Grabnyčios su Rembrandtu

Verkiau, kai prieš daugelį metų Luvre pirmą kartą išvydau Rembrandtą: jo Abraomą ir Tobijo šeimą, susimąsčiusią gražuolę Batšebą, į Emausą keliaujančius mokinius su Jėzumi prie balta drobule dengto stalo. Stovėjau lyg prieš krosnyje žioruojančią ugnį, kurios liepsnas perėję žemiško molio rupūs pavidalai išnyra žibėdami dievišku auksu. Trepsėjau nuo vieno prie kito, apimta begalinio palengvėjimo ir džiaugsmo. Tokio džiaugsmo kaip sapne, kai sapnuoji gyvą brangų mylimą žmogų: nors žinai, kad jis miręs, bet sapnas rodo jį esant gyvą. Arba tarsi tai, ką visada nujautei, žinojai esant, kažką labai svarbaus, glūdinčio tavo šerdyje, bet neapčiuopiamo, štai regi tikrovėje, prieš savo akis. Bet kodėl verkiau? Verkiau iš gėdos, kad tiek abejojau, jog ta tikrovė tikrai egzistuoja.

●

„Rembrandto kelionė“ – šis amžiaus pradžioje Šiaurės Amerikoje surengtos Rembrandto parodos pavadinimas gali atrodyti kaip perdėm dažna metafora, tačiau ji puikiai perteikia jo kaip menininko ir dvasinio žmogaus tapsmo pobūdį. Rembrandtas ne tik visą gyvenimą intensyviai kūrė – jis kūrė nepaisydamas dominavusių ir populiarių to meto olandų meno tendencijų, o ypač brandžiame amžiuje. Nepriklausomas nuo konkrečios bažnyčios ar denominacijos buvo ir jo santykis su pagrindine jo kelionės įkvėpimo versme ir vadovu – Biblija. (Pasak biografų, nučiupinėta Biblija buvo vienintelė knyga, įrašyta į inventorinį sąrašą, dailininkui gyvenimo pabaigoje paskelbus bankrotą.) Mūsų laikai, kaip ir visi amžiai po Rembrandto, ieško su juo savo santykio – ryžtingos, net savižudiškai drąsios jo naujovės, ypač būdingos vėlesniems darbams, tampa kertine studijų ir parodų tema. Stulbina laisva, tiršta, reljefinė, veik gesto tapyba, dažniau mastichinu nei teptuku, išstūmusi jį iš pageidaujamų ir perkamų dailininkų gretų. Mįsles mena grafikos ekvilibristika – ištisai sausąja adata sukurti dideli lakštai, nepaaiškinamai radikaliai perkuriamos jau baigtų klišių kompozicijos. Štai vėlyvieji raižiniai „Ecce Homo (Kristus atiduodamas žmonėms)“ ir „Trys kryžiai“ buvo kelis kartus taip perdirbti, pergrupuoti ar atsisakyta kai kurių veikėjų, elementų, tarsi kine pakeistas vaizdo planas, kad iš „istorinės“ perspektyvos pereita į dvasinę abstrakciją ir tiesioginį ryšį su vaizduojamo įvykio centre esančiu Kristumi. Vaizduojamajam menui nematytas žanras lyginamas su religinės, meditacinės XVII a. protestantų poezijos principu, kai keičiant požiūrio tašką nuo išorinės įvykio ekspozicijos pereinama prie tiesioginio žiūrinčiojo santykio su objektu. Be abejo, kiti tyrinėtojai siekia įtikinti, kad tai neva sausosios adatos ypatumai, tik ribotas įmanomas atspaudų skaičius skatino dailininką taip „perkurti“ jau sukurtus darbus. Kad ir kokia būtų tyrinėtojų prieiga, atskirti nepaliaujamai save išrandančio menininko Rembrandto nuo jo vidinės tapatybės paieškų neįmanoma. Savo kelionėje jis vis suka tas pačias biblinių siužetų girnas, bet kaskart į jas pila naujų grūdų. Jis kasasi prie asmeniškai išgyvenamos ir medituojamos Biblijos patirties ir žinios. Kraštutinis šios autentiškos akistatos bandymo pavyzdys – romus, liūdnokas ir labai žmogiškas „Vakarienės Emause“ Jėzaus veidas. Šio veido genezei iš tapytų jauno Amsterdamo žydo galvos studijų buvo paskirta paroda „Rembrandtas ir Jėzaus veidas“, parodyta šio dešimtmečio pradžioje Luvre, Filadelfijoje ir Detroite. Koks drąsus posūkis tai buvo Rembrandtui ir jo laikams, liudija pasakojimas apie vėlesnius Rembrandto bankroto inventorinio sąrašo vertėjus, niekaip nesupratusius, ką turėtų reikšti įrašas „Kristaus galva iš natūros“. Mūsų amžiuje Rembrandto išsivadavimas iš to meto tradicinio, itališko, apoloniško Kristaus stereotipo ir jo pakeitimas „įtikinamu Nazariečio atvaizdu“ paskelbtas „vienu labiausiai branginamų krikščioniško meno momentų“.

●

Rembrandto nutapytoje, išraižytoje Biblijoje (šie siužetai vien formaliai sudaro trečdalį jo kūrybos) gausu tokių itin brangintinų puslapių. Jei tik norime ją skaityti, kiekvienas rasime sau tuo metu paveikiausią ir artimą paveikslą ar atspaudą. „Simeonas su Kūdikiu Jėzumi šventykloje“, likęs Rembrandto studijoje po jo mirties (dabar Stokholmo nacionaliniame muziejuje), nėra tarp garsių jo darbų, nė iš tolo neprilygtų „Sūnaus palaidūno sugrįžimui“, didžiausiam paskutiniam jo darbui. Nebuvo jis kaip nors išskirtas nei pa-rodos rengėjų, nei žiūrovų ir puikioje pernykštėje parodoje „Vėlyvasis Rembrandtas“ Londono nacionalinėje galerijoje, ir Amsterdamo valstybiniame muziejuje. Kataloge teoretikai įspėja, kad tai buvęs užsakymas, todėl neturėtume jo laikyti „asmeniniu Rembrandto tikėjimo liudijimu“, tačiau paveikslas ir jo ryšys su kūrybos visuma teikia rimtą pagrindą kaip tik taip jį ir priimti. O galiausiai – juk ir mes kaip dailininkas savo objekto akivaizdoje galime siekti asmeniško kūrinio išgyvenimo.

Apie Simeoną rašoma Luko evangelijoje (Lk 2, 22–36) – po keturiasdešimties dienų nuo Jėzaus gimimo Juozapas ir Marija pagal žydų religinį įstatymą ir tradiciją, atėjus motinos apsivalymo dienoms ir pirmgimio berniuko paaukojimo šventykloje metui, atkeliauja į Jeruzalės šventyklą, nešini Kūdikiu ir kuklia auka, dviem purpleliais. Prie šventyklos jų jau laukia atskubėjęs teisus ir dievobaimingas vyras Simeonas, kuriam buvo apreikšta, kad jis „nemirsiąs, kol pamatysiąs Viešpaties Mesiją“. Evangelijoje brūkštelėtas tik skubotas Simeono kontūras, kaip ir daugelio tokių antraeilių figūrų, kurios vos vieną kartą kaip nors (neretai groteskiškai ar tarsi visai nereikšmingai) susiduria su Jėzumi, ir dažniausiai to susidūrimo metu aukštyn kojomis apvirsta visas ligtolinis jų gyvenimas ar tapatybė. Bet Simeono padėtis ir istorija, atrodytų, visai kitokia, jis ir teisus, ir dievobaimingas, jis gavęs Dvasios apreiškimą. Mes išvystame jį laukiantį Jėzaus tėvų su Kūdikiu, jam su pranaše Ona skirtas ypatingas vaidmuo: per juos paskelbiama apie mažąjį Jėzų kaip „šviesą pagonimis apšviesti ir tavosios Izraelio tautos garbę“. Regis, tai didinga, garbinga ir džiaugsminga Simeono diena, kai jis tampa Jėzaus epifanijos įrankiu.

Rembrandtas Jėzaus paaukojimo sceną vaizdavo daug kartų – ir raižiniuose, ir drobėse. Pirmą „Jėzaus paaukojimą šventykloje“ nutapė dar jaunas, vos perkopęs dvidešimt (1627/1628). Šiame (dabar esančiame Hamburge) paveiksle Marija su Juozapu ir juos pasitikę Simeonas su Ona susibūrę prie šventyklos kolonos: Simeonas, paėmęs ant rankų šventąjį Kūdikį, byloja Marijai apie ypatingą jos sūnaus misiją ir apie jai skirtus išbandymus. Pranašės Onos plačiai lyg maldai iškeltos rankos skelbia didingąją žinią, bet daugiausia šiame paveiksle švelnumo ir žemiško jaukumo. (Lygiai tokio sklidini vėlyvieji Rembrandto raižiniai, skirti Jėzaus vaikystei: antai atvykę trys išminčiai Marijos su Kūdikiu neranda soste – jie mato tik paprastą moterį, laimingą, pavargusią ir jaukiai prigulusią su Kūdikiu.) Po kelerių metų (1630) sukurtame raižinyje „Simeono giesmė, arba Paaukojimas šventykloje su angelu“ Rembrandtas vaizduoja Simeoną ir pranašę Oną su Jėzaus tėvais suklupusius didingos šventyklos laiptų papėdėje. Paslaptinga ir grėsli Jeruzalės šventykla tampa atskira veikėja. Didinga šventykla dominuoja ir po metų (1631) nutapytoje panašios kompozicijos drobėje „Simeonas šventykloje“ (dabar ji Hagoje): tamsūs laiptai, kuriais kyla minia, veikiausiai įkūnija šventyklos kunigų hierarchiją ir puikybę, o šventyklos vaizdinys dailininkui yra talpus įvaizdis – per ją mezgasi daugybė Senojo ir Naujojo Testamento ryšių, sudėtingos to meto religijų ir denominacijų įvairovės ir nesutarimų Rembrandto Amsterdame mazgų. Šventoji Šeima su Simeonu, kuklūs ir drovūs Jėzaus – Mesijo deglo tautoms nešėjai, laiptų priešais šventyklą papėdėje patraukia nedaugelio dėmesį. Abiejuose ankstyvuose Simeono paveiksluose bei raižinyje Rembrandtas perteikia Luko evangelijos pasakojimą kaip objektyvus stebėtojas, o Simeonas vaizduojamas kaip pagarbiai ir pamaldžiai skelbiantis pranašystę tarytum kokią neabejotiną žemišką išmintį, pats lyg ir nepatirdamas jokio vidinio sukrėtimo.

Atrodytų, kad veik dešimtmetį Rembrandtas nebegrįžo prie Simeono temos. Nesunku nepastebėti apie 1639 metus sukurto raižinio „Simeono giesmė“, kuris lyg ir nedaug skiriasi nuo „Paaukojimo šventykloje“, išraižyto prieš dešimtį metų. Tačiau skirtumas esminis: čia „nubrauktas“ visas šventyklos pasakojimas ir jos simbolika, žmonių šurmulys – iš gerokai abstraktesnės tamsios erdvės (šventyklos telikę užuominos) šviesa išplėšia grupelę su Simeonu, kuris nebepranašauja, bet meldžiasi su Kūdikiu ant rankų.

Dar dramatiškesnis pokytis 1654 metų, paskutiniame, Rembrandto raižinyje šia tema, vadinamame „Paaukojimu šventykloje (tamsiąja maniera)“. Koks kontrastas tarp šio itin tamsaus atspaudo, lyg fantastiški stabai stūksančių grėslių kunigų figūrų ir pirmojo „Simeono“ jaukios, medaus švytėjimo šviesos prieš kelis dešimtmečius nutapytame paveiksle! Pats Simeonas čia – jau ne prašmatniai pasipuošęs, savimi besikliaujantis „teisus vyras“. Tai tikrai labai senas, labai daug iškentęs žmogus, kuris susijaudinęs iškelia Kūdikį, kilniai, bet jau be ano tikrumo, kaip bus priimta „pasaulio šviesa“ ir ką ji reiškia pirmiausia jam.

●

Pirmieji žodžiai, evangelisto įdėti Simeonui į lūpas, vos paėmus Jėzų ant rankų, tokie: „Dabar gali, Valdove, kaip buvai žadėjęs, leisti savo tarnui ramiai iškeliauti, nes mano akys išvydo Tavo išgelbėjimą.“ Kiek kartų girdėjau šį skaitinį, tiek kartų man pakirto kojas šis Simeono „dabar“. Kokia baisi įtampa tarp to menamo „anuomet“ ir „dabar“, nors ir sakoma, kad jis buvęs teisus ir dievobaimingas. Bet neapsigaukime, prisiminkime teisųjį Jobą, kad suprastume, jog išties nieko nė nenutuokiame apie teisųjį Simeoną, laukusį Mesijo išgelbėjimo, kol galės „ramiai iškeliauti“.

●

Paskutinis Rembrandto „Simeonas su Kūdikiu Jėzumi šventykloje“, tapęs ir visai paskutiniu jo paveikslu, vaizduoja iki pusės iš juodos tamsos išnyrantį Simeoną su Kūdikiu. Už jų – moters figūros užuomina, veikiausiai Marija (arba Ona, kaip manoma, pabaigta kito teptuko). Nebestūkso didinga šventykla, čia nėra nei šurmuliuojančių žmonių, nei prabangos, nei skurdo, nei audinių, faktūrų, brangakmenių, nei metalo atšvaitų. Niekas nebetiesia rankų į dangų, negestikuliuoja – tyla. Beveik perteklinė čia ir pati tapyba teptuku ar mastichinu, o gal tiesiog sukritusi iš vėjo suneštų padžiūvusių lapų ar žolių. Mes liekame akis į akį su efemeriška Simeono figūra – paprasčiausiu plytų spalvos apdaru, žilais plaukais, trupančiu žmogaus veidu užmerktomis akimis. Lyg bijodamas nudegti, pastirusiom rankom jis laiko atkišęs Kūdikį, nedrįsdamas jo apkabinti. Nežmoniškos nuostabos ir nusižeminimo persmelktas jo judesys. To pakanka, kad šiek tiek nutuoktume apie jo vidinio regėjimo didybę ir akinamą šviesą. Šis „dabar“ jau tikrai yra dabar. Simeonas stovi su degančia savo Grabnyčių žvake. Jo lūpos kažką droviai šnabžda. Ir, dėkui Dievui, mes žinome ką. Kad tik mes galėtume būti tokie ramūs, kai pasieksime savo „dabar“.