„Postdrama“, kokią ją nuošaly rodo Padegimas
Gyčio Padegimo spektaklio „Nuošaly“ (pagal islandų dramaturgo Sigurðuro Pálssono pjesę „Utan gátta“ pastatyto Nacionaliniame dramos teatre) pavadinimui reikėjo gerai paieškoti tinkamo lietuviško žodžio. Panaršiau interneto žodynus, norėdama įsitikinti, ar jo nebuvo galima versti įprastesniu žodžiu. Arba gal komerciniais sumetimais buvo galima prakišti jo „vertaliuką“ į anglų kalbą (juk užsilieka ir nelietuviškų spektaklių pavadinimų), ir kol kalbos komisijos susirinks į planinius posėdžius ir nubalsuos, kad tokios svetimybės negalima įsileisti, koks „shopping and…“ kaitins atkreipiančiųjų į afišą fantaziją? Na, tiek to, „nuošaly“ reiškia to be marginal (angl.), ir tai madinga.
Arba paprasčiau – paradoksalioji išmintis, kad „kas turi, tam bus duota, ir jis turės su pertekliumi…“, nenustoja egzistuoti net ir XXI a. Turiu galvoje, kad pats žodis „nuošaly“ gali kelti įvairių asociacijų, bet Padegimo spektaklis „Nuošaly“ man iš karto siejosi su elitiškumu, atsiribojimu nuo komercializuoto mainstream. Ir dar – internetas tuoj mesteli nuorodą, kad „nuošalė“ yra tikrų vyrų žodis: „Kas yra nuošalė, geriau žino vyrai…“ O dar yra „bekelė“! Tačiau tai jau andergraundo privilegija – išmėginti bekeles, profesionaliojo lietuvių teatro bet koks avangardas yra „sukultūrintas“. Kokia galėtų būti režisieriaus – pastačiusio daugiau nei šimtą spektaklių, stambios teatro figūros europiniu mastu – teatrinė nuošalė? Intelektualus žaidimas, užgaida: pastačius „žiūrimiausią“ spektaklį šiuolaikinio lietuvių teatro istorijoje (tokiu laikoma Padegimo Thorntono Wilderio „Mūsų miestelio“ interpretacija), galima pamėginti savaip interpretuoti atokiosios Islandijos dramaturgo pjesę, kuri iš tiesų skleidžia nihilistines šiandieninio prancūzų postmodernizmo nuotaikas.
Iš visur matomas kaip Gedimino pilis
Šalia Padegimo „įsitaisyti“ kokiam teatro analizuotojui, šnekėtojui apie teatrą ir diskutuoti kaip lygiaverčiam pašnekovui sunku, jis pats „apmeta ir ataudžia“, nes puikiai išmano ne tik atskiras siauras teatro kultūros sritis. Užtat jis tobulas pašnekovas imant interviu, parankus žodinėms diskusijoms. Su juo niekas neužstrigs aklavietėje, pasibaigs sklandžiu jo kalbėjimu. Jį tinka vadinti tyrinėtoju, kuris plėtoja šiuolaikines teatro teorijas, – o kokiu lygiu, rodo tai, kad straipsnis apie Michailo Čechovo kūrybinę praktiką įtrauktas į leidyklos „Routledge“ chrestomatiją (man tai ypač imponuoja; nors pradedu galvoti, kad Padegimas kaip teatralas pats jau daugiau įkvepia nei tas Čechovo metodas, kurį jis pristatinėja ir išaiškina). Apie Padegimo intelektualinį „kibimą“ į platų kultūrinį kontekstą, kad jis apskritai viską apie teatrą perskaito ir visus vertintojus pats įvertina ir apskritai yra vienas ryškiausių teatro eruditų, „perspėjo“ dramas apie istorines asmenybes kuriantis Arvydas Juozaitis.
Grįžusi prie Padegimo teatrinės kūrybos gal po kokių dešimties metų, jaučiu tą jo išsiugdytąjį asmenybės visybiškumą. Atrodo, kad jis absoliučiai pats sau pakankamas kūrybinių sumanymų įgyvendinimo požiūriu (pažymėtina, kad spektaklius kuria su atsirinktais puikiais profesionalais, tokiais kaip scenografė Birutė Ukrinaitė), kad tolesnė kūryba galėtų būti jau tik to, kas buvo įgyvendinta, variacijos ir jos nestokotų paveikumo. Toks asmenybės visybiškumas ne iš karto gali būti įžvelgiamas, nes jis apskritai yra retas. Kad būtų aiškiau, apie ką kalbama, pavyzdžio dėlei: Jono Vaitkaus režisūra yra daugiau dominuojama ego, užtat jis taip lengvai analizuoja įvairiausias visuomenės dramas, gali preparuoti bet kokį ego, kuris patyrė infliaciją, groteskiškai jį palamdyti… Paprastai tariant, Vaitkui yra iš ko išlaikyti teatrą-laboratoriją, kur atliekami sociumo tyrimai. Padegimo teatrinė kūryba, žvelgiant iš tos pačios psichoanalitinės perspektyvos, atrodytų labiausiai dominuojama kito asmenybės komponento, įvardijamo kaip savastis. Būtent šis simbolinis įvardijimas geriausiai aprėpia Padegimo asmenybės visybiškumą.
Ta savastis (angl. self) būtų realiai neapčiuopiamas (tačiau dėl susikalbėjimo būtinas išskirti) asmenybę integruojantis komponentas, analitinės psichologijos kontekste – vadinamasis archetipas. Savastis tarsi nuvairuoja asmenybės ego į vidurį tarp sąmonės ir pasąmonės, tai pradeda reikštis visu stiprumu nuo asmens vidutinio amžiaus – jei psichika iki to laiko pakankamai išugdoma. Tada pasiekiama kūrybiškumo viršūnė. Tokia savastis – gyvybinga, pulsuojanti – yra kūrybiškumo, atsinaujinimo sėkla, ir kai asmenybė yra puikiai psichologiškai subalansuota ir pajėgianti generuoti atsinaujinančias struktūras, jai vienodai paranku, ar senas geras teatrinis mimesis išliktų visa ko pagrindu, ar reikėtų įrodinėti, kad moki būti novatoriškas.
Iš tų režisierių, kurių kūrybos principai man suvokiami, į kurių kūrybinę virtuvę esu žvilgterėjusi, šiame kontekste dar paminėsiu Ramunę Kudzmanaitę, kaip tokios kolektyvinę pasąmonę – aktorių grupės, žiūrovų salės – lengvai užvaldančios savasties turėtoją. Paminiu ir lyginu ją dar ir tam, kad mano Padegimo kūrybos analizė neatrodytų mistifikacija. Savastis yra psichikos struktūra, vadinasi, fizinės realybės apraiška, jokia ne vadinamoji dvasia.
…ar priešingai – neišardoma juodoji dėžė?
Žurnalistė Rūta Grinevičiūtė išpopuliarino frazę „išardyti juodąją dėžę“. Būtent ji man sukosi galvoje tik pažiūrėjus spektaklį „Nuošaly“ Nacionalinio dramos teatro Mažojoje salėje – „juodojoje dėžėje“, nes nieko iš karto nebūčiau galėjusi pasakyti, nebent tai, kad teatro meno vadovas Audronis Liuga įgijo puikų reprezentacinį spektaklį, jeigu kam reikėtų „postdramos“, kurios modelyje atpažįstami specifiniai lietuvių teatro elementai. Va ir spektaklis, kuris suteikia progą kalbėti apie lietuviškąją teatrinę tradiciją kaip tinkamą visaip eksploatuoti, įskaitant „postdramos“ eksperimentus!
Islandijoje pagal Pálssono pjesę pastatytą spektaklį (režisierė Kristín Jóhannesdóttir) 2009 m. lyte aplijo jų „scenos kauke“ („Gríman“) vadinamų apdovanojimų lietus, ir pats Pálssonas gavo apdovanojimą kaip geriausias dramaturgas. Manau, kad esant tokioms technologijoms, kurios leidžia bet kam kiek pašmirinėti po interneto platybes (pažiūrinėti nuotraukas, vaizdo įrašus), renkantis jau sėkmingai pastatytą veikalą tik daugiau bėdos – vėlesnis spektaklis, o ypač pastatytas svetur, jau bus tik reinterpretacija.
Tačiau šiandieninis lietuvių teatras yra režisūros teatras, ir nereikia daug įrodinėti, kad kartais (gal ir nesąmoningai) režisieriai susikuria progas pasivaržyti toje pačioje rungtyje. Tai Padegimas ir įrodė, kad įmanoma Reikjaviko teatre pastatytą „Utan gátta“ kūrybiškai transformuoti, sukurti visiškai kitokią sceninę interpretaciją, kiek įmanoma apie tai spręsti iš prieinamos žiniasklaidos, „Utan gátta“ nemačius. Kaip būtų iš tiesų smalsu palyginti, pavyzdžiui, lietuvių spektaklio garsinį lygmenį (kompozitorius Gintaras Kizevičius, minėtina ir Padegimo patirtis, kaip muzika gali būti panaudota sceniniams kūriniams) su islandiškojo spektaklio garsine interpretacija. Žodžiu, įvyko toks dviejų teatrinių kultūrų – kaip kokių briedžių – susirėmimas ragais vien iš džiaugsmo, kad gali laisvi laigyti ir ragai stiprūs.
„Postdrama“ gali būti nežodinga, verbalinis diskursas jai gali būti ne esminis, bet analitikui būtina mokėti suformuluoti mintį (pagrindžiant reikiamybę vartoti „postdramos“ įvardijimą). Taigi – kas galėtų būti vertinama kaip tinkami akcentai Padegimo interpretacijoje? Visų pirma, atpažinta tai, kas į pjesę sukūrusio Pálssono kūrybą atėjo iš prancūzų postmodernios kultūros, jos postfroidinės psichoanalizės, veikusios teatrą ir ypač žiūrovo vaidmens jame, žiūrovo percepcijos supratimą.
Į spektaklį „Nuošaly“ žiūrovai įtraukiami išgąsdinant ir paliečiant jų pačių kompleksus, išvarginami iki nuobodžiavimo, parodant visus pilko šiaurietiško irzlumo, užslėpto agresyvumo atspalvius. Vis dėlto viskas savaip subalansuojama, kaip įprasčiau lietuviui žiūrovui, paryškinant – metaforiškai kalbant – „aukštąsias natas“ ar „šviesiąsias spalvas“ (esu įsitikinusi, kad islandiškojoje pjesės interpretacijoje galima ieškoti Antonino Artaud teatro principų atspindžių, joje daugiau ir nihilizmo, ir aitroko humoro). Teatro teorine kalba gal tiesiog reikėtų pasakyti, kad Padegimas neatsisako katarsio. Ypač tai jaučiama spektaklio finale. Dvi žmogystos, kurios stengėsi viena kitos atžvilgiu išlaikyti psichologines ribas, apsikabina, viena iš jų laiko kitą glėbyje. Nepastebėjome, kaip per mažiau nei dvi valandas visiškai pasikeitė sceninė atmosfera. Va tai man atrodė nuostabu.
Neabejoju, kad Padegimas lygiai taip pat talentingai būtų galėjęs viską sumurdyti į juodžiausią tamsą. Tačiau netgi skeptiškoji postfroidinė psichoanalizė nėra destrukcijos įteisinimo instrumentas (nes visų pirma visokiausi „post“ negali likti be bazės, kurioje reikštųsi jų priešprieša). Žodžiu, Padegimas imituoja „postdramą“ sėkmingiausiai savo ištobulintomis priemonėmis, vykusiai ją subalansuoja, žiūrovas paskraidinamas vis smigtelint į skepticizmo dėl žmogiškosios prigimties duobes, tačiau išėjęs iš spektaklio nesijaučia prigyvenęs teatrinio meno pabaigą ir – logiška – nebematantis reikalo į teatrą beužeiti.
Režisieriui pavyko reprezentuoti „nereprezentavimą“, subtiliai perdėliojant lietuvio žiūrovo atpažįstamus teatrinius įvaizdžius, pavyko falsifikuoti dramos, teatrališkumo nebuvimą. Buvo pasiektas numatytas efektas, tam tikrus elementus preciziškai atsirinkus iš moderniajame teatre „užgyventos“ visumos. Kaip lengva ir paprasta, dabar taip visi darys? Ne, nedarys (nepadarys). Tam reikalingas aukštas profesionalumo lygis. Nieko nėra sunkiau, kaip suvaidinti „nevaidybą“. Ką reiškia būti nuošaly? Iš tikrųjų, labai nuošaly yra Gedimino pilis, nes, norint pačiam ant jos užsikarti, reikia pasiryžti nueiti iki gana nuošalios vietos ir ten pradėti kopti. Ar dažnai tai darote?
Nuo atstūmimo iki apsikabinimo
Tas „būrimas“ apie savastį, kalbant apie Padegimą, nėra triukas norint žūtbūt suteikti kitokią matymo perspektyvą jo teatrinei kūrybai. Ta jo ypač gyvybinga savastis, kurios regeneracija dar nė kiek nesulėtėjusi, skleidžiasi bet kuriame pokalbyje, kai režisierius netikėtai pakreipia kalbą į „trinkelėmis aptrinkeliuotus“ skverus miestuose, kur medžių šaknų nebepasieks lietaus vanduo, nebežydės gėlės. „Trokštu sužinoti, kas atsitiks rytoj. Tai skatina laukti, gyventi“, – panašius žodžius Padegimas kartoja labai dažnai. Jis yra tikras nuolat į priekį bėgantis upelis, nuskalaujantis, išgryninantis teatrines patirtis. Padegimui visa ko centras yra aktorius, psichologinės patirtys, individo egzistencija: „Teatras yra gyvų žmonių bendravimas. Tai yra apsikeitimas energija, žiūrėjimas vienas kitam į akis.“
Pálssonas sukūrė pjesę-partitūrą itin profesionaliam teatrui. Pjesė kuo labiau turi „išnykti“ spektaklyje, tai programiškai numatyta. Tai tik verbalinio diskurso nuorodos režisieriui, aktoriams apie dviejų individų simbiozę, kurioje jie jau turi „atstumti“ vienas (-a) kitą, kad prarasdami (-os) bet kokias ribas nesusilietų į pavojingą vienį. Tai žvilgsnis į partnerystės kitą – kaip kokio mėnulio – pusę. Galima suvokti, kad tai dviejų aktorių pokalbiai, formuojamas papildomas „teatro teatre“ diskursas. Materialieji subjektai turi išnirti iš scenos tamsos ir joje vėl dingti (nors išraiškinga scenografija, vaizdo projekcijos itin įsirėžia į atmintį). Turi likti įspūdis, kad spektaklis yra prisilietimas prie to, ko nenušviečia racionalios sąmonės šviesa.
Jei man pavyko suprasti, islandas žiūrovas daugiau buvo orientuojamas nihilistinių vakarietiškųjų filosofijų linkme. Ir režisierė Jóhannesdóttir ieškojo sceninių priemonių, siekdama parodyti, kaip individams gyvybiškai būtina nuolat bent kiek atstumti vienam kitą. Tačiau Padegimo spektaklyje, kaip minėjau, įvyksta įdomesnis dalykas ir sudėtingesnis procesas – atstūmimas virsta prisitraukimu, suartėjimu. Iš pradžių į sceną nematomos rankos įmetamas atskiras objektas ir tai, kas vyksta, yra veiksmų atlikimas su juo, tarsi teatriniai etiudai, kurie sutelkia žiūrovų dėmesį į aktores ir nuteikia pagarbiam laukimui. O baigiama tuo, kad scenoje stebuklingu būdu atsiranda keistas barokinis artefaktas – lyg ir sakralinis drabužis-išnara, mažytė buveinė, į kurią galima sulįsti kaip Siamo dvynėms ir tapti įsikūnijusiu vieniu. Esama šviesesnio liūdesio šioje lietuviškojoje interpretacijoje, kad mes gal apsikabiname vienas kitą tik tada, kai galime paimti į savo glėbį kaip nesipriešinančią, negyvą lėlę.
Spektaklis labai sodrus vaidybinės technikos požiūriu, sinesteziškai sutelkiamos visos jo plotmės. Visa ko šerdis yra sceninis vyksmas (tarpusavio sąveika), priklausantis nuo dviejų aktorių artistizmo. Žiūrėdama spektaklį nuolat jaučiau jo improvizacinį paslankumą, nepaliko įspūdis, kad bet kuri scena galėtų būti perdaryta, visiškai kitokia. Apskritai žiūrovui tokį spektaklį žiūrėti sunku. Čia nėra kokios nors „istorijos“, racionalaus suvokimo reikalaujančios „linijos“, nereikalingas vakarietiškai išmuštruotos sąmonės kibimas į „prasmę“. Nesiverčiama naudojantis stereotipais, pvz., nėra moterų kūnų kaip objektų išnaudojimo dirginant žiūrovų seksualumą (ir ne dėl to, kad Padegimui žinoma, jog didžioji teatro publikos dalis bus žiūrovės, kurioms ir seksualumas teatro scenoje turėtų būti vizualizuojamas kitaip: moterų, stebinčių moteris scenoje, reakcija yra daug sudėtingesnė, turi būti subtiliau valdoma). Aktorės yra „perrengiamos“ ant jų minimalistinių formų ir santūrios spalvinės gamos drabužėlių užvelkant daug puošnesnes, įmantresnio kirpimo, žaižaruojančių spalvų sukneles.
Žinoma, vertintojų vaizduotė galėtų „patamsinti“ spektaklio prasminius atspalvius. Pagalvojau, kad scenos duetas – Diana Anevičiūtė ir Neringa Bulotaitė – man pačia savo išvaizda priminė lesbiečių porą. Viena – tamsesnė, „aštresnė“, kita „putlutė“, moteriška. Bet šio spektaklio aktorių vaidybos paletėje tiek visokių užuominų, kad tikrai, kaip sakoma, kiekvienam pagal sugedimo laipsnį. Padegimo visybiškumas aprėpia ir tai, kas Homo sapiens egzistencijoje yra moteriškoji pusė, simboliškai vadinama anima, todėl toks monospektaklis, kurio sėkmė pagrįsta aktoriaus (-ės) ugdymu, kūrybiškumo sužadinimu, visapusišku kūno kaip scenos instrumento panaudojimu, šio režisieriaus galėjo būti kuriamas tiek su vyrais (jis pats apie tai užsimena), tiek su moterimis.
Į teatrą Lietuvoje žiūrovas eina tebesitikėdamas juntamos draminės „apkrovos“ ir šiuo požiūriu perteklius priimamas pakančiau nei stoka. Tačiau Padegimo pratinamiems prie „postdramos“ tai įmanoma ištverti.
Vėjas visiems tas pats, bet kodėl Padegimą geriau neša?
Padegimo 1982 m. Kauno dramos teatre pastatytas „Mūsų miestelis“ buvo proveržis, kurio šiandien galėtų pavydėti bet kuris trisdešimtmetis: jis suteikė naujas pasaulėžiūrines nuostatas, atvėrė metafizinę gelmę kasdienybėje, su šiuo spektakliu siečiau Lietuvos atgimimo ištakas. Žmogus, menkiausias jo egzistencijos virptelėjimas yra paprastas kaip medžio lapas ir kartu unikalus – tai teigė spektaklis. Ir netiesiogiai nuvertino visas kitas ideologijas, kurios buvo tik baltos didelės tarsi kreida surašytos raidės ant greitai blunkančio kartūno. Kai kas tuo metu ieškojo būdų, kaip pralaužti sieną, skiriančią nuo Vakarų, ir į juos ištrūkti. Padegimas Lietuvoje padaugino aplink save „europiškumo“. Peržiūrėjus jo sceninių darbų sąrašą, stebina žanrinė įvairovė, skirtingos erdvės, panaudotos statant spektaklius, stiprios kūrybinės jungtys su kitais spektaklio kūrėjais… Atrodo, kad Padegimas atrado labai įdomiai kuriančią scenos dailininkę – Birutę Ukrinaitę, – o ji Padegimui sukuria tai, kas gal kitaip niekaip ir neatsirastų jos kruopščiai dirbančiose rankose.
Po spektaklio labai norėjosi rankomis paliesti tą sceninį miražą – laiptus, kurie į niekur nevedė, nors ir su turėklais. Tai Rytų Europos 8–9 dešimtmečių urbanistinis peizažas, kuris liko sustingęs ir palengva jau savaime nyksta. Jis nebereikalingas, bet dar nedekonstruotas. Laiptai, padengti dolomito plokštėmis, kaip pagrindinis infrastruktūros akcentas būdavo memorialuose kariams išvaduotojams ir požeminiuose tuneliuose, įvairiose prieigose. Tokių jau yra išmontuotų ir tebegriūvančių savaime Čikagoje ir Rygoje. Spektaklio „Nuošaly“ scenoje jie – nei grėsmingi, nei itin negražūs, o kaip scenos butaforija – dar ir itin dailūs. Labai paprastomis priemonėmis scenografei, kuri nestokoja išmonės, pavyksta padaryti juos taip, kad atrodo trimačiai (pasirodo, galima kai ką efektingo padaryti vien įžambiai prisiuvant fototapetą primenančią medžiagą prie juodo fono).
Lietuviškasis „post“ teatras?
Dar – kaip yra įmanoma ir tinka nebent aptariant profesionalumo požiūriu nepriekaištingai sukurtą spektaklį – galima kalbėti apie universalius dalykus. Šiuo atveju galima paliesti tokį sudėtingą klausimą kaip lietuvių kultūros modernumas. Lietuvių kultūra tokia jauna, kad ji iš esmės susiformavo tuo metu, kuriuo kilo modernizmo banga. Padegimas, dirbantis teatre keturiasdešimt metų, jau atėjo į postmodernizmo reakcijas patiriančią teatrinę kultūrą ir pats ją ypač subtiliai varijavo.
Postmodernios kultūros esmė gali būti nusakoma vienu sakiniu: yra pagrindinis diskursas, kurio pagrindu kuriami performuoti, bet dar tebesusiliečiantys diskursai. Pagrindinis diskursas padeda suformuoti antrinių prasmes. Pagal tokį principą teatro režisieriaus „dirbtuvėse“ anksčiau sukurti dalykai perdirbami į naujesnius. Ir „postdrama“ yra intertekstualumu pagrįsta struktūra, bet vis tiek turi išlikti sisteminga visuma. Pavyzdžiui, šiuo metu yra panaudojamos naujos vaizdo kūrimo ir atkūrimo technologijos. Bet aukštą profesionalumo lygį pasiekusio režisieriaus spektaklyje, kiek jų bebūtų, net ir visiškai jas iš spektaklio pašalinus, jis virstų kitokia visuma, bet vidinė vienovė išliktų suvokiama.
Tai, kas prieš beveik šimtą metų, sakysime, Artaud buvo suformuota kaip distinktyvus metodas, lietuvių moderniajam teatrui bebuvo viena iš daugybės galimybių, kurios net jau ir išsikvėpusios. Lietuvių šiuolaikinis teatras susiformavo tuo metu, kai režisierius turėjo mokėti valdyti daugybę europinėje kultūroje paplitusių metodų, kurie kažkada priklausė „autentiškoms“ mokykloms (nors kiek žodis „autentiškas“ apskritai tinka europiniam kultūros konglomeratui). Ir šiandieninis lietuvių postmodernusis teatras yra labai sudėtinga diskursų simbiozė, kuri tebeapima net romantizmo tradiciją. Nenukrypstant į platesnę analizę, romantizmas tiek „sukomplikavo“ mūsų modernybę, kad daug ko pagrindas kultūroje išlieka vadinamasis aukštasis modernizmas. Teatro atveju tai būtų stiprus psichologinis poreikis patirti katarsį ir draminio vyksmo slinktį link kulminacijos.
Galbūt jau dabar norėtųsi teatro istoriją leisti suskirstant atskirais tomais, kurių vienas baigtųsi, sakysime, 1990 m. Bet XX a. pabaigos ir XXI a. pradžios istorijos nebus galima „suplėšyti“ vien todėl, kad šis kūrybingas lietuvių teatro laikotarpis yra vientisas dėl iškiliųjų teatro kūrėjų nuoseklios kelis dešimtmečius trunkančios kūrybos. Apskritai šiuolaikinės kultūros recipientams ir dalyviams (pavartosiu tokius naujažodžius) gyvenimo nepalengvina tai, kad kartais visuomenė tarsi ir išgyvena lūžius, viską tarsi galima „pradėti iš pradžių“. Kaip fragmentiškos gyvenimo nuolaužos, sąjūdžių sukrėstos, labai greitai nubyra tik ideologijos. Tačiau lieka gelminiai kultūros diskursai, kurie sudėtingi, reikia profesionalaus atsidėjimo juos plėtojant.
