Jono Vaitkaus karališka Šekspyro versija

Nepažiūrėjau „Shakespeare’s Globe“ rodyto „Hamleto“ Vilniuje arba Rygoje, manydama, kad internetą ilgainiui tiesiog užplūs šio spektaklio kelionės aplink pasaulį vaizdo įrašai (taip ir atsitiko!), o rašyti apie spektaklį nebus daug prasmės, nes lietuviškojoje žiniasklaidoje bus gausybė įžvalgių vertinimų (o va taip neatsitiko!). Buvo aišku, kad šis spektaklis yra performansas – speciali dovana pasauliui Šekspyro 450-ųjų gimimo metinių proga, o jo tikslas – daugiau leisti XXI a. pasauliui pasižiūrėti į save Šekspyro veidrodyje, nei perteikti jo ir jo laikų teatro kvintesenciją. Tačiau dabar, pažiūrėjusi spektaklio įrašų fragmentų tik tam, kad atsakyčiau sau į klausimą, ar režisieriaus Jono Vaitkaus „Karaliaus Lyro“ koncepcijai galėjo turėti įtakos šis specialus jubiliejinis „Shakespeare’s Globe“ spektaklis, atsakyčiau, kad taip. Jis sugrąžina pasaulio teatrams spektaklio kaip pirmiausia aktorių pasirodymo – muzikuojant, šokant, dainuojant, stebinant žmogaus kūno išraiškomis ir imitavimo gebėjimais – modelį. Ir Vaitkus iš tikrųjų spusteli ranką „Shakespeare’s Globe“ vadovui Dominicui Dromgoole’ui, ją tiesiančiam XXI a. teatrui, turinčiam iš naujo susiintegruoti pastaruoju žmonijos civilizacijos etapu.

 

Nuogo kūno šventė

Apie teatrą rašanti Jūratė Visockaitė teisi sakydama, kad po didesniu ar mažesniu scenos kostiumo materijos kiekiu slepiamas aktorių kūnas yra nepaprasto efektyvumo sceninis instrumentas. Tik mudvi turbūt skirtingai tai interpretuotume, man atrodo ne kad „veidus nykiai niveliuoja vienoda apranga – aktorių galiausiai imi atpažinti pagal figūrą, o ne veidą“, bet kad „intriguoja“ kūno galimybė būti tiek pat individo tapatybės ženklu, kiek esame įpratę juo laikyti veidą. Kaip neišnaudoti tų J. Basanavičiaus gatvės teatro „mažytės didžiosios salės“ teikiamų galimybių žiūrovui itin gerai įsižiūrėti į aktorių? Man net atrodo, kad būtent tokia sceninė aikštelė ir erdvė tampa Vaitkaus kaip režisieriaus „darbiniu standartu“. Juk kai teatras – toks miniatiūrinis „Globe“, žmogus ant scenos yra arčiausiai žiūrovų (kaip mėgstu vis priminti ir palyginti: net paskutinės šios žiūrovų salės eilės yra tokiu atstumu nuo scenos, koks Rygos dailės teatre būtų artimojo sektoriaus).

Šitoje scenoje yra tekę matyti Eimunto Nekrošiaus „Kvadratą“, ir panašūs alcheminiai bandymai vyko anuomet puikioje šio europietiško teatro erdvėje, primenančioje plačios taurės su žema kojele ertmę. Tai buvo laikas, kai Nekrošiaus spektakliuose jo kūrybinė potencija kaupėsi, ugnis ne sklido į šonus, o kaitino tai, kas virė taurės viduje.

Dabar šituos geruosius laikus išgyvena Vaitkus, ir jo spektaklių kūrybiniai procesai verda tame puikiame paveldėtame teatro magų inde. Taip, žvelgiant iš žiūrovų salės, ištuštinta scenos erdvė primena sceną-pakylą – taurę-įsčias reikia labiau įsivaizduoti (kaip minėjau, atrodo, kad Vaitkaus siekimą padidinti teatrinio poveikio efektyvumą naudojant daugiausia klasikines teatro, koks jis buvo prieš technologijų erą, priemones, paskatino šekspyriškojo teatro gastrolių spektaklis Vilniuje, tiksliau – šio spektaklio autoritetas leido iki šiandien įmanomų ribų nueiti su savais nuosekliais ieškojimais). Tačiau man nekilo tokių asociacijų, kad pasirinktu būdu statyti „Karalių Lyrą“ režisierius pretenzingai nudrengė sceną, išrengė artistus, o toliau – nežinia kas (tik šmėstelėjo juokinga mintis, jog gal režisieriaus pasąmonė reagavo į tai, kad Kultūros taryba finansiniu požiūriu paliko šio teatro žmones nuogus).

Trupė apnuoginta tiek, kad būtų kaip pagal vienos pasakos karaliaus įsakymą: „nei nuogi, nei apsirengę“ (bent man aktoriai galėtų būti ir dar „nuogesni“), tačiau dramos spektaklyje matyti tarsi šiuolaikinio baleto trupę nebūtų jokio įdomumo, podiumų kūnai ir jų apnuoginimo standartai jau įkyrėję, tad dailininkė pasiūlydama tą „odos su siūlėmis“ variantą tikriausiai pasirinko tai, kas tinkamiausia. Kai vienas toks „žmogiagyvūnis“ nusprūdo nuo scenos ir įropojo jau į mūsų – publikos – masę, visai nesinorėjo nuo jo atšokti kaip nuo bauginančiai glotnaus driežo, o priešingai – paliesti rankomis, paglostyti, gal net palaižyti… žodžiu, bent man pavyko jaustis Vaitkaus „pelkės“ dalimi. Jei kam atrodo, kad po dvidešimties minučių darosi nuobodu (skaičiau tokią nuomonę), reikia žinoti, kad net profesionalūs hipnotizuotojai pripažįsta, jog dalies žmonių neįmanoma užhipnotizuoti (tam absoliučiai priešinasi jų pasąmonė), ir tiesiog pripažinti savo negalėjimą pajusti teatro kerų kaip svarbią išlygą norint vertinti spektaklius. Bet daugumai, matyt, pavyksta vienaip ar kitaip susitapatinti su spektakliu, nes pačioje jo pabaigoje tenka įnešti šaltas aštrias veidrodžio šukes, kurios, padėtos ant aktoriaus kūno ir tuo būdu įmestos į žiūrovo percepcijos lauką, staigiai „išbudina“: negi jau – viskas?

Klausydamasi interviu su Vaitkumi daug aiškiau nei iš tų pačių tekstų, jau eksplikuotų spaudai, supratau, kad jį kaip režisierių vedė pirmyn profesionalui tiesiog savitikslė būtinybė dar augti sulig kiekvienu spektakliu, net ir imituojant paprastumą kurti sudėtingą polifoninę struktūrą. O kadangi buvo siekta ir pastelės spalvų tikslumo vaidyboje, jos smulkiausio raibuliavimo, nuolatinės mikrodinamikos (ne veltui tiek aprašinėjau pačią erdvę, optimalią teatriniam amalgamavimuisi), tai tinka režisieriaus mestelėtas žodis – „pelkė“. Atrodo, kad Vaitkus dar plėtoja tą spektaklio potekstės idėją, kuri palaikė jo Vaižganto „Nebylį“ Šiaulių teatre – to žmogiškumo (ego ir superego struktūrų) tik plonytė luobelė ant emocijų ir instinktų marmalynės (tai tu net negali pasakyti, kad mane myli, kai aš to tiesiog prašau?!).

 

„Karalius Lyras“ – kūrybos viršūnė, į kurią ilgai kopiama

Jeigu Šekspyras gyveno iš tiesų 1564–1616 m. (jo net asmenybė dar nėra identifikuota) ir „Karalių Lyrą“ sukūrė apie 1605–1606 m., tai buvo brandaus dramaturgo darbas (teatro tyrinėtojų jis net vadinamas geriausia Šekspyro tragedija). Ir jau vien tik iš lietuvių teatro istorijos matyti, kad šią dramą statyti taip pat imasi brandžią teatrinę patirtį įgiję režisieriai.

„Karalių Lyrą“ Lietuvoje 1937 m. Kaune, Valstybės teatre, pirmas pastatė Kazys Juršys, 1961 m. Kauno valstybiniame akademiniame dramos teatre – Leo Kalmetas (1900–1975), laikomas vienu iškiliausių Estijos dramos teatro režisierių ir jo formuotojų (buvo estų pirmosios profesionalių aktorių laidos absolventas, ši laida rengta daugiausia pagal Stanislavskio sistemą; jis yra Estijos profesionaliojo lėlių teatro įkūrėjas, šiuo tikslu stažavęsis pas garsųjį čekų lėlininką Josefą Skupą). 1960 m. – prieš savo „Karalių Lyrą“ – Šiaulių dramos teatre jis jau buvo pastatęs kitą dramaturgijos klasikos veikalą – Friedricho Schillerio „Don Karlą“. Dar paminėtina, kad vėliausiuoju gyvenimo etapu Kalmetas parašė knygų apie teatrą (vienos knygos pavadinime – aliuzija į pusės amžiaus patirtį teatre; gal kas susidomėtų ir paskaitytų bei bent iš dalies išverstų šias estų kalba parašytas knygas – gal aptiktų lietuvių teatro istorijai reikšmingų dalykų?). Taip pat „Karalių Lyrą“ su Laimonu Noreika Lietuvos valstybiniame akademiniame dramos teatre 1983 m. pastatė Aurelija Ragauskaitė. Naujausias „Karaliaus Lyro“ pastatymas Lietuvoje buvo Algirdo Latėno Klaipėdos dramos teatre. Be abejonių, šių spektaklių priežastis ir meninių rezultatų pagrindinė prielaida buvo išskirtinio artisto buvimas trupėje. Ypač tai pabrėžė Latėnas, sakydamas, kad gali statyti „Karalių Lyrą“, jei turi karališką aktorių, ir toks Klaipėdoje yra Vytautas Paukštė.

Kalmeto, Ragauskaitės „Karaliaus Lyro“ interpretacijos tapo iškiliais jų vėlyvojo gyvenimo laikotarpio spektakliais. Paminėtina, kad „Karalius Lyras“ taip pat vainikavo Valmieros režisieriaus Oļģerto Krodero darbą teatre – Kroderui atiteko „Spēlmaņu“ apdovanojimas už geriausią 2006–2007 m. teatro sezono režisieriaus darbą, o spektaklis pripažintas geriausiu spektakliu (scenografo Martinio Vilkarsio šio spektaklio scenografija – geriausia scenografija, Uldžio Anžės Edmundo vaidmuo – geriausiu ne pagrindiniu vaidmeniu). Šiuo atžvilgiu reikšminga aplinkybė – Kroderui jau 1999 m. buvo įteiktas „Spēlmaņu“ apdovanojimas už viso gyvenimo darbą, trukusį ypač ilgai. Būtent šis apdovanojimas visos Latvijos buvo sutiktas audringais aplodismentais. Sunku nuspręsti tik iš prieinamos interneto medžiagos, bet atrodo, kad spektaklis savo dvasia artimas tam pasauliniam „Shakespeare’s Globe“ „Hamleto“ spektakliui, kurtam kaip šiuolaikiškas performansas. O ir Latėno spektaklis buvo pagrįstas panašiomis aspiracijomis: režisierius kalbėjo apie tai, kad klasika jam buvo reikalinga kaip laiko patikrinta šiuolaikinė dramaturgija, spektaklyje skambėjo jamaikietiškas regis (ir dar rusiškas), į klausimą, kokiai publikai skirtas jo „Karalius Lyras“, atsakė, kad pirmiausia jaunai. Latėnas apibendrino: mes darome eksperimentą.

Su didžiausia nuostaba sugretinu šiuos du faktus – kad Latvijoje triumfavęs „Karalius Lyras“ pastatytas 2006 m., kaip ir Latėno spektaklis, kurį pastatyti teatras „buvo žadėjęs 3 metus“. Ir pradedu galvoti, kad Šekspyro susigrąžinimas į teatrą, jo suaktualinimas veikiant naujoms kultūros tendencijoms yra cikliškas reiškinys, matyt, susijęs su sociumo vidiniu „bangavimu“.

 

Sociumo ciklai ir „tikrojo“ Šekspyro ilgesys

Režisieriui Vaitkui pastačius savąją „Karaliaus Lyro“ versiją, atrodo, būtų nuoseklu kalbėti, kad jis šiuolaikiškumo požiūriu nuėjo toliau už Kroderą ar Latėną. Tačiau svarbiausia, ką šioje spektaklio analizėje noriu pasakyti apie naująją Vaitkaus interpretaciją, būtų mėginimas ją susieti su Juozo Miltinio impulsu reformuojant lietuviškąją šekspyrianą. Vadinasi, reikėtų grįžti gerokai atgal, laikinai primiršti šių laikų, kuriems atstovauja Krodero ir Latėno spektakliai, Šekspyro recepciją.

1939 m. grįžęs iš Londono Miltinis Boriso Dauguviečio „Makbeto“ premjeroje sėdėjo kaip pats sau pareigas pasiskyręs inspektorius. Pažiūrėjus patį pirmąjį spektaklį, jam kilo nepasitikėjimas jau vien dėl teksto adaptavimo. Kaip vėliau prisiminė Miltinis, antrajame spektaklyje, sėdėdamas parteryje ir pasišviesdamas mažyte elektros lempute, jis palygino Felikso Breimerio verstą tekstą, sklindantį nuo scenos, su laikomu ant kelių originalu, stengdamasis suprasti, kodėl tekstas atrodė kaip kažkokio kito „Makbeto“. Paaiškėjo, kad „veikalas ne išverstas, o tik atpasakotas, be to, per daug išpjaustytas ir dėl to nukenčia [...] stiliaus ekspresija“ (cituojama iš: Šarūnė Trinkūnaitė, „Juozo Miltinio „Makbetas“: sceninės Williamo Shakespeare’o percepcijos inovacijos“, Menotyra, 2013, t. 20, Nr. 2). Galiausiai buvo padaryta išvada, kad nė „kvapo nebeliko to iš normalių žmogiškų ribų išeinančio, su niekuo nepalyginamo patetiško siaubingumo, dėl kurio niekas negali su Shakespeare’u apsiprasti ir grupuoti jį su smulkiais meninio išgyvenimo patyrimais“ (ten pat).

Miltinis „Makbetą“ savaip pastatyti turėjo galimybę tik po 20 metų (tais pačiais 1961 m., kai Kaune buvo pastatytas „Karalius Lyras“). Trinkūnaitės teigimu, „Miltinis „surakino“ / užslopino politinių „Makbeto“ asociacijų gaudesį, kuris ano laiko Europos teatrui – priešingai – atrodė svarbiausias šios Shakespeare’o tragedijos aktualumo / šiuolaikiškumo garantas, ir susitelkė į egzistencinį-filosofinį-psichologinį jo turinį. O tiksliau – Makbetą jis suvokė ne kaip valdžios brutalumo personifikaciją, bet kaip smurto pasaulyje mėginančio susivokti ir išlikti intelektualaus žmogaus prototipą. Šia prasme Miltinis savotiškai „suhamletino“ Makbetą [...]. Ko gero, būtent čia slypėjo smogiamasis „Makbeto“ efektas: nepažeisdamas – nekupiūruodamas, nekoreguodamas Shakespeare’o – Miltinis jame išskaitė modernaus žmogaus istoriją.“ Dar vienas Trinkūnaitės teiginys, suteikiantis pagrindą rinktis Miltinio teatrinių atradimų kontekstą Vaitkaus spektakliui vertinti: „Miltinio atsiskyrimas nuo Shakespeare’o percepcijos tradicijos, ko gero, pastebimiausiai atsispindėjo sceninėje „Makbeto“ erdvėje [...], pabrėžtinai minimalistinėje, asketiškoje, labiau architektūrinėje nei dekoratyvinėje (scenografas – A. Mikėnas).“

Vaitkus iš tiesų aktualizuoja visą tą sceninių priemonių aprėptį, kurią buvo įvaldę lietuviškąją šekspyrianą kūrę režisieriai (ir šią išvadą pagrindžiančių pavyzdžių nepaminėsiu tikrai tik dėl to, kad recenzijos tekstas ribojamas). Jis varžosi tik su Miltiniu ir pačiu savimi, kaip pagal rusiškąją „Karaliaus Lyro“ versiją pastatyti spektaklį, kuris leistų, Miltinio žodžiais tariant, perteikti „už normalių žmogiškų ribų išeinančias patirtis“.

 

Tąsa ir ištikimybė, neįskaičiuota kalkuliuojant kontraktų trukmę

Šis karališkas Vaitkaus spektaklis visų pirma prasideda nuo rusiško jo teksto, t. y. rusų vertėjo Grigorijaus Kružkovo, turinčio tinkamą XVI a. anglų poetų vertimo iš anglų į rusų kalbą patirtį, teatrui padovanoto savojo vertimo. Subtitrams buvo naudojamas Antano Danieliaus 1997 m. vertimas, ir tikrai norėčiau dar kartą žiūrėti – kaip Miltinis – spektaklį su Šekspyro tomu ant kelių ir pasišviesdama mobiliuoju telefonu, kad bent suprasčiau, kas verčiant su tekstu buvo padaryta. Danielius vertė iš daug kalbų, skirtingus autorius, reiškėsi daugelyje kultūros sričių, o Šekspyrui gerai pažinti ir vieno gyvenimo per maža. Subtitrų tekstas daugeliu atvejų atrodė keistas, spėju, kad nepajėgta pakankamai profesionaliai išversti. Bet tai nėra vieno žmogaus kaltė ar atsakomybė, nes apskritai į lietuvių kalbą Šekspyro dramų išversta mažiau nei pusė.

Lygiai tiek pat svarbus buvo ir pagrindinio aktoriaus pasirinkimas (šiuo atveju tinka toks įvardijimas), tiek Vaitkus, tiek Vytautas Anužis yra apie tai įtaigiai kalbėję, ypač pokalbyje su Karina Metrikyte laidai „Ryto allegro“. Atkreipiau dėmesį, kad režisierius kalbėdamas apie įsivaizduojamus Lyro vaidmens atlikėjus paminėjo aktorius, kurių yra jau netekęs – jie yra mirę (Eduardą Murašovą, Vladimirą Jefremovą). Tai štai kiek trunka režisieriaus ir aktorių „kontraktai“ – ne penkerius metus! Anužis buvo pasirinktas todėl, kad dėl jo profesinio atsidavimo buvo didžiausia tikimybė, jog vaidmuo ilgainiui „išsiskleis“, atverdamas tai, kas neperteikiama ir nesuvokiama be intuicijos veikimo. Anužio teigimu, Vaitkus vis prašė „neracionalizuoti“. Atrodo, kad tai kertasi su įsivaizdavimu, jog šis režisierius intelektualus, racionalus. Iš tikrųjų jis yra intelektualus, nes įžvelgia šioje dramoje užkoduotus kultūrinius klodus, jam pačiam svarbu tai, kad jaučia pagonybės ir krikščionybės pasaulėžiūrų susikirtimą paties Šekspyro pasaulėvaizdyje (tikriausiai intelektualiai aštresnė rusų kultūros aplinka tik daugiau pašlifavo išskirtines Vaitkaus asmenybės briaunas). Režisierius yra apčiuopęs šekspyriškojo pasaulio pasaulėžiūrinį fragmentiškumą, dramoje užkonservuotą mitologinę pasaulėžiūrą. Pirminė dramos kolizija – kad ir kaip būtų keista – šaknimis siekia mitologinį pasaulėvaizdį. Prisiminkime jį perteikiančias pasakų situacijas: senas karalius jau turi perleisti karalystę; vyresniosios dukros gudrios ir gobšios, o jauniausioji – priešingybė joms; teisybė pasiekiama, tvarka atkuriama tik per išbandymus.

Tik formuojantis krikščioniškajai kultūrai atsirado ir buvo įsisąmoninta tai, ką dabar priskiriame psichologijos sričiai. Pati žmogaus psichika fiziologinio jos funkcionavimo požiūriu per 400 metų nuo genialiųjų dramų parašymo laikų nepasikeitė nė per aguonos grūdelį. Tačiau vyko intensyvi civilizacinė plėtra. XX a. paskutiniais dešimtmečiais ne tik pavieniams individams, bet ir ištisoms visuomenėms „Karalius Lyras“ galėjo atrodyti visiškas anachronizmas. Atrodė, kad moderniųjų laikų savimonė yra atskilusi nuo panyrančio į tamsią gelmę kolektyvinės pasąmonės pagrindo. „Valdžios atsisakęs karalius buvo išgintas iš pilies į naktį ir baisią audrą? – Na ir kas iš tų priminimų apie senovėje gyvenusius barbariškus žmones?“ Tačiau kai pasukusi galvą salės tamsoje pažvelgiau į šiandieninę publiką, klausančią aktoriaus, sakančio: „Tokie laikai – aklus bepročiai veda“, mačiau ir ašaras žmonių akyse, ir lūpas, šnabždančias pro ironišką šypseną: „Taip, taip“, ir linksinčias galvas… Pasirodo, civilizacija ne visada šauna į priekį tiesia linija, tenka paklaidžioti sukant ratus. Ir tik modernybės „projektams“ vis žlungant brangia kaina įgyjame ar susigrąžiname protą.

Anužio Lyras yra tas scenos personažas, kuris „psichologizuotas“ visomis aktoriui prieinamomis itin niuansuotos vaidybos priemonėmis. Vaitkus nejuokauja, kad spektaklis galėtų trukti ir šešias valandas – tada pajustume tą magiją, kai jau atrodo, kad viskas vyksta realiuoju laiku. Tačiau atsiskleistų ne tiek ano meto žmonių pasaulėvokos niuansai, kiek spėtume daugiau suvokti savo pačių išgyvenimus, užplūstančius žiūrint spektaklį.

Psichologizuoti ir kiti personažai (Glosterio ir jo sūnaus bei posūnio linijos galėtų sudaryti atskirą dramą, tačiau paralelinės Lyro ir Glosterio dramos, supintos į bendrą darinį, atspindi paties Šekspyro taikyto pirmykščio argumentavimo pobūdį, kai kokybė dar priklausė nuo kiekybės, universalios išvados apie šį pasaulį būdavo daromos sugretinant, ieškant paralelių). Tačiau Vaitkaus spektaklių stiprybė yra elementų, priartinančių prie postdraminio teatro, eksploatavimas, kai net aktorių vaidyba turi siekti „nesugebėjimo“ civilizuotai artikuliuoti, archetipų lygmenį. Tokiu principu funkcionuoja, sakysime, dvi Lyro dukros-piranijos. Jų pozos tik spektaklio pradžioje primena minkštas moteriškas blizgiųjų žurnalų viršelių išeksploatuotas stereotipines formas. Šiepiasi besijuokdamos taip, kad akivaizdu – tuoj pradės kandžiotis. Jos šaižios, isteriškos, jų moteriškumas – gamtiškai plėšrus (tik jauniausioji dukra pakylėta iki svarbaus personažo – ji kaip deivė Atėnė yra vyriškai tiesaus ir kiek mažiau seksualaus kūno). Jaučiama, kaip režisieriui pačiam smagu – ir sceninio efektyvumo požiūriu sekasi – balansuoti ant tos žmogiškumo ir gyvūniškumo ribos. Savo teatrinėms fikcijoms įkūnyti jis turi tris padėjėjas, kiekviena iš jų savo sferoje yra ne mažiau paveiki (spektaklio skirtingų lygmenų suderinimo požiūriu) nei – atėjo į galvą toks palyginimas – Lyro dukros, skleidžiančios aplink save pirmykštę destrukciją.

Visa tai, kas šiuolaikinio žiūrovo akiai gali matytis kaip nelygumai (nes jie yra pačios Šekspyro dramos, kai ji kuo mažiau adaptuojama), subalansuoja irgi sudėtinga ir subtili spektaklio muzikinė bei plastinė plotmės. Ritos Mačiliūnaitės muzika buvo lemtinga šitam spektakliui kaip meno reiškiniui išsiskleisti, siekiant užtikrinti, kad jo meniškumas būtų nenuginčijamas (o kokia ta muzika – profesionaliai paaiškina pati kompozitorė, kuri dar ir muzikos teoretikė). Galiu pasakyti tik tiek, kad tai yra spektaklis, kurio vien garso įrašo būtų galima klausytis. Lygiai taip pat, beje, būtų galima jį vien žiūrėti kaip begarsį vaizdo įrašą – irgi būtų savaip preciziškas diskursas. Gražu į juos žiūrėti, kai po spektaklio Vaitkus stovi ant scenos su jaunomis kūrėjomis: kompozitore Mačiliūnaite, kostiumų kūrėja Daiva Samajauskaite, judesio kūrėja Kornelija Krasilnikovaite. Ir tikrai jiems reikia ploti.

Dar – pastebėjau, kad visai neaptariamas šio spektaklio juslinis poveikis, jo meniškai transformuoto (bet dėl to juk neišsisklaidžiusio?) seksualumo potencija. Režisierius Vaitkus yra brandus vyras, kuris apie gyvenimą jau žino viską ir puikiai žino, kad kai kurie jo žiūrovai gali išlikti prikaustyti prie kėdžių keturias valandas (ir dar tris gal pasiliktų) ne tiek sekdami Šekspyro laikų rūmų piktadarybes, kiek tiesiog žvalgydamiesi, sakysime, į scenos antrus planus, kur nesustruktūrintą šio pasaulio chaosą įkūnija rodeniškos nugara atsuktų kūnų pozos… Publikai atrodo, kad ji perka bilietus į teatrą kaip į pramogą, o iš tiesų teatras nusiperka, prisivilioja ir atsigena į savo tamsiosios alchemijos laboratoriją žiūrovų, nes yra dalykų, kurių niekaip neišeina ne tik aptarti, bet net įsisąmoninti sąmoningąja psichikos dalimi… o jie traukia ir jų norisi, nes gamtiškosios mūsų juslės išsireikalauja, kad būtų padirgintos. Menas, ir ypač teatro menas, leidžia pamatyti šmėstelinčius mūsų pačių sąmonės užkaborių šešėlius tokius, kad jais nepasibjaurime. Ir neužsisklendžiame tuoj pat ir net nuo savęs pačių.