Ugnies medžioklė su varovu Gyčiu Padegimu

Nežinia, ar kuriant naująją „Ugnies medžioklę su varovais“ tai bent iš dalies buvo Gyčio Padegimo tikslas, ar režisierius apskritai tokius dalykus įsisąmonino, tačiau jis 2014 metais iš tiesų grąžina Kaunui miuziklą – kūrinį, kurio liepsnos jau prieš keturiasdešimt metų turėjo išsiskleisti šio miesto kultūrinėje erdvėje, nacionalinėje savimonėje. Grąžina ne pretendavimo (statyti su daugiausia Kauno studentais ir jų mokytojais, pirmiausia vykti pasirodyti į Kauną) prasme, bet pajėgumo „plėšti“ ir toliau su kultūros galiūno jėga „tempti“ paskui save didžiulį su šiuo legendiniu spektakliu susijusį kultūrinį klodą.

 

Pirmasis lietuviškas miuziklas – ne iš klojimo teatro

Pirmasis lietuviškas spektaklis buvo suvaidintas 1899 m., o pirmasis lietuviškas miuziklas „Ugnies medžioklė su varovais“, kurį teatro kritikai pripažįsta pirmuoju šio žanro kūriniu (sukūrė kompozitorius Giedrius Kuprevičius, libreto autoriai Leonidas Jacinevičius ir Saulius Šaltenis) – po beveik šimto metų, 1976 m. (visas lietuvių teatras net pagal chronologiją prasideda su modernizmu). Tačiau rašant įžangą pasakojimui apie „Ugnies medžioklę su varovais“, dabar Padegimo dar kartą pastatytą Alytuje, tenka prisiminti, kad lietuvius buvo aplenkęs ir šį miuziklą Latvijoje, Valmieros dramos teatre, 1975 m. spėjo pastatyti Modris Tenisonas (panašiai pirmosios knygos lietuvių kalba buvo išleistos ne Lietuvoje). Miuziklas keistoku pavadinimu buvo trisdešimtmečių, kurie jautėsi išgyvenę dramatiškas gyvenimo patirtis ir jau galintys kalbėti savo kartos vardu, kuo įtaigiausias kūrinys (Kuprevičius ir Jacinevičius – kauniečiai, gimę 1944 m.).

Paliksiu nuošalyje „Ugnies medžioklę“ (kaip sutrumpintai įpratome vadinti), 1976 m. Jaunimo teatre pastatytą Dalios Tamulevičiūtės, ir savo įžvalgas apie Alytaus miesto teatro „Ugnies medžioklę su varovais“ pradėsiu dėstyti nuo to, kad su šiuo miuziklu jau dešimt metų nesiskiria Padegimas (taip pat kaunietis nuo vaiko amžiaus; šį režisierių su minėtais miuziklo kūrėjais susiejo gaivališkas ir tragiškas 1972 m. Kauno pavasaris). 2004 m. Padegimas pirmą kartą pastatė miuziklą buvusiame Vilniaus kino teatre „Pergalė“, 2008 m. dar kartą jį pastatė „Domino“ teatre, o šių metų rugsėjo 18 d. jau trečiosios šio Padegimo režisuoto miuziklo versijos premjera įvyko Alytaus teatre. Atrodytų – statyk šį miuziklą vis iš naujo ir galvok dar apie ateitį, nes alytiškis spektaklis publikos net buvo pasitiktas su šūkiu: kiekvienai kartai reikia savosios „Ugnies medžioklės“. Tačiau taip kalbama, kai viskas pasiseka, o iš tiesų spektaklio „atnaujinimas“ režisieriui yra labai rizikingas dalykas. Kad apie spektaklį pasklistų ta šiuolaikiškumo aura, reikia nepaprastai gerai pažinti šiandieninį teatrą, nuolat statyti įvairiausius spektaklius ir jausti publikos reikmes, o jeigu galiausiai kas nors „nesusiklijuotų“ – pridengti tai savuoju autoritetu.

Čia jau būtų galima cituoti patį režisierių, turintį puikią iškalbą ir gebantį tuoj sujungti gal „nuošaliausią“ Lietuvoje Alytaus teatrą ir bendrąją kultūros politiką, būtų galima prisidėti prie svarstančiųjų, ar „Ugnies medžioklės su varovais“ jaunimas ras laimę Lietuvoje (tokią mačiau pristatomojo straipsnio antraštę). Tačiau aš pasistengsiu išsisukti nuo kultūrinėmis strategijomis virstančių teiginių, nuo kurių negalėjo bėgti miuziklo kūrėjai, nes tai brangus spektaklis ir be kultūrinio „politikavimo“ (dar sakyčiau – ir diplomatijos) jo paprasčiausiai nebūtų buvę. Pritraukti tokie rėmėjai kaip alytiškis Guoga, laipiota stogais su žurnalistais, atvykusiais į spektaklio pristatymą… Taip, spektaklio „aplinka“, kaip sako Padegimas, yra „atraktyvi“, bet pamėginkime įžvelgti, kokia ugnis tebeliepsnoja ir negęsta jo gelmėje. O teatro analizės požiūriu po tokiu „tvirtai“ žiūrovų (ištisų žiūrovų kartų!) reitinguose išsilaikančiu spektakliu turi būti itin tvirtos teatrinės mokyklos konstrukcijos, kietą ir patikimą pagrindą suteikiantys kultūros klodai.

Galima teigti, kad naujausioji miuziklo versija užsklendė tam tikrą paradigmą – inspiruotas Kauno kūrėjų ir būdamas lemtingai susijęs su šiuo miestu, miuziklas apsuko ratą ta prasme, kad buvo plėtojamas Rygoje, Vilniuje ir dabar iš Alytaus keliaus pirmiausia į Kauną.

 

Modris ir Ilzė Tenisonai – gyvenimas menui ir per meną

Atrodo, kad niekas nuosekliau neįsigilino (dviejų skirtingų kultūrų – latvių ir lietuvių – kontekstas, iš ano meto nedaug telikusių žodinių liudijimų, nes žmonės apie daug ką apskritai negalėjo kalbėtis), jog po Romo Kalantos žūties 1972 m. Kaune šį miestą turėjęs palikti pantomimos teatro vadovas latvis Modris Tenisonas Valmieros teatre vos po dvejų metų (1975 m., iš karto po to, kai Jonui Jurašui teko emigruoti) pastatė daug sudėtingesnio žanro nei pantomima spektaklį – būtent „Ugnies medžioklę“ (paklausykite – įdomiai mūsų ausiai skamba pavadinimas seseriška kalba: „Uguns medības ar dzinējiem“). Latvių teatro apžvalgose jis pristatomas kaip scenos kūrinys, kurio filosofinę potekstę perteikė funkcionali scenografija, dinamiška šviesų ir judesių ritmo kaita, ir laikomas geriausiu Tenisono darbu.

Kaip parodė tolesnis Tenisono gyvenimas, nelemtai jam Kaune susiklosčiusios aplinkybės (buvo atleistas iš pantomimos teatro vadovo pareigų) slėpė gilesnį skilimo plyšį: Latvijos teatras Tenisonui pasirodė svetimas, palyginti su tuo, kurį jis pats kūrė Kaune, ir jis apskritai nutraukė ryšius su tais teatrais, su kuriais buvo pradėjęs dirbti. Kauno teatro reikšmei Tenisono gyvenime atskleisti paminėsiu, kad kaip judesio kūrėjas jis dalyvavo statant labai iškilius ir latvių spektaklius: H. Ibseno „Brandą“ (1975), „Perą Giuntą“ (1979) ir I. Ziedonio „Kam – išdaigos, kam – pasakos“ (1975); buvo 1977 m. Liepojos teatre pastatyto Šekspyro „Makbeto“ režisierius ir scenografas. Internete prieinamose publikacijose latvių kalba pasistengiau atrasti Tenisono atsakymų į pokalbiuose užduodamą klausimą, kodėl pasitraukė iš teatro: susidūrė su žmonėmis, kurie ateina į teatrą kaip į darbą, skirtingai nei žmonės, su kuriais jis dirbo Kaune.

Pokalbių su Tenisonu nemažai pasirodė po 1997 m., nes spaudos (daugiatiražių Latvijos laikraščių: „Rīgas laiks“, „Diena“, „Jaunā Avīze“ ir kt.) dėmesį patraukė Tenisonų šeimos gyvenimas, avarijoje žuvus Ilzei Tenisonei. Tenisonas tik atšoko savo penkiasdešimtmetį klube su lazeriais ir paaugliais (savo trimis vaikais ir jų gaujomis), Ryga pasigėrėjo Tenisonų jaunatviškumu, ir į kapus buvo nulydėta Ilzė, žuvusi avarijoje, į kurią pateko visa šeima. Kokia buvo ta Ilzės ir Modrio Tenisonų meilės istorija! Tikra melodrama, tikras „Ugnies medžioklės“ tolesnis gyvenimiškasis tęsinys. Būtent ji man ir sugrąžino 8-ojo dešimtmečio žmonių gyvenimo prasmes ir privertė dar kartą perskaityti patį miuziklo libretą. Tada atsivėrė tie spektaklio metalygmenys, kurie skirti brandžiam (pirmiausia, žinoma, ta elementaria jau nugyvento gyvenimo prasme) žiūrovui. Tūkstančiai raudonų tulpių, scenoje sukrautų taip kaip ant įžambiai pasuktų turgaus prekystalių, – vienas iš nedaugelio „grožio fenomenų“, į kuriuos buvo galima paganyti akis… Merginų suknelės pažeminta juosmens linija, madinga 8-ajame dešimtmetyje (dailininkė ir kostiumų autorė – Birutė Ukrinaitė). Grįžtant prie tiesiog pasakiškos Tenisonų poros – būtent tas tarsi pakylėtas jų gyvenimas man tapo jungiamąja grandimi su „Ugnies medžioklės“ kaip fikcijos pasauliu: statydamas miuziklą Valmieroje jis susitiko Ilzę, kilusią iš to krašto, išgyvenusią tiesiog saulėtą vaikystę devynių vaikų šeimoje (buvo pati jauniausia), tai ji turbūt įkalbėjo Modrį pastatyti dar ir trobą prie Juverio ežero (visai netoli Gaujos draustinio). Jis ją pastatė pats (nuo vienų metų augo be tėvo, trylikos jau darėsi namuose baldus, keturiolikos – taisė elektros įrenginius). Taip atsirado Juverio namai-studija, kur gimė neįtikėtini dviejų menininkų kūrybiniai sumanymai ir vaikai (vyriausiasis sūnus – su ežero vardu Juveris).

Pažino ir pamilo vienas kitą Tenisonai „Ugnies medžioklės“ statymo metu, Ilzė buvo ne pagrindinė Monikos vaidmens atlikėja (dar ji yra vaidinusi ir Lietuvoje Maros Kimelės spektakliuose, o vėliau subūrė chorą „Vecrīga“ ir Latvijoje daugiausia žinoma kaip jo meno vadovė, dirigentė).

O kokie pirmajai miuziklo versijai buvę reikalingi Tenisono talentai galėjo atsiskleisti, galime paspėlioti, žinodami, kad vėliau jam buvo patikėta sukurti apšvietimą Rygos katedrai ir Nigulistės bažnyčiai Taline, jis buvo žurnalo „Teātra Vēstnesis“ meninis redaktorius. Vadinasi, šito miuziklo tiesiog standartu, būtinybe, sudedamąja dalimi tebeišlieka „judesio teatras“ (taip latviai vadina pantomimą); ir vizualinė plotmė – scenografija, kostiumai, menkiausia sceninė detalė – tiesiog privalo patirti metamorfozes, apimančias naujausių teatro technologijų naudojimą.

 

„Ar kartais neperdedi?“

„Ugnies medžioklės“ libretas šiandien atrodo naivi 8-ojo dešimtmečio istorija. Tačiau jis atspindi to meto kūrybiškojo jaunimo pasaulėvaizdį, o kiekvienai jaunai kartai būdingas egocentrizmas anuo metu buvo labiau pagrįstas todėl, kad toje vakuumo visuomenėje tikrai teko išradinėti dviračius. Įdomu, kad Tenisonas Latvijoje apie Kalantos susideginimą pasakojo taip: nusižudė vienas moksleivis, nepakėlęs gyvenimo neteisybės ir sunkumų. Ir Tenisono miuzikle Julių vaidino Agris Masenas, baigęs tik Rygos kultūros ir švietimo darbuotojų technikumą, – jei yra kokia už „Ugnies medžioklės“ slypinti filosofija ar ideologija, tai pirmiausia – įsižiūrėti į kiekvieną jauną žmogų, įžiebti jo vidinę kūrybinę ugnį.

Todėl šis miuziklas yra tiesiog atskira lietuvių ir latvių kultūrinė paradigma, kuri gyva plėsdamasi, įtraukdama savojo talento dar neatradusius žmones. Tačiau įvairių jo aspektų, reikalaujančių specifinio profesionalumo, dermė tik kuo aukščiausiu lygmeniu – koks buvo pasiektas jau pačioje pirmojoje (latviškojoje) miuziklo versijoje – buvo tikrasis Padegimo kaip bendros spektaklio vizijos kūrėjo kriterijus. Nebeturint komplimentų, kurie dar nebuvo išsakyti miuziklo kompozitoriui Kuprevičiui (suspėja užskuosti iš žiūrovų salės ir pačioje spektaklio pabaigoje įspūdingai paskambinti fortepijonu, atsirandančiu pakėlus paskutinę scenos uždangą), reikia pagirti Indrės Puišytės, beje, taip pat kilusios iš Alytaus, choreografiją (Kauno šokio teatro „Aura“ šokėja, baigusi choreografijos bakalauro ir magistro studijas Klaipėdos universitete, dėsto klasikinio, modernaus, džiazo stiliaus šokio techniką). Žodžiu, choreografija tokia, kad net žiūrint spektaklio nuotraukas atrodo, jog jos sujuda (pažiūrėkite, įsitikinsite). Padegimas teigia, kad sceniniai judesiai priartėja prie akrobatikos, – choreografei pavyko pasiekti savąją viršūnę (ji pati man sakė, kad ribojo tik būtinybė netrukdyti dainuoti).

Taigi spektaklis yra daugybės teatriniu požiūriu gražių dalykų kaleidoskopas, jo ritmas be galo greitas, kiekvienam jo elementui gali būti skirtas tik minimumas žiūrovų dėmesio ir racionalizuoti, kaip pamėginau jau esant galimybei perskaityti spektaklio pirminį libretą (www.giedriuskuprevicius.lt), paprasčiausiai nėra kada. Šiuo požiūriu miuziklo kūrėjai yra nepaprastai įžvalgūs ir savaip dosnūs. Rezultatas yra tai, kad žiūrovą užvaldo įspūdžiai, jie sufokusuojami pažadinant pasąmonę, ir kiekvienas žvelgdamas į scenos fone besisukančią „vinilinę plokštelę“, atstojančią ovalios formos ekraną (vaizdo projekcija), atgamina su panašiais vaizdais susijusius, kitados įgytus potyrius (spektaklyje naudota Edgaro Naujalio, Simono Glinskio ir Artūro Baryso vaizdo medžiaga).

Iš tiesų šitas spektaklis yra ledkalnio viršūnė. Pradėjus gilintis, neįmanoma „neužplaukti“ ant visos vasaros pasirengimo programos luito. Nieko Padegimas, aišku, nėra nusižiūrėjęs nuo Tenisono, bet net gyvenimo būdo kai kurių bendrybių esama iškalbingų. Ir ne tik tai, kad Tenisonas yra pasirinkęs gyvenimą, kaip latviai sako, „laukuose“, o Padegimas irgi vasaroja taip, kad sulaukia į trobą priskrendančių kregždžių (ir joks ne reklaminis triukas, kai jis pasako – kregždutės buvo ženklas, kad spektaklis bus). Padegimas ir kalba apie savo trupę kaip apie žmones, kurie nėra įdarbinti teatre: repetavo Kaune, Maironio muziejuje, Dauguose, kaimiškose sodybose… Žinant, kad esama tokio Padegimo teatro-studijos modelio, kuriuo specifiškai pasinaudojama statant konkretų spektaklį, buvo galima tikėtis, kad tos specifinės studijos magijos laukas veiks. Ir šiam miuziklui padegimiškosios „apeigos“ – spektaklio bendruomenės kūrimas, kai susidaro ne tik kūrėjų ansambliai, bet net ir įsimylėjėlių poros, – yra (svarbios).

Tenisonas apie „anuos laikus“ sako: „Mes gyvenome iš visos širdies ir viską siekdami suvokti savo protu.“ Kai pokalbį su Tenisonu parengusi Maja Svarinska išgirdo jo teiginį, kad Kaune jo pantomimos grupė iš esmės ėjo tuo pačiu ieškojimų keliu kaip Jerzy Grotowskis, ji paklausė: o gal klydote? (Reikėtų suprasti – gal perdedate?) Žinoma, kad ne. Tiesiog Tenisonui žemės centras yra vieta, kur jis yra ir kuria. Netgi jei tai „periferija“.

Padegimas irgi yra demiurgas, kuris įsuka pasaulius, sujudindamas plačią periferinę sritį – prie jo ne tik skrenda kregždės ir kaip jaukūs žvėreliai atbėga prisiglausti moterys – laimingos pagrindinių vaidmenų atlikėjos po premjeros (kadangi vien Monikos net keturios įkūnytojos, tai įsivaizduokite, koks ten, Alytuje, krykštavimas). Jis ir iš dzūkiško „molio“ lipdo artistus – pamini Osvaldą Petrašką, Gintarę Radauskaitę. Jis ir „sutaikytojas“. Parodo, kad jei nori – pasitelki aktorę ir iš esamos teatro trupės – ir jokių karų ar grupuočių supriešinimų, jokių trukdžių. Režisieriaus holistinė pasaulėžiūra aprėpia, pritraukia, sujungia su gyvąja gamta, aplinka, visais gyvaisiais ir mirusiais bet kurį priartėjusį individą. Spektaklis yra maksimaliai dėl pačių atlikėjų išplėtota infrastruktūra (dainuoja 25 jauni atlikėjai: 15 jaunų ir dar nežinomų atlikėjų choras ir 10 solistų – daugiausia Kauno Vytauto Didžiojo universiteto Muzikos akademijos dainavimo studentai, kurių dėstytojos yra Sabina Martinaitytė ir Audronė Eitmanavičiūtė).

Jis yra kaip psichoterapeutas, padedantis pereiti nigredo būsenas (pats sako: buvo bent aštuoni momentai, kai atrodė, kad spektaklio nepavyks pastatyti). Kai po spektaklio atsisuku į žiūrovų salę ir matau švytinčius veidus, suprantu, ką režisierius turi galvoje, sakydamas, kad Lietuvos periferijoje kultūros galios yra labai didelės (patikslinčiau: periferijoje daugeliu atžvilgių žmogus nėra taip „išsitąsęs“ ir „išsibarstęs“ nevykusiuose socialiniuose ar kultūriniuose projektuose).

Ačiū Jums, Gyti, už „Remote Alytus“!