AGNĖ ALIJAUSKAITĖ

Antrininkų kinas, arba Patys sau priešai

Meno kūrinys techninio reprodukuojamumo epochoje vis sugrįžta prie tapatybės klausimo. Kartais šis klausimas išskleidžiamas pasitelkiant išraiškingą mokslinės fantastikos žanrą, kitais kartais pasiliekama prie dramos ir trilerio vaizdavimo konvencijų. Pastarasis atvejis nutiko stebint Richardo Ayoade „Antrininką“, o visai neseniai veik déjà vu pavidalu sugrįžo žiūrint Denis Villeneuve’o filmą „Priešas“ (Enemy).

Filmus sieja ne tik bendra tema. Jie abu – literatūros kūrinių adaptacijos („Antrininkas“ sukurtas pagal Dostojevskio apysaką, „Priešas“ – pagal Saramago romaną), taigi, tam tikra prasme ir patys filmai yra antrininkai – žinoma, išvengiant bet kokių kino / literatūros hierarchinių santykių nustatymo. Nors antrininkai dažniausiai sukuria panašumo iliuziją, naratyvo linija ir krypsmai netrukus parodo identiško atitikimo problemą, esminę jo negalimybę, nes kas nors visuomet būna bent šiek tiek kitaip. Nepaisant to, filmo herojus tiki savo doppelgängerio egzistavimu, išorinių bruožų atitikimas nulemia krizinį tapatybės suvokimo momentą ir veda fizinės ar emocinės destrukcijos link.

Kadras iš filmo "Priešas"

Kadras iš filmo “Priešas”

Filmo „Priešas“ herojus Adamas (akt. Jake Gyllenhaal) savo antrininką Antonį pirmą kartą pamato žiūrėdamas filmą. Žiūrovas patenka į realybės ir kino santykio apmąstymo erdvę – aktorius, vaidinantis ne aktorių, stebi save, vaidinantį aktorių. Filmas neleidžia pamiršti, kad yra filmas, bet kartu pretenduoja į realybę. Lygiai taip pat techninis reprodukuojamumas sukuria galimybę turėti keletą „aš“ versijų, kol kuri nors „aš“ projekcija atsiduria netikėtoje vietoje ir tampa šizofreniška iliuzija. Kinui persidengiant su gyvenimu, atrodo, nutinka būtent taip. Kai skirtis tarp realybės ir fikcijos apibrėžiama per aktoriaus kūną, ji ištrinama, nes kūnas yra pastovi substancija, kurios išorybė konvencionaliai pripažįstama kaip žyminti tapatybę. Atsisakius šios konvencijos, kūnas netenka atpažįstamumo galios, tad paprastai jos neatsisakoma. Kita vertus, ši galia sukuria įtampą tarp skirtingų asmenybių, vertinamų pagal identiškus išorinius bruožus. Panašumas sukuria konfliktą, antrininkas tampa priešu. Išorybė tampa pretekstu pasisavinti kito gyvenimą, kai gyvenimas apibrėžiamas per išorybę. Adamo mergina Mary (akt. Mélanie Laurent) supranta, kad mylisi ne su Adamu, tik tada, kai pamato ant jo piršto likusią žiedo žymę. Taigi, net antrininkai neišvengia kūną transformuojančių žymių, į kurias įrašyta unikali gyvenimo istorija. Vis dėlto toks atpažinimo būdas skatina mąstyti apie vidujybės reikšmę santykyje su kitu, kada ir kokiu pavidalu ji atsiskleidžia, kai įgyvendinama bent mažiausia pastanga ją nuslėpti. Nejaukumo jausena atsiranda dėl nesugebėjimo išsikūnyti, bent vaizduotėje pamatyti save atskirtą nuo savo kūno. Lygiai taip pat – dėl nesugebėjimo atskirti save nuo kito, kurio kūnas identiškas savam kūnui.

Išorybės kaip reprezentacijos tema itin svarbi kinui, tad nieko nuostabaus, kad filmuose vis regimi antrininkai. Kinas mąsto save per aktoriaus ambivalentiškumą, per randus, žiedų žymes ir visa, kas tarsi negali būti pakartota, ką į odą įrašo realūs įvykiai. Filmo erdvėlaikyje tik žiedo įspaudas gelbsti žiūrovą nuo visiško Adamo sutapatinimo su Antoniu, tačiau filmui pasibaigus iliuzija apie du skirtingus asmenis išnyksta – juk tai tas pats Jake’as Gyllenhaalas, kuris realybėje, tikėtina, neturi nei rando ant krūtinės, nei žiedo žymės ant piršto.

Kitokie randai, šįkart ne kūniški, vaizduojami Francescos Gregorini filme „Tiesa apie Emanuelę“ (The Truth About Emanuel). Ryšio su mirusia motina stoką paauglė Emanuelė (akt. Kaya Scodelario) projektuoja į gretimame name apsigyvenusią kaimynę, kurios bruožai (ir vėl – išorybė) primena mirusios motinos. Nors iš pradžių šis panašumas sukuria tam tikrą nejaukumą, netrukus jausminė būsena apverčiama ir antrininkė Emanuelės sėkmingai pozicionuojama motinos vietoje. Čia pagrindinę naratyvo liniją užima ne antrininkės savirefleksija (ar savo kito baimė), bet į ją nukreiptų nemenką emocinį krūvį turinčių reikšmių projekcija.

Kadras iš filmo "Tiesa apie Emanuelę"

Kadras iš filmo “Tiesa apie Emanuelę”

„Tiesoje apie Emanuelę“ vaizduojama ne tik paauglės ryšio su motina stoka, bet ir „antrininkės“ Lindos (akt. Jessica Biel) stokojamas ryšys su vaiku. Taigi, išorinis panašumas į kitą ir šiame filme tampa pretekstu užimti jo (jos) vietą. Abi veikėjos sąveikauja priskirdamos viena kitai prarastų artimų žmonių savybes, tokiu būdu užpildydamos atsivėrusią tuštumą. Panašaus kito sutapatinimas su artimu sukuria šizofreniškos būsenos neišvengiamybę – konfliktą tarp norimos matyti ir tarp mąstomos realybės. Šios dvi dimensijos nuolatos susikerta, tad emocinė įtampa nepalieka naratyvo linijos. Galima matyti, kaip vidiniai konfliktai veikia šalia antrininkų esančius žmones, šiuo atveju Emanuelę, kurios implikuojamas sutapatinimas ją pačią veda savidestrukcijos link.

Filmams, kuriuos jau antraštėje įvardinau kaip antrininkų kiną, būdingas to paties kūno naudojimas keletui vaidmenų tame pačiame filme sukurti. „Tiesoje apie Emanuelę“ vaidmenis atlieka skirtingos aktorės (mirusios motinos vaidmenį atliekančios Gabrielos Dias beveik nematome, kadrai su ja tamsūs, neryškūs), tačiau jų skirtis veikiau simbolinė, nes didžiąją dalį filmo laiko žiūrovas (-ė) kartu su Emanuele dalyvauja dviejų skirtingų moterų tapatinimo iliuzijoje. Čia, priešingai nei Villeneuve’o „Prieše“ ar Ayoade „Antrininke“, tapatybės pakartojamumas veikiau numanomas nei vizualiai eksplikuotas. Nors atpažinimas (klaidingas atpažinimas) įvyksta per kūną, matomas vienas kūnas, kurio antrininkas yra miglota atminties projekcija. Toks vaizdavimo būdas padeda išlaikyti saugią distanciją, o saugus atstumas neretai išduoda pataikavimą plačiajai žiūrovų (-ių) auditorijai. Tačiau ir tokiu atveju tapatybės vizualizavimo klausimas vertas atidesnio žvilgsnio. Net tada, kai antrininkas tik numanomas, atsiranda nejaukumo momentas, erdvėlaikyje išsiskleidžiantis kaip mistiška ar šizofreniška patirtis.

Ne mažiau nejauki vis pastebima kino savirefleksija. Filmas neleidžia žiūrovui (-ei) pamiršti, kad jis (ji) regi fikciją, bet kartu tarsi stambiu planu parodo, koks yra artimas realybei, koks nuo jos neatskiriamas ir apmąstomas tik kartu su ja. „Prieše“ šis įvaizdinimas įvyksta naudojant visiškai tiesioginę nuorodą – filmą filme, personažą, stebintį save jame. Tapatybė reprodukuojama kartu su filmu. Tai išties taikliai nusako aktoriaus ir jo kuriamų personažų santykį, kuris, paradoksalu, apibrėžiamas vis sudėtingiau. Skirtis tarp realybės ir fikcijos nyksta, tad tapatybės paieškos užima vis svarbesnę vietą gyvenimuose, scenarijuose ir tarp jų esančiuose pertrūkiuose.

Rašyti komentarą

Turite prisijungti, jei norite komentuoti.