„Kino pavasaris“: filmai apie tai, kas yra

Festivalį pagal atidarymo filmą pažinsi, sako liaudies išmintis. „Kino pavasario“ organizatoriai į tą išmintį įsiklausė ir atidarė festivalį charakteringai – Xavier Dolano filmu „Mamytė“. Toks pasirinkimas taikliai atspindi sėkmingą visos programos balansavimą tarp eksperimento ir kažko lengviau virškinamo. „Mamytė“ apskritai yra filmas-žvaigždė, nors dalis jo spindesio kyla ne iš paties filmo, o iš jaunojo kanadiečio Xavier Dolano asmenybės. Šis režisierius – naujos, vardu dar neįvardintos, pabrėžtinai ne-snobiškos kino bangos atstovas. Būdamas žaviai ekstravagantiškas, jis su pasitenkinimu prisipažįsta, kad jokių tarkovskių nėra matęs, nes jo mėgstamiausias filmas – „Titanikas“. Taip pat jis dievina apsipirkinėti ir Justiną Bieberį. Kalbėdamas apie „Mamytės“ sėkmę, į visas puses linkčioja: „Taip, aš režisavau šitą filmą būdamas 25 metų ir dabar tebesu 25-erių, ir amžinai būsiu 25-erių“, ir šypsosi. Lygiai su tokiu pat pasitenkinimu kino kritikai į jį bado pirštais – pretenzingas, tuštybė, narcizas, vunderkindas. Sunku jiems apsispręsti – kuria jis meną ar kičą. Tokią diskusiją kelia ir „Mamytės“ formatas – 1:1 kvadratėlyje (primenančiame išmaniuoju telefonu žiūrimus vaizdo įrašus) įspraustas vaizdas tik du kartus, pozityviausiomis akimirkomis, išsiveržia iš tos suvaržytos formos ir užpildo visą ekraną. Vieną iš tų dviejų kartų pats pagrindinis herojus savo rankomis praplečia vaizdą – argi ne puikus triukas? Toks paprastas, kad net primena kino ištakas ar apskritai tai, kad kinas yra ne kas kita kaip triukas. Šiaip ar taip, 1:1 kvadratėlis jau iš anksto įspėja: a) teks su herojais nuolat intymiai grūstis sausakimšame troleibuse; b) ne viskas bus atskleidžiama.

„Mamytė“

Taigi štai šachmatų lenta ir trys figūros – motina, penkiolikmetis sūnus ir kaimynė. Nežinia, kodėl motina yra tokia, kokia yra. Ar normalu, kad ji nešioja kliošines kelnes su blizgučiais ir pasirašinėdama dokumentus šalia nupiešia širdelę? Ar normalu, kad ji, nepaisant to, yra patenkinta gyvenimu? Nežinia, kodėl sūnus yra toks, koks yra, – hiperaktyvus, nuolat testuojantis ribas, plyštantis visomis emocijomis. Kodėl jis toks ir ar dar gali tapti normalus? Nežinia, kodėl kaimynė yra tokia, kokia yra, – iš kur jos stingdantis, normalų kalbinį kontaktą su pasauliu deformuojantis nerimas? Kokia apskritai jos istorija? Tie neaiškumai, ne-istoriškumas (ir kartu: ne-diagnostiškumas) neįprastai taikliai pristato tai, kas redukuojamai vadinama psichikos sutrikimais. Šiuo atveju atimami ne tik paaiškinimai, mechanizmai, modeliai, bet ir išeitys arba pats ateities laikas, nes jau pirmieji titrai išduoda Didžiąją Filmo Pabaigos Paslaptį. Dabar, būtent dabar, veikėjai bando gyventi toliau ir tas bandymas nėra beviltiškas net objektyviai beviltiškoje situacijoje. Taigi Dolanas gina ir paprastą, ir nenormalų (o gal šie du dalykai iš tikro sutampa?) žmogų: jo klausomą muziką, jo savęs raišką, nederančią su visuomenės normomis, jo kičo pomėgį, naivumą, destruktyvumą, blogus sprendimus ir apskritai egzistavimą. Ką bedarytum Dolano herojams – jie spardysis ir geis gyvenimo. Ir tai darys apsivilkę stilingais drabužiais. Skambant popmuzikai.

Visiškai iš kitos pusės su realybe flirtuoja danų režisierius Joshua Oppenheimeris. Visą dešimtmetį pro kameros akį tyrinėjęs Indonezijoje vykusį holokaustą, prieš metus baigė kurti įspūdingą dokumentinį filmą „Žudymo aktas“. Tiesa, prieš pristatydamas jį visuomenei, nufilmavo dar vieną – „Tylos žvilgsnį“, žinodamas, kad pradėjęs viešinti savo darbus nebegalės saugiai sugrįžti į Indoneziją. Iš naujojo jo darbo perspektyvos visgi dar labiau skleidžiasi „Žudymo akto“ svarba. Pastarajame žudikai tiesiog perpasakoja arba suvaidina senas geras žudymo istorijas. Stebinčiam jas žiūrovui neprimetamos moralės normos, tik kartkartėmis jis penimas siurrealiais vaizdais, aitrinančiais šleikštų nesaugumą, kurį nuo pat pradžių sukėlė normų neapibrėžtumas. Toks žiūrėjimo akto metu kylantis šleikštulys žiūrovą kraštutinai priartina prie to, kas vaizduojama, t. y. žiūrovo jausmas, kilęs žiūrėjimo metu, tampa tikrąja dokumentika. Filmas stoja piestu prieš jį ir reikalauja individualaus sprendimo apie tai, ką mato.

„Tylos žvilgsnis“

„Tylos žvilgsnis“ jau yra visai kitoks – žiūrovas, jau patyręs netašytą „Žudymo akto“ žiūrėjimo aktą, yra pasirengęs mąstyti apie kalbos / tylos dichotomiją ir kitus protingus dalykus. Jis mąsto užsirioglinęs ant saugaus moralės normų pamato – žudikai ne tik pasakoja istorijas, su jais konfrontuojama. Tai daro vienos iš aukų brolis, Adi, gimęs jau po žudynių, bet augęs šeimoje, kurioje apie jas buvo kalbama, taigi sukūręs daug brandesnį santykį su istorija negu visa šalis. Oppenheimeris atidžiai stebi Adi veide atsispindinčias subtilias emocijas, santūrų pasipriešinimą tylai. Tas pasipriešinimas vyksta tiek pokalbio su žudikais metu, tiek Adi žiūrint nufilmuotus prisipažinimus ekrane. Taigi Adi irgi yra „Žudymo akto“ žiūrovas, galbūt tik labiau patyręs. Nuostabu stebėti, kaip Adi žvilgsnio lauke žudikų pagyros pradeda atrodyti besančios gynyba, karštligiškas bandymas išlaikyti psichinį stabilumą. Štai vienas žudikas mini gėręs aukų kraują, mat buvo manoma, kad tai apsaugos nuo pamišimo. Kitas žudikas su tyrinėtojo pasididžiavimu porina, kokio skonio kraujas trykšta iš perpjautos moters krūties. Visa filmo konstrukcija šią prisipažinimo akimirką paverčia dirva, tinkama žudikams prabylančiam kaltės jausmui projektuoti. Tas projekcijas galiausiai patvirtina ar tiesiog vainikuoja žudikų vaikų reakcija – dauguma viską neigia, tačiau vienos merginos akyse pasirodo ašaros ir ji labai natūraliai ištaria: „Aš atsiprašau, tikrai atsiprašau, bet žinai, dabar mes kaip šeima, mes dabar esame viena šeima.“

Taigi Oppenheimeris (arba jo prototipas Adi) yra tikras Vakarų didvyris – tiesos (arba: kalbos apie tiesą) ieškotojas, pasaulio švietėjas. Kiekvienas interviu su juo – tikras intelektinis maistas. Keista, bet visi jo veikėjai atrodo savotiškai naivūs ar nekalti – jie nebijo kameros, tarsi visai nepažinotų jos galios. Žudikai net leidžia tikrinti jų regą! Šią metaforą, tikiu, kas nors jau spėjo įrašyti į kino istorijos vadovėlį. Visgi dėl filmo įtaigumo mes susiduriame su ta pačia dilema. „Tylos žvilgsnis“, nepaisant sunkios, gilios tematikos, toks sklandus, toks gražus ir žiūrus (angl. watchable), lyg būtų suvaidintas. Galėčiau drąsiai jį rekomenduoti bet kam, nebijodama, kad filmas bus per sunkus arba nuobodus. Oppenheimeris, deja, ko gero, irgi supranta, kad mūsų gyvenime jo filmai nieko nekeičia, nors ir yra nuostabūs.

„Taksi“

Beje, „Tylos žvilgsnis“ atrodo suvaidintas, o štai „Taksi“ (rež. Jafar Panahi), atvirkščiai, primena nenutrūkstamą čia ir dabar vyksmą, nors ir nėra dokumentinis. Iraniečių režisierius, kuriam uždrausta kurti filmus, čia vaidina pats save, dirbantį taksistu. Tai, kokie žmonės įlipa į automobilį ir iš jo išlipa, ką kalba sau, kitiems, o galbūt nematomai publikai, kur nuklysta nežinia ko tolumoje ieškantis žvilgsnis, ar trumpa akimirka, kai vaizdo kamerą užstoja mergaitės sąsiuvinis, yra tiek pat lengvabūdiška kasdienybė, kiek ir sodri tūkstantis ir viena naktis. Panahi kasdienybės herojai dažnai pastebi kamerą, smalsiai ją apžiūri ir tuoj pat pamiršta. Šalyje, kur filmai ar jų režisavimas yra sukaustyti absurdiškų taisyklių (pavyzdžiui, geri vyrukai nedėvi kostiumų su kaklaraiščiais), Panahi tarsi atsisako filmo kaip priemonės savo idėjoms skleisti, tiesiog rodo tai, kas yra. Tokioje „Kino pavasario“ šviesoje aš jau nebežinau, kas yra dokumentika, o kas nėra. Nepaisant to, tik dar dažniau noriu eiti į kiną – ne išsiaiškinti, o dar labiau suglumti.