Įbridimas antrą kartą į O’Neillo „Meilę po guobomis“

Metų sandūros yra ežiaženkliai, kurie suteikia pretekstą apibendrinti net tai, kas tėra padrikos pastabos. Visuotinio linksmo apdujimo „kontekste“ rimtesnės kalbos atrodo net tai, dėl ko eilinį darbo pirmadienį tuoj sulauktum klausimo: „Tai apie ką tu iš esmės?“

Tad kol šventinės magijos, burtų nuotaikos neišsisklaidė, kol galima įkalbėti ir „užkalbėti“, net užsiimti savitaiga, kad nuo metų pradžios galima pradėti gyvenimą nuo pradžių, skubu išsakyti savo mintis apie tai, kad Valstybinis Šiaulių dramos teatras su 2015 m. pabaigos premjera užbaigė įgyvendinti niekur nepaskelbtą ir nepatvirtintą planą, be kita ko, dar ir prilygti vadinamajam Brodvėjaus teatrui (Brodvėjaus gat-vėje Manhatano rajone Niujorke susitelkę aukščiausio lygio anglakalbiai komerciniai teatrai). Per ketverius metus pastatyti bent keturi amerikiečių moderniosios dramos veikalai, ir šie pastatymai buvo reikšmingos premjeros – galima drąsiai teigti, kad net Šiaulių teatrą reprezentuojantys spektakliai. Peržvelgus repertuarą šie Gyčio Padegimo, Algirdo Latėno, Arvydo Lebeliūno ir Pauliaus Ignatavičiaus režisuoti spektakliai iš karto susisieja į „amerikietiškųjų“ grupę ir atspindi tendenciją (dėl įdomumo nurodau premjeros Amerikoje metus ir teatrą, kuriame pjesė pirmą kartą pastatyta): Tennessee Williamso „Iguanos naktis“ (1961, „Royal Theatre“) ir „Geismų tramvajus“ (1947, „Barrymore Theatre“), Arthuro Millerio „Komivojažieriaus mirtis“ (1949, „Morosco Theatre“), Eugene’o O’Neillo „Meilė po guobomis“ (1924, „Provincetown Players“). Šioms vienu žodžiu kaip modernioji amerikiečių dramaturgija apibrėžiamoms pjesėms pastatyti Šiauliuose per kelerių pastarųjų metų laikotarpį buvo skirta didelė dalis teatro išteklių, kaip pasakytume biurokratine kalba – ir „žmogiškųjų“ išteklių, o tai dar svarbiau. (Jeigu amerikiečių dramaturgija ir toliau išliktų prioritetas, po dar vienos amerikietiškos pjesės premjeros Amerikos ambasada teatrui tikrai jau galėtų įsteigti specialų prizą!)

Mano susietų keturių pjesių (amžininkų jos buvo vadinamos ir amerikietiškosiomis tragedijomis) likimui bendra ne tik tai, kad pastatytos tapo visame pasaulyje žinomais Brodvėjaus teatrų spektakliais, „amerikietiškumo“ reprezentantais, bet ir tai, kad dramaturgams buvo suteikta Pulitzerio premija. Tai dramos ir apskritai teatro pripažinimo socialiniame kontekste ženklas. Pulitzerio premiją galima sieti su žurnalistika, ji teikiama už tikslų, „aštrų“ žmonių psichologinius ryšius veikiančių socialinių aplinkybių demaskavimą. Atvėrimą tokių dalykų, dėl kurių dramaturgai iš pradžių negalėjo būti net tikri, kad pjesės bus pastatytos teatre, ką jau kalbėti apie kokį nors konjunktūrų palankumą, apdovanojimus. Ir netgi – ilgainiui – virtimą amerikiečių moderniosios dramaturgijos klasika!

 

Ar „maištautojai“ virto „patogiais“?

 

Jei nežinai, kokią efektingą spalvą išsirinkti, rinkis raudoną, jei teatras nebežino, kokia linkme kreipti savo tolesnį repertuarą, bent jau blogesnio jo tikrai nepadarys Williamso arba O’Neillo pastatymas. Tai atrodytų kapituliantiška strategija, pataikavimas mentalitetui tų, kurie vadinamąją Vakarų literatūrą studijavo universitete praėjusio amžiaus 8–9 dešimtmetyje, kai net vardų tų „Vakarų dramaturgų“ ne tiek daug buvo žinoma „šiapus“. Tokių teatro vertintojų, turinčių žinojimą iš labai seniai, daug ir sėkmingai tebefunkcionuoja teatrą valdančiose struktūrose. Tas aukštesnių lėmėjų „klasikinis išsilavinimas“ iš tiesų ir lemia, kad teatro žmonės paskutinį apsisprendimo momentą iš visų gėlelių vis dėlto renkasi rožę, nes „rožė yra rožė“. Tačiau ir bendresnės priežastys, kad Šiaulių regiono, didele dalimi apimančio šiaurės rytų Žemaitiją – gana provincialią Lietuvos dalį, – publikai šiuo metu „suprantamiausia“ atrodo esanti amerikiečių, konkrečiai – „laukinio kapitalizmo“ siautėjimo Amerikoje laikų dramaturgija. Su verslu siejamos iliuzijos, bankrotai, tuo pat metu dūžtantys šeimų gyvenimai, žūstantys tie individai, kurie ambicingiausi ar naiviai patikėjo, kad tai, kas deklaruojama, automatiškai pradeda egzistuoti ir realybėje… Mūsų žmonėms tai taip suprantama, o ir gyvenime matyta: du broliai meta žemę, kurią dirbo trisdešimt metų (vienas iš jų atsisveikindamas į tą žemę iš visų jėgų kelis kartus trenkia kastuvu), suprojektuodami – pavartojant psichologinį terminą – į gimtąją žemę, namus visus neigiamus jausmus, kurie yra persmelkę jų pasąmonę. Jie išlekia su plastiko maišeliais rankose – kur? Ogi į Kaliforniją, kitą Amerikos pusę, kur jiems tikrai turėtų „pasisekti“, kaip yra girdėję. Atrodo, kad bet kur kitur geriau nei čia, kur buvo lemta gimti.

Žiūrovai iš tiesų yra sujaudinami, įtraukiami tokiu būdu, kokį numatė intelektualūs dramaturgai amerikiečiai. Galima kalbėti apie žiūrovų pritarimo unisonu tam, ką pateikia teatras, apraiškas – to neįmanoma nepastebėti po premjerų. Tikrai pagrįstai galiu susieti tokį tarpusavio palaikymą, be kurio daugiausia regiono žiūrovams statantis teatras apskritai turbūt neišgyventų, su pakiliomis nuotaikomis po „miltiniukų“ „Devynbėdžių“ premjerinių spektaklių Panevėžyje.

Norint būtų galima ir su didesniu užmoju rašyti teatrologijos srities analitinius darbus apie amerikiečių dramaturgijos adaptavimą Rytų Europos teatre, pagrindžiant šiauliečių pastarojo meto premjeros suteiktas įžvalgas. Bet galima ir intuityviai mėginti nuspėti priežastis, kodėl tos į keturių „sąrašiuką“ surinktos Pulitzerio (savo gyvenamuoju metu JAV žurnalistikoje itin įtakingo intelektualo, nepaperkamo sociumo kritiko) išskirtos ir palaikytos pjesės sulaukia rytų europiečių susidomėjimo, palaikymo ir dabar jau mūsų visuomenei leidžia pasimėgauti „atpažinimo efektu“. Ir seniai „priaugome“ kultūriniu požiūriu iki vakarietiškojo kultūros aukso fondo, ir po beveik šimto metų „smuktelėjome“ kartu su visa vėluojančia Rytų Europa į tą pačią socialinę smegduobę, kokia kažkada buvo atsivėrusi Amerikoje.

Dvipusis medalis už tautos proveržį į laisvę: iš esmės yra taip, kaip turi būti – ne tik „siūbuojame“ su visa Europa jos ritmais, bet ir atsiranda dar tik nujaučiamų grėsmių, kurias apskritai kultūra, menas vieninteliai teužfiksuoja, pirmiausia mėgina suteikti simbolinę, mentalinę raišką. Jeigu šiandien Šiaulių regione amerikietiškosios dramos tiek pat „savos ir suprantamos“ kiek aštuntojo dešimtmečio rusiškosios komedijos, viskas tiesiog apsivertė per kelis dešimtmečius, – vadinasi, gyvenimas yra susukęs „mirties kilpą“, sudėtingesnę nei lėktuvų trajektorijos virš Zoknių oro uosto.

Šiaip mintis, šoktelinti į priešingą pusę, – jeigu Šiaulių teatras įgudo adaptuoti rusų ir amerikiečių pjeses šiandieniniam gyvenimui, tai turi gebėjimų, kurie leistų statyti daugiau šiuolaikinės, naujausios dramaturgijos, įskaitant lietuvių autorius.

 

Moterims jau atsirado vyrų

 

Šiandieninis Šiaulių teatras išsilaiko ne tiek, sakysime, dėl savo istorinės šlovės (Nepriklausomos Lietuvos valstybinio teatro pirmasis padalinys), kiek dėl aktorių – ne tik jų profesionalumas, pats žmogiškasis gyvybingumas ir asmenybių išskirtinumas Šiaulių teatrą padaro šiuolaikiniu teatru, bet dar ir „nubyra“ šis tas teatrinius aktorių įgūdžius neva „masiniams“ poreikiams pritaikančiam pramogų verslui. Ir būtent su aktorių „paslankumu“ gerąja prasme, jų gyvenimo pažinimu ir sugebėjimu taip imituoti, kad personažai atrodo tiesiog atėję iš Šiaulių gatvių ir ką tik užlipę ant scenos, nors vaidinama „amerikietiška“ praeito amžiaus trečiojo dešimtmečio pjesė, siečiau tą „suamerikonėjimo“ paradoksą. Aktorių gebėjimas įtikinti, įteigti, savaip hipnotizuoti leidžia eksploatuoti socialiniu aktualumu „dygliuotą“ amerikiečių dramaturgijos klasiką kaip Šiauliams „būtiną ir pakankamą“.

Aktorystės menui pasireikšti lemiama yra ta aplinkybė, kad tiek Williamso, tiek Millerio ir O’Neillo dramos yra puikiai sudėliotos kaip dramos kūriniai (visos – įtrauktos į pasaulines XX a. dramos chrestomatijas). Jos absoliučiai įtikinamos psichologiniu požiūriu, ir telieka tai, kas suformuota tekste, įkūnyti vaidybos priemonėmis. Režisūra šiuo atveju sąlygiškai reiškia mažiau, scenografija dar mažiau. Tereikia iš esmės vien puikių aktorių vaidybos, kad sėkmė būtų garantuota, bent jau suprantant ją kaip žiūrovų palankumą. (Įsivaizduoju, kad kurioje nors Saulės miesto aikštėje atsistotų keli aktoriai ir suvaidintų amerikietiškosios tragedijos fragmentą taip, kad spontaniškai susitelkusiems žiūrovams paliktų didžiulį įspūdį.) Tačiau yra ir antroji šios išlygos pusė – prasta vaidyba tuoj gali nepataisomai viską sugriauti.

Žiūrint Šiaulių teatro spektaklius ir dėmesį sutelkiant į trupės jaunesniuosius aktorius, prieš kiek laiko atrodė, kad silpnoji grandis yra vyrų aktorių vaidyba. Man taip atrodė dar net žiūrint premjerinį „Geismų tramvajaus“ spektaklį vos prieš metus (galvojau: kaip galėtų Blanšos tolesnį likimą lemti susidūrimas su tokiu bernioku… neįtikinama). Tačiau „Meilėje po guobomis“ – nors tepraėjo metai – vyrukai nustojo būti kiek per silpni partneriai puikiosioms Šiaulių teatro aktorėms. Jos tiek filmuojasi serialuose, o „nenušiūra“, kaip lyg ir galėjo atsitikti. Išeina tarsi pagal tuos paradoksalius Jėzaus žodžius: „Kas turi, tam bus duota, o iš neturinčio bus atimta ir tai, ką jis tariasi turįs.“ Niekaip negalėčiau patvirtinti, stebėdama šiaulietes, kad teatro aktoriui „šlaistantis“ už teatro ribų teatrinis profesionalumas būtinai prarandamas. Žinoma, kad labai stipri amerikiečių modernioji dramaturgija, kuri buvo taip nuosekliai kelerius metus analizuojama ir interpretuojama, tapo pagrindu atsispirti ir augti tiems aktoriams, kuriems to dar reikia.

 

Kodėl meilė po guobomis, ne po pramoniniais konteineriais?

 

Dabar skaitantieji galvoja: ji tuoj išdėstys, kaip viskas turėtų būti pagal jos skonį, naudodamasi tomis niekur nepatvirtintomis neva teatro kritiko teisėmis, kalbėdama apie guobą, iš kurios geriausiu atveju liko ne itin aukštas medinis stimburys – scenoje stūksanti laipynė. Tačiau, matote, pats O’Neillas nepavadino savo dramos „Meilė po automobilio važiuokle“ arba „…po pramoniniais konteineriais“. Vadinasi, tai jis pats suteikia teisę nežaisti pagal mėginamas primesti taisykles.

O’Neillas buvo pirmasis amerikiečių dramaturgas, įvertintas Nobelio premija (1936) už draminių kūrinių įtaigumą, sąžiningumą ir siekimą sukelti gilias emocijas. Visa tai lėmė jo originalią tragedijos koncepciją. Airio aktoriaus emigranto sūnus buvo tikras niujorkietis. Sunku net įsivaizduoti – gimęs ir miręs viešbučio kambaryje (iš lietuvių tik Ingeborga Dapkūnaitė yra sakiusi, kad jai net patinka taip gyventi – vis keliaujant per viešbučius). Taigi, O’Neillas gimė Niujorko vietoje, vadinamoje Brodvėjumi, – Brodvėjaus ir 43-iosios gatvių sankryžoje esančiame viešbutyje, prie dabartinės Taimso aikštės, augo katalikiškame berniukų internate Bronkso rajone, įstojo į Prinstono universitetą, buvo pašalintas iš jo už tai, kad paleido butelį į savo profesoriaus, būsimo Amerikos prezidento, langą. Ir šitas urbanistinio gyvenimo stilių, pasaulėžiūrą ar pasaulėvoką puikiai pažįstantis žmogus savo dramos „Meilė po guobomis“ veiksmą perkėlė į Naujosios Anglijos kaimišką vietovę. (Naujoji Anglija – Amerikos rytų regionas į šiaurę nuo Niujorko, jame anksčiausiai apsigyveno persikėlėliai iš Europos, didesnis nei pati Anglija, centras – Bostonas.) Pažiūrinėjus į nuotraukas, kaip atrodo amerikietiškosios guobos, – ogi medžiai vešlia lapija ir itin žemai nusileidžiančiomis šakomis, panašiai kaip žilvičiai. Kur susitikinėti mylėtis, jei ne po jomis? Tai tikras nesuvaldomo gamtiškumo archetipas. Žemėje, kur auga tokios guobos, nesuvaldomai skleidžiasi ir žmonių instinktyvioji prigimtis.

O’Neillo „Meilė po guobomis“ amerikiečių dramaturgijos istorijose pristatoma kaip graikų tragedijos, perkeltos į Naujosios Anglijos scenovaizdį, adaptacija, šiandien rekonstruotume dar gilesnę universaliją – mitą ir kalbėtume apie metastruktūrą jo pagrindu. O’Neillas lankė mokyklą, kur visa ko pagrindas dar buvo antikos kultūra, ir tai ne tik netrukdė jo vaizduotei, bet ir suteikė archetipinę gelmę siekiant apibendrinti savo meto potyrius, kurie tuometiniams amerikiečiams tikrai neatrodė grėsmingesni nei mūsų patirtys XX ir XXI a. sandūroje. Moderniųjų laikų tragedija „Meilė po guobomis“ yra to paties laikotarpio kūrinys kaip ir airio Jameso Joyce’o „Ulisas“ (1922), kuriam panaudoti Homero „Odisėjos“ teminiai motyvai.

Jau publikuotuose spektaklio pristatymuose teigiama, kad scenografės ir kostiumų dailininkės Godos Palekaitės išsikeltas (aišku, kartu su režisieriumi) uždavinys buvo „deromantizuoti kaimo idilę“. Ir iš tiesų žiūrovui atsisėdus į savo vietą ir pamačius – dar spektakliui neprasidėjus – scenoje tiesiog neįtikėtiną scenovaizdį (ypač jaukiajame Šiaulių teatre!) su aukštai virš scenos iškelta automobilio važiuokle, kažkokios gamybinės žaliavos ar jau perdirbtų atliekų krūva centre, padangomis, judančiomis kombinezonais apvilktomis figūromis buvo tikrai šokiruojančiai neįprasta, smalsu, įdomu… bet tik kokias penkias minutes.

Paskui pagalvojus, kad iš scenos visi šie komponentai negalės būti staigiai išnešti, vadinasi, psichologiniais žmonių santykių aspektais pagrįsta drama neišvengiamai rutuliosis po tos aprūdijusios automobilio važiuoklės „žvaigždynu“, apima dviprasmiškas jausmas, kad teks pasitelkti vadinamajam brechtiškajam teatrui suvokti būtinus gebėjimus. Gana savitikslis sprendimas „perinstaliuoti“ amerikietiškojo teatro modelį – palinkėjau tik sėkmės.

Ypač todėl, kad toks sceninis „sprendimas“, matyt, susijęs ne su kokiais ypatingais „ieškojimais“, kai scenografė jau ir nebežino, kaip pabėgti nuo pasiekimų, o atvirkščiai – atsirado dėl platesnės patirties stokos. Susidarė įspūdis, kad scenografei kiek geriau pažįstamos tik kai kurios Vakarų teatro sritys. Pažįstamas vokiečių teatras, kuris labai tolimas amerikietiškajam, ypač Brodvėjaus teatrui. Žinau, kad kai kam patiko scenografija, o kai kam ji atrodė netinkama šiam spektakliui. Pripažinčiau abiejų vertinimų pagrįstumą: ir kad savaime ji nėra prasta, ir kad visiškai neatitinka Brodvėjaus pasaulėjautos. Amerikietiška – ne vien holivudiška.

Per visą spektaklį nepaliko jausmas, kad aktoriams reikia savo fiziniais veiksmais, scenine egzistencija įprasminti padangų scenografiją. Patiems ieškoti sceninių vyksmų sintezės galimybės. Dėl to vyrų vaidinamos scenos tapo itin agresyvios – automobilių padangos svaidomos taip, kad netyčia numušama apšvietimo įranga (juokinga detalė, bet iškalbinga). Žinoma, neįsikibsiu į atsitiktinę detalę, bet scenovaizdis ir macho elgsenos eksploatavimas žiūrint į tuos raudondrabužius chamus vertė manyti, kad toks scenovaizdis būtų idealus kokiai šiuolaikinei pjesei apie niekieno žemę, kur absurdiškai numušamas keleivinis lėktuvas.

O’Neillo dramai (psichologiniu intensyvumu prilygstančiai tragedijai) parinktas toks scenovaizdis prilygtų sumanymui Antono Čechovo „Kaštonę“ statyti su šiuolaikinių šungaudžių atributika, teigiant, kad suteikiama šiuolaikiškumo mąstymui apie gyvūnų egzistenciją industriniame pasaulyje. Atrodytų, kad tokiu palyginimu siekiu sukurti šaržą. Tik rusų kultūros gelmė mums yra numanoma, o amerikiečių – beveik ne. Tačiau kai „kitaip“ mums jau turėtų reikšti amerikietiškumą, tai primena karnavalą neperžengiant mamos spintos teikiamų galimybių ribų. Pats žodis „farm“ angliškai reiškia ne visai tokią fermą, kokią atsimename iš kolūkių laikų. Šis žodis turi daug daugiau prasminių konotacijų. Kokių? Reikėjo bent pakeliauti po Šiaurės Lietuvą (ar Latviją) ir suvokti, ką ūkis, nuosava žemė reiškė lietuviams ir latviams trečiajame dešimtmetyje, kai jie kūrėsi po Pirmojo pasaulinio karo (O’Neillo drama parašyta 1924 m.!).

Nors buvo įdomu apžiūrėti nuotraukas, kaip atrodo Šiaulių teatro aktoriai, pozuojantys prie konvejerių su kiaušiniais, dar nepripildytų kiaušinių padėklų krūvų šiandieniniame Ginkūnų paukštyne, O’Neillo dramos pastatymui žinios, susijusios su vištų produktų gamyba, naudingos tiek… kiek tai gali paaiškinti kolektyvinės pasąmonės archetipų suaktualėjimą individų psichikoje, nevaldomų aistrų prasiveržimą, nušluojantį sociumo konvencijas ir pavojingai nunešantį už teisiškai jau sunormintų žmonių santykių ribų. Taigi – nė kiek! Tai gal reikėjo padėklų su kiaušiniais padėlioti tarp žiūrovų eilių ir laukti, kiek jie įsijaus į tokį realybės šou? Šiuolaikiniam teatrui reikia profesionalumo ir iššūkių. Išeities tašku pasirinkus tam tikrus scenografinius sprendimus gal reikia pripažinti, kad jie nebetaikytini „meilei po guobomis“, ir tiesiog pasirašyti savo scenarijų ir kurti teatrą, nebeprimetamą O’Neillui.

Šiuolaikines technologijas įvaldžiusios ir visą spektaklyje įmanomą garsinį, kalbinį ir muzikinį spektrą nuo mechaninių garsų iki popmuzikos „sumiksavusios“ Antye Greie-Ripatti, gyvenančios Suomijoje, užaugusios Rytų Vokietijoje, muzika, sukurta šiam spektakliui, tikrai pripildė erdvę muzikinės materijos, tik gal ji kiek iliustratyvi, popmuzikos fragmentai įmontuojami koliažo principu, tai irgi neatrodo sudėtingas sprendimas.

2007 m. Rygoje yra tekę matyti Andrejo Žagaro Georges’o Bizet operos „Karmen“ sušiuolaikintąją versiją. Irgi kažkas tokio, apie ką perspėja šiauliečių afiša: iš rausvumo iškylantis industrinis vaizdelis. Nieko neprisimenu, atmintyje neliko jokio įsirėžusio vaizdinio.

Žodžiu, spektaklis suaktualina universalią problemą: kiek ir kam, ir kokiu tikslu galima pjesę „šiuolaikiškai adaptuoti“.

 

Aktoriai, kurie jau yra trupė

 

O’Neillas amerikiečių dramaturgijai suteikė tai, ką europiečių – Antonas Čechovas, Henrikas Ibsenas, Augustas Strindbergas. Jis įvedė kasdienę šnekamąją kalbą. Jo personažai yra žmonės visuomenės paribiuose, besistengiantys išsaugoti savo viltis ir įgyvendinti siekius, bet galiausiai jie pasiduoda nevilčiai, jų iliuzijos išsisklaido. Beveik visos jo pjesės priartėja prie tragedijos ir yra pesimistinės.

Rašydamas „Meilę po guobomis“ O’Neillas perkūrė mitą apie Faidrą, Hipolitą ir Tesėją (pamotę, posūnį ir tėvą, sudariusį naujos santuokos įžadus) taip, kad tai buvo avangardiška, provokuojančiai aktualu. Kaip ir pjesėje, spektaklyje esminiai yra trys vaidmenys, nė vienas iš aktorių negali būti silpnesnis už scenos partnerius ir iki spektaklio pabaigos turi pasiekti tą iki mitologinės gelmės nusidriekiančią tragizmo dimensiją. Šie vaidmenys – tai Ifreimas Kebotas (Juozas Bindokas), Ebinas (Aidas Matutis ir Anicetas Gendvilas) ir Abė Patnem (Jūratė Budriūnaitė).

Abė į sceną įžengia kaip primityviai įžūli jauna moteris, ji jaučiasi gyvenimą pažįstanti iš esmės, žino, kad vyrus daugiausia valdo jų instinktai, ir be didesnio džiaugsmo mėgaujasi dominavimu dviejų – senstančio ir už ją pačią jaunesnio – vyrų atžvilgiu. Jaučiama, kad čia kažko laukiama. Kažką gyvenimas lyg ir turėtų atnešti savaime. Kažką, kas natūraliai įtvirtins Abės demonstratyvų pretenzingumą. Po guobomis viskas vyksta įprasta gyvenimo eiga: meilė, gimimas ir mirtis – kaime nuolat lengva ranka žudomi visokie gyvūnėliai… Kur gimtis, ten ir mirtis. Moteris kaime po vešliomis guobomis turi dar daug magiškų galių. Tačiau iš tiesų reikia kalbėti būtuoju laiku – taip buvo pirmykščiame pasaulyje. Abė apsigavo – moderniajame pasaulyje net vyrų instinktai yra nudrenuoti, kaip ta industrializuojama žemė. Vyrų palankiąsias nuostatas moterų atžvilgiu yra užgožę visokie „nuostatai“, pagrįsti paveldėjimo, turto pasidalijimo ir išpirkimo, pagaliau baudžiamąja teise.

Abė nužudo savo kūdikį kaip kokį gyvūniuką (šiuolaikiniu žargonu norėtųsi sakyti korektiškiau – „pašalina“) ir tiki, kad ši absoliuti auka palenks net dievų valią kaip mitiniame pasaulyje, kad viskas susiklostytų taip, kaip jai gyvybiškai svarbu. Tačiau ne jos paskutinis ėjimas. Vyrai toliau galynėjasi, tėvas turi progą galiausiai suniekinti sūnų, kad tas nevyriškai pasielgė pasikviesdamas šerifą (mitų lygmenyje šerifas būtų nenumaldomų ir iki galo teisingumą vykdančių dievų reprezentantas). Sūnus priima tėvo iššūkį ir netikėtai pademonstruoja vyriškumą, kiek jo gali turėti sugniuždytas žmogus, nors – dviejų vyrų ir moters santykiams beviltiškai susipainiojus – tai reiškia ir pasidalytą nuosprendį pagal griežtas įstatymo apibrėžtis. Tai iš tiesų vis dar „graikiškoji tragedija“, kurios esmė – kad veikėjų kaltė nesuvokiama, dievų (žmogaus instinktų? pasąmonės?) įgeidžiai – neprognozuojami.

Prieš rašydama apie spektaklį paskaitinėjau įvairiausių publikacijų, susijusių su nagrinėjamomis temomis. Norėdama pamatyti autentišką to meto „farm girl“ įvaizdį, atradau Harry Bartoną – grafiką, kūrusį, be kita ko, ir minkštus knygų viršelius. Scenos su Abe ant sofos, vis dėlto įsiveržusios į spektaklio „industrinę fermą“, atrodo perkeltos tiesiog iš mano aptiktos iliustracijos, kartu su daugeliu kitų Bartono piešinių pavertusios „ikona“ anų laikų amerikietiškąjį „laisvumą“.

Jeigu ne teatrinė magija, ne tokia „gyvosios sceninės medžiagos faktūra“ kaip Budriūnaitės-Abės raudonojo vyno spalvos suknelė (arba veninio kraujo, irgi tiesa) ir jos menkai pridengtas įdegęs kūnas, anglies juodumo ilgi plaukai pirmame scenos plane, žadinantys žiūrovų jusles, – projektas pratinti žiūrovą prie brechtiškojo scenovaizdžio kaip pasaulio-sąšlavyno, skiriant beveik dviejų valandų tokio reginio dozę, būtų nelikęs be stipresnės gynybinės reakcijos.

O’Neillo „Meilė po guobomis“ Lietuvoje be didesnės konkurencijos atiteko Šiaulių teatrui. Kaip Rytų Europoje, pjesė nei anksti, nei vėlai buvo pastatyta 1979 m. Režisavo Regina Steponavičiūtė, dabar tėvą vaidinantis Bindokas anuomet dar vaidino sūnų, o po spektaklio kartu su Olita Dautartaite – anuometine Abe – kėlė premjerinių tostų taures. 1981 m. J. Griciaus premija už geriausią metų moters vaidmenį Šiaulių teatre buvo skirta antrajai Abei – Virginijai Kochanskytei.

Aktoriai taip ir sako: tik mūsų teatras Lietuvoje išdrįso statyti O’Neillo „Meilę po guobomis“! Tai ir šią jos analizę lengva pabaigti, nes nereikia galvoti kaip – tiesiog norisi patarti, kad kas nors Šiauliuose parašytų lyginamąjį teatro srities darbą apie abu pjesės pastatymus.