Dar keli filmai apie meilę ir mirtį
Jeigu kinas liautųsi kalbėjęs apie amžinas temas, veikiausiai pasirašytų mirties nuosprendį sau pačiam. Viena tokių temų yra pati mirtis, neretai atsidurianti greta meilės – kaip jos palydovė, sąjungininkė arba didžiausia priešė. Šiųmetinė „Scanorama“ dar kartą įtikina, kad stebėti meilės ir mirties susitikimą vis nepabosta, o netgi pasirodžius nuobodulio šešėliui ima ir nutinka kažkas nauja, netikėta, nematyta. Taip nepaliaujamai sukasi geismo ir gedulo kaleidoskopas, senus raštus sudėliojantis nenuspėjamais rakursais.
Tikriausiai niekas nedrįstų ginčytis dėl to, kad bene ištikimiausias mirties sąjungininkas yra karas. Karo būklė sukuria didesnes, tvirtesnes sienas, tiek skiriančias įsimylėjėlius labai tiesiogine, padalintos teritorijos, prasme, tiek sukuriančias naujas draugo ir priešo kategorijas, kuriose įrašyti, pavyzdžiui, tautiniai skirtumai. Tokios situacijos štrichai braižomi Daliboro Matanićiaus „Vidurdienyje“ (2015). Komplikuoti serbų ir kroatų santykiai skleidžiasi per kelis dešimtmečius, filmo naratyvas apima šiame fone braižomas skirtingas meilės linijas. Keliamas klausimas, ką reiškia mylėti priešą, kaip gyventi su šiuo jausmu, kaip pasirinkti tarp politikos ir jausmų. Tai amžinas klausimas, į kurį Matanićius nepasiūlo kokio nors netikėto atsakymo, tiesą sakant, ir patį klausimą kelia nei labai originaliai, nei iki galo įtikinančiai. Kita vertus, filmas emociškai gana paveikus, taigi, net ir nepasiekdamas aukštų visa ko persisotinusio šiuolaikinio žiūrovo originalumo standartų, išlieka kaip vykęs vizualinis įspūdis. Gamtos pirmapradiškumo ir sukonstruotos miesto kultūros dialektika rodo ne tik serbų bei kroatų, bet ir visos žmonijos istoriją, iš jos atsirandančias problemas, sudėtingų pasirinkimų neišvengiamybę. Meilės ir mirties drama sugrąžina į teritorijas, esančias anapus visų sienų, žodžių, iššautų kulkų. Ar ilgam? Bent jau tol, kol tęsiasi filmas.
Šią temą savaip pratęsia Dereko Jarmano „Edvardas II“ (1991). Čia meilė stoja į karą su galia, pavydu, neapykanta, visuomenės pasmerkimu ir karališko gyvenimo tuštybe. Kruvinas Anglijos karaliaus kūnas parodo, kaip skaudžiai kartais tenka sumokėti už vienalytę meilę. Jarmanas išradingai sujungia tikrą Edvardo II istoriją su homofobine tematika. Filme persidengia keletas skirtingų laikotarpių, taip temos aktualumas įrašomas į atsiveriančias po bet kuriuo laiko sluoksniu žaizdas. Nors filmas jau spėjo tapti queer kino klasika, žiūrint nejuntama praraja tarp praeities ir dabarties – galbūt tai reikėtų priimti kaip ženklą, kad ištisus dešimt-mečius, netgi šimtmečius sprendžiamos problemos šiandien mus sugrąžina į pradžios tašką. Kai kurie dalykai nesikeičia arba keičiasi pernelyg lėtai, kad tokius filmus būtų galima žiūrėti ramiai, be nerimo ar įniršio. Beveik kiekvienas kadras kalba apie paties Jarmano įniršį, kovingą nusiteikimą vienalytės meilės priešininkų atžvilgiu. Visa tai iliustruoja atviros smurto scenos, kurios dabar, tiesa, jau nestebina taip, kaip turėtų, nes smurto pilna visur. Labiau stebina ir sudomina kontrastai tarp sterilaus grožio, nušlifuoto blizgesio ir visa tai keičiančio purvo, kraujo, tamsos. Čia atsiskleidžia režisieriaus meistrystė pasakoti meilės ir mirties istoriją taip, tarsi užčiuoptum kiekvieną atskirą eklektiško paveikslo potėpį. Caravaggio paveikslo, be abejo.
Su paveikslo atspalviais kontrastuoja VHS kasetėse išsaugoti tikri įvykiai, pasakojantys apie gyvenimą laive, plukdančiame gyventojus iš buvusios Jugoslavijos. Vladimiro Tomico dokumentika „Flotel Europa“ (2015) kalba apie šiuo metu vieną aktualiausių temų – pabėgėlių situaciją. Tik čia veiksmas vyksta 1992 metais, sudėtingų Bosnijos ir Hercegovinos politinių įvykių fone. Didžiulis laivas tampa prieglobsčiu tūkstančiui bosnių, kurie jame šoka, dainuoja, įsimyli, miršta arba gyvena laukimu, kada pagaliau pavyks grįžti į gyvenimą „ant žemės“. Istorija pasakojama asmeniškai, bet tuo pat metu palieka stiprų bendruomeniškumo įspūdį. Laivas tarytum sujungia atskirus kūnus į vieną organizmą. Pats režisierius pavadina jį akvariumu su skirtingomis žuvelėmis. Paradoksalu, kad iš tiesų žmonės gyvena apsupti žuvų; šios situacijos keistumas sukuria siurrealistinį vaizdinį, provokuojantį dar kartą įvertinti realybės kriterijus. Istorija, rimtoji realybės liudytoja, neleidžia iki galo atitrūkti tiek nuo 1992-ųjų įvykių, tiek nuo juos primenančių dabar sprendžiamų problemų. Tomicas pateikia žiūrovui dokumentą, kaip viskas atrodo iš arti, o tiksliau – iš vidaus, kai politiniai įvykiai tau suteikia pabėgėlio vardą. Svarbu yra tai, kad su šiuo vardu gyvenimas nesibaigia, jis tiesiog pakeičia trajektoriją arba, kaip šiuo atveju būtų teisingiau sakyti, pasikeičia laivo kryptis. Net jeigu pabėgėlių tema nebūtų tokia aktuali, norėtųsi rodyti šį filmą kaip gero dokumentinio kino pavyzdį. Kaip išlikimo manifesto pavyzdį.
Kaip gero kino pavyzdys pradžiugina ir Izraelio režisieriaus Elado Keidano filmas „Pavėluota mintis“ (2015). Keidanas pasakoja meilės istoriją kartu polemizuodamas su Izraelio istorija, kultūrinio palikimo ženklais, perėjimais nuo sena prie nauja. Visa tai vyksta kaip nenuspėjamas žaidimas, kuriame sužaidžiama netikėtumais, ir tai, matyt, yra filmo stiprybė. Į kovą prieš gyvenimo liūdesį režisierius pasitelkia nuostabos žaismą. Atrodo, kad tai efektyviausias būdas norint įveikti abejingumą, tad nemanau, kad stebint netikėtus pavėluotų minčių šuolius būtų įmanoma likti abejingam. Galima klausti, ar nenueita pernelyg lengvu keliu, tačiau čia pat iškyla kontrargumentas, kaip atsakymą pateikiantis filmo ritmą. To paties judesio pakartojimas sukuria originalų filmo ritmą, patį filmą padaro atpažįstamą būtent iš jo. „Pavėluota mintis“ turi aiškų, originalų, lengvai atpažįstamą ir įtraukiantį ritmą. Meilės ir kitos istorijos yra tik jo fonas, kartkartėmis besikėsinantis užimti vedlio vietą. Filmo herojai išlaiko distanciją su žiūrovu, vienas su kitu, su savimi ir šitaip į pirmą planą iškyla laiko intervalai, akimirkos įvykiai, nutylėjimai ir laukimas. Žiūrovas atsiduria itin privilegijuotoje pozicijoje, nes dažnai žino daugiau nei vieno ar kito veikėjo pašnekovas. Taigi nutylėjimas stebina, linksmina ir kartu priartina prie kenčiančio herojaus labiau, nei būtų galima priartėti atsidūrus anapus ekrano. Žiūrovas yra vienintelis Mošės ir Urio draugas. O artima draugystė su filmo veikėjais, reikia pripažinti, įvyksta ne taip jau dažnai.
Kitas herojus, su kuriuo paprasčiausiai neįmanoma nesusidraugauti, – Tatianos Brandrup dokumentiniame filme „Kinas: viešas reikalas“ (2015) regimas Naumas Kleimanas. Maskvos kino muziejaus vadovas daug metų gyvena savo meile. Jo didžiausia meilė yra kinas, o šis filmas pasakoja apie jai gresiančią pražūtį, ketinimus uždaryti kino muziejų. Situacija gerai iliustruoja Rusijos politinės sistemos problemas, neišvengiamai paliečiančias ir kultūros sritį. Pokalbiai su režisieriais, kino muziejaus darbuotojais parodo, kokias skaudžias pasekmes gali turėti savanaudiški politiniai sprendimai. Nors klausytis režisierių, pavyzdžiui, „Leviatano“ kūrėjo Andrejaus Zviagincevo, gana įdomu, tai neprilygsta pokalbiams su Kleimanu. Šis žmogus, net visai jo nepažįstant, nepalieka kitos išeities, kaip viltis kada nors pabendrauti akis į akį. Būtų sudėtinga įvertinti Brandrup filmo visumą, nes svarbesnis už technines ar menines savybes tampa įsiklausymas į Kleimano žodžius, Maskvos kino muziejaus, o kartu bendros kino ir politikos situacijos pamatymas iš jo perspektyvos. Aplanko mintis, kad kinas ne tik artimas, reikalingas, bet ir didingas. Didingas savo paprastumu, tūkstančius prabangiausių kostiumų sutalpinančiu į vieną juostą. Be galo liūdna matyti, kad šioms juostoms gresia pražūtis, nes su jomis žūtų Kleimano, o kartu ir visų kino žiūrovų meilė. Veikiausiai tokia ir yra žinia, kurią mums nori perduoti filmo kūrėjai. Juk kiną reikia gelbėti kinu, tiesa?
„Žudikė“
Vienu laukiamiausių festivalio filmų man tapo mėgstamo režisieriaus Hou Hsiao-hsieno „Žudikė“ (2015). Jame taip pat svarbus ritmas, kurio fone lieka neužbaigti įvykių štrichai. Šis neužbaigtumas leidžia skleistis pačiam vaizdo patyrimui, atveriančiam beveik meditacinę būseną, kurią pasiekus nelieka nieko, išskyrus malonų akimirkos lėtumą. Spalvų, detalių ir kompozicijos magija netrukus įtraukia taip, kad nesinori galvoti apie naratyvą, ieškoti kažkur pasimetusių vardų, datų, priežasčių ir pasekmių. Hou Hsiao-hsienas dar kartą įtikina savo meistryste kurti laiką sustabdantį meilės ir mirties šokį. Šį kartą pasakojimas vyksta IX amžiaus Kinijoje, o jo centre atsiduria neįveikiama kovotoja. Visos kovos su ginklu rankose iš tiesų tėra bandymas įveikti jausmus, didžiausią negailestingo proto priešą. Pati istorija yra tarsi tuščias kambarys, kurį užpildo judesių plastikos, atidumo detalėms ir monotoniško garso ritmas. Žmogaus ir gamtos tylos sinchronija nukelia anapus miesto triukšmo, lietaus išvarginto asfalto, agresyviai blykčiojančių švieslenčių. Nors filmas pasakoja apie žudikę, sujungti atskiri elementai sukuria nusiraminimo efektą ir netgi tvyranti įtampa pasirodo kaip jo vientiso ritmo dalis. Kurios nors vienos dalies pašalinimas, atrodo, suardytų šią harmoniją, nutrauktų meditatyvų potyrį ir mintis sugrąžintų ten, kur patogiai įsitaisęs ilsisi kūnas. Taivano režisieriaus kūrinys leidžia pamiršti kūną – taip, kaip kartais, gal net labai retais atvejais, nutinka būnant su meno kūriniais.
„Karavadžas“
Ką reiškia būti su meno kūriniu, klausiama kitame Jarmano retrospektyvos filme „Karavadžas“ (1986). Šį kartą nereikia ieškoti Caravaggio primenančių motyvų filmo šviesokaitoje, nes pasakojimas skirtas dailininko asmenybei, jo darbams. Talentingo maištautojo portretas skatina sugrįžti prie įdomios ir daugiasluoksnės meno kūrinio santykio su realybe temos. Judantys vaizdiniai čia kuria statiškų paveikslų gyvenimą, kuris apima sudėtingą pozavimo procesą, teptuko ir spalvų sąveikos niuansus, kasdienybės kičą ir poeziją. Vieną akimirką matome teptuku įnirtingai besidarbuojantį Caravaggio, o kitą – žurnalą su išspausdintais jo paveikslais. Jarmano kinas pilnas neatitikimų, keistų jungčių, prasilenkimų, bet visa tai dera ir neperžengia originalios provokacijos rėmų. Režisierius meta iššūkį visuomenės normoms taip, kaip tai darė dailininkas, savo religinės tematikos paveikslams kviesdamas pozuoti žmones, atsidūrusius socialiniuose paribiuose. Tai, kas sakralu, persidengia su profaniškomis linijomis, kažkur tarp jų atsiranda meno kūrinys, nes jo atsiradimui neretai reikalingos ribinės patirtys. Galiausiai, kur baigiasi menas ir prasideda realybė? Šiai perskyrai vis iš naujo ieškoma nekintančio taško, kuriame ji galėtų įsitvirtinti, bet rasti jo niekaip nepavyksta. Vienoje filmo scenoje jaunasis Caravaggio sako pats esantis meno kūrinys. Geriau pagalvojus nelieka jokių argumentų, kodėl reikėtų jam prieštarauti. Tapyboje pačia banaliausia prasme realybę nuo meno atskiria judesys – pozuotojai judesiu įtvirtina savo realumą, kurį sunaikina figūrų perkėlimas ant drobės, – o kinas, fiksuodamas judesį, visiškai panaikina šią skirtį. Tai tik vienas klausimas iš tų, kuriuos į minties paviršių iškelia „Karavadžas“. Jį lydi ryškūs meilės ir mirties motyvai, įvykių štrichais žymintys filmo daugiasluoksniškumą.
„45 metai“
Jeigu reikėtų įvardinti meilės ir mirties istoriją, kokios matyti dar neteko, ja neabejotinai taptų Andrew Haighaus „45 metai“ (2015). Kartu praleisti dešimtmečiai čia telpa į keletą dienų, o šios sutalpinamos į pusantros valandos trunkantį filmą. Įdomu stebėti, kaip pirmosios meilės šešėlis įsibrauna į daugelį metų drauge gyvenančios poros santykių koliažą, kaip įvairiakryptiškai keičiasi veikėjų emocijos, didėja įtampa. Džefo ir Keitės išgyvenimai, problemos, džiaugsmai prasibrauna pro abejingumo skraistę ir įtraukia žiūrovą į savo pasaulį. Jų kasdienybė pernelyg panaši į mūsų visų kasdienybę, kad būtų pavadinta „tiesiog fikcija“. Prisiminimai ir nutylėjimai tokie savi, pažįstami, kad imi abejoti, ar kada nors panaši istorija nenutiko ir tau, – tokią abejonę išsklaido, matyt, tik supratimas, kad dar negalėjo suspėti nutikti, dar nėra tų keturiasdešimt penkerių metų, kuriuos kada nors švęsi kaip svarbią datą. Kinas manipuliuoja laiku tam, kad nublokštų į praeities ir ateities susitikimo vietas, meilės ir mirties kovos lauką; kad sukarpytų tėkmės liniją ir sudėliotų ją iš naujo, savaip. „45 metai“ parodo, kaip tai padaryti be modernių techninių triukų, pasitelkiant vien atidų įsižiūrėjimą į žmonių santykius, apimančius ne tik bendravimo turinį, bet ir formą. Haighus primena istorijos paprastumo magiją, kurioje telpa beveik viskas, kas svarbiausia gyvenime.
Besibaigiant „Scanoramai“ belieka džiaugtis tokiais priminimais. Kai skubantis gyvenimo ritmas kažkur pakeliui pameta svarbumo kriterijus, kino lėtumas juos sugrąžina. Žinoma, tik tokiu atveju, jeigu prisileidžiame savo herojus taip pat arti, kaip bauginančiai arti prisileidžiame meilę ir mirtį.
