinti lietuvio žiūrovo esanti išaugusi iš jo gimtinės dirvos, tačiau tai filmo sumanytojams, matyt, ir nebuvo svarbiausia – juk šiuo „nuleistu“ filmu ketinta ne tiek įtikinti sovietų „šventosios“ lietuviška kilme, kiek pademonstruoti „naują“ lietuviškumo sampratą: komunistų kankinė Gedimino bokšto fone monumentalizavo istorinį šalies virsmą. Lygiai taip pat 1387 m. (bent taip kadaise mokė mokykloje) visa Lietuva pasikrikštijo. Taigi kyla klausimas, ar galima teigti, kad filmai, kuriuos statė į Lietuvą komandiruoti sovietiniai režisieriai („Aušra prie Nemuno“, „Ignotas grįžo namo“, „Tiltas“), priešingai nei tie, kuriuos jau kūrė lietuvių kadrai, yra – dar nelietuviški. Be kita ko, lietuviško kino apibrėžtį šiame kontekste komplikuoja ir tai, kad visi Lietuvoje, kaip ir kitose Sovietų Sąjungos respublikose, kurti filmai priklausė nuo kino gamybos sistemos ir ideologinės kontrolės.
Galbūt lietuvišku kinematografu sąlygiškai būtų galima pavadinti procesą, kurį beveik savarankiškai nuo scenarijaus parašymo iki filmo išleidimo vykdė LKS. Tuomet pirmieji žingsniai, vedantys link lietuviško kino, tarsi atsiduria nebūtyje, nes tik 6 deš. pab.–7 deš. pr. įvyko tam tikras lūžis, kuris veikale įvardijamas kaip lietuviško autorinio kino atsiradimas ir po kurio „kinas tolydžio atsikratė ideologinių gniaužtų“ (p. 123). Kaip teigiama prancūzų „Naujosios bangos“ manifeste – individualizmas yra viskas, režisierius yra figūra, nuo kurios priklauso filmo likimas. Kad ir kaip norėtųsi tikėti, kad lietuviško kino, kurto sovietiniais laikais, centre yra autorius, jo vaizduotės pasaulis ir valia, tačiau kompromisai, daugkartinis scenarijaus perrašymas (iškalbinga Jono Mackonio-Mackevičiaus replika šiuo klausimu: „Vėl daug ką teko braukyti, taisyti, perrašinėti, priverstinai idėjinti. Jaudinanti Janonio tema pradėjo panašėti į moterį, kurią tu dar myli, nors ją „dulkina“, kas tik nori“, p. 110) ir galutinio filmo varianto permontavimas, kuriuos turėjo atlikti tokie lietuviško kino korifėjai kaip Žalakevičius, Vabalas ar Grikevičius, parodo, kad į autoriaus sąvoką šiame kontekste negali būti žiūrima be tam tikros kritinės distancijos, kurios kartais galima pasigesti knygoje „Kinas sovietų Lietuvoje“, ypač tuomet, kai imama pakylėtai vertinti vieną ar kitą režisierių. Juk filmų – nesvarbu, ar lietuviškų, ar rusiškų – kūrėjai kaskart turėjo prisiderinti prie valdžios nuotaikų svyravimų, o, žinia, sovietų valdžia tik iš išorės atrodė nepajudinama, tvirta ir žinanti, ką daro.
Kita vertus, veikale galima aptikti dichotomiją lietuviškas / sovietinis kinas. Lietuviškas / užsienietiškas kinas yra pateikiama ne kaip priešprieša, o kaip savotiška vertybė. Kitaip tariant, jaučiamas noras šiek tiek pritempti lietuvišką kiną prie pasaulinio kino aktualijų ir tendencijų. Todėl galime daug sykių aptikti brėžiamą paralelę tarp lietuviškų ir, pavyzdžiui, „Naujosios bangos“ ar neorealizmo filmų. Tekste atsiranda patys netikėčiausi palyginimai: Žebriūno „Paskutinė atostogų diena“ lyginama su australų mistiniu filmu „Piknikas prie kabančios uolos“ apie vienos iškylos metu pradingusias merginas (p. 263), o Grikevičius priskiriamas „liumjeriškai“ paradigmai („Remdamiesi nuo kinematografo pradžios egzistuojančia tipologija, skirstančia kūrėjus į tikinčius tikrove (brolių Lumière’ų kryptis) ir tikinčius vaizdu (Georges’o Mélièso kryptis), galime teigti, kad Grikevičiui artimesnis pirmosios krypties šalininkų pasaulio suvokimas“, p. 305), nes neva jis, kaip ir broliai Lumière’ai, tikėjo tikrove ir todėl siekė ją atvaizduoti kine. Jei Lumière’ai, kurie bemiegėmis naktimis, kaip byloja legenda, perkonstruodavo bankrutavusių išradėjų kameras ir jas pavadindavo savo vardu, kuo nors ir tikėjo, tai tikrai ne kinu ir jo ateitimi. Todėl vienintelis dalykas, kuris galėtų sieti Grikevičių su Lumière’ais, yra tas, kad jie visi tiesiog tam tikrą savo gyvenimo tarpsnį paskyrė kinui.
Grikevičius, žinoma, paskyrė gyvenimą ne bet kokiam kinui, o lietuviškam. Kaip jau minėta, Lietuvoje kurtas kinas sovietmečiu pirmiausia išsiskyrė nagrinėjamomis temomis, kurių kontekstualus autentiškumas kartais sulaukdavo visos Sąjungos susidomėjimo („Niekas nenorėjo mirti“, 1965), o kartais (tačiau viršijant visus lankomumo rekordus) – tik vietinių žiūrovų („Skrydis per Atlantą“, 1983). Visgi, be kultūros ir istorijos suformuotų temų, esame įpratę girdėti, kad lietuviškas kinas dar yra išskirtinis ir tuo, jog režisieriai, siekdami perteikti tam tikras Sovietų Sąjungoje „eretiškomis“ laikytas mintis, savo filmuose plačiai taikė „ypatingą lietuviško kino bruožą“, t. y. „daugiaprasmę, daugiasluoksnę poetinio kino kalbą, pasižyminčią tapybiškumu ir lyriškumu“ (p. 447). Trečiosios veikalo dalies pavadinimu „Nuo stagnacijos iki laisvės (1972–1989)“, kurioje daugiausiai analizuojami konkretūs to laikotarpio filmai, kinotyros žodyną sudaro būtent šiedu epitetai: poetinis (sinonimiškai vartojamas „lyriškas“) ir plastiškas – suprask, vaizdingas (pavyzdžiui: „Algimantas Mockus filmo nuotaikingumą, greitai besirutuliojantį veiksmą susiejo su lyriškais panemunės peizažų vaizdais“ (p. 96); „Žanriniu požiūriu Žebriūno kūrinys irgi originalus. Scenų ir epizodų kompozicijos dėka filmo pasakojimas įgauna herojus ir peizažą romantizuojančias, lyriškas formas“ (p. 370); „Šiuose filmuose (ypač „Amžinoje šviesoje“) plaukiantis lyriškas, ramus, kartais nutrūkstantis pasakojimas ir jo fragmentiškumas, vaizdinės formos magija suteikia sunkiai nusakomo poetinio žavesio“ (p. 437)). Norom nenorom imi manyti, kad visi 8–9 deš. filmai yra plastiški ir lyriški. Dėl to galime jų režisierius ir pasveikinti. Deja, tokiu būdu ir šis toks reikalingas ir laiku pasirodęs veikalas pasiduoda gundančiai simplifikacijai ir palaiko sovietmečiu suformuotas klišes apie lietuvišką poetinį kiną – negi iš tiesų, ypač turint tokią stiprią rašytinę poezijos tradiciją, taškuota suknelė, rūkas virš lankos ir dūmelis iš pirkios kamino yra pakankama priežastis lietuvių režisierių kurtus filmus vadinti poetiniais.
Todėl kur kas prasmingesnė ir įdomesnė prieiga veikale yra grynai istorinė. Įvade rašoma, nors tiesiogiai neįvardijama, kad tyrimas rėmėsi poststruktūralistine metodologija: buvo tiriama ne tik kas yra kūrinys, bet ir kaip jis yra. Taigi kontekstas čia tampa esminiu elementu. Taip sužinome apie įvairiausias spalvingas personas (nuo kino kūrėjų iki funkcionierių), prisidėjusias prie kino propagavimo Lietuvoje. Taip pat atidžiai aptariamas turbulentiškas ir nevienalytis LKS steigimo procesas ir vėlesnis studijos funkcionavimas, negalėjęs išvengti centro ir periferijos ašiai būdingos įtampos, ir kiti Lietuvos kino istorijai reikšmingi aspektai. Istorinis žvilgsnis į sovietų Lietuvoje kurtą kiną taip pat leidžia adekvačiau pažvelgti ir į šiandienos lietuviškus filmus, kuriuos šiuolaikinis žiūrovas neretai įvertina maždaug taip: kaip lietuviškam – neblogai.
