Atmintis ir jos formos „Naujajame Baltijos šokyje“

18-asis „Naujasis Baltijos šokis“ prasidėjo Belgijos choreografo Wimo Vandekeybuso ir jo trupės „Ultima Vez“ pasirodymu. Tai pirmasis Vandekeybuso darbas, sukurtas dar 1987-aisiais. Tuo metu šokio pasaulyje jis tapo itin reikšmingu įvykiu ir, atrodo, reikšmingumo nepraranda iki šiol.

Prie medinio stalo sėdinti moteris išraiškingais pirštų judesiais glosto, braižo jo paviršių. Jos judesių ritmą scenoje reprezentuoja du vyrai, intensyviai kovojantys su šviesos nupieštomis grotomis, stygomis ar tiesiog plonomis linijomis, kurias vaizduotė, nepripažįstanti jokio tiesiog, vis viena išskleidžia kaip vienokį ar kitokį įkalinimo konstruktą. Ant šviesos linijų blaškomasi, jų tarpuose įstringama, bet išsilaisvinti nepavyksta – kūnas neprisimena, kaip kovoti su neapčiuopiamais priešais. Veikiausiai jis neprisimena ir visų kasdien dėvimų rūbų, nes švarkai keičiami mechaniškais veiksmais, lygiai taip pat ir rankšluosčiai, kurių spalvų ryškumas provokuoja įsidėmėti skirtumus. Taigi, skirtumai kitoje spektaklio dalyje apibrėžiami per spalvą, bet juos pastebi tik žiūrovė (-as); kūnai neieško skirtumų, nes tai būtų refleksija, paneigianti intuityvų judesių žinojimą – kūnai neprisimena.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Jie neprisimena instinktų. Šokėjas meta į viršų plytą, stovi nejudėdamas ir laukia, kol plyta nukris jam ant galvos. Savisaugos instinktą, kurio kūnas neprisimena, pakeičia laukiantįjį stumtelėjęs ir šitaip jį išgelbėjęs kitas šokėjas. Panašiai spektaklio dalys keičia viena kitą, tarsi stumteli, gelbsti nuo monotonijos ar nuovargio. Šiokia tokia problema atsiranda mėginant jas sujungti į visumą, atrasti sąlyčio tašką tarp spalvotų rankšluosčių ir suobjektintų moterų. Vyrai čia aktyviai veikiantys stebėtojai, projektuojantys savo žvilgsnį į geismo objektus, moteris, kurios, stovėdamos statiškomis pozomis, įprasmina koncentruotą agresijos pojūtį. Tarsi-pasyvi stovėsena išryškina kūno geometrijos aštrumą. Moterys, kurių kūnus be paliovos lyti vyrų rankos, nervingais, bet ryžtingais judesiais priešinasi šiam apžiūrinėjimui. Įtampa auga tol, kol galiausiai virsta kova; kova kaip virsmas, transformacija įsigali visoje scenoje ir sugrįžta įvairiuose šokio spektaklio momentuose.

Vis dėlto kovos anksčiau ar vėliau baigiasi. Joms pasibaigus įsivyrauja ramybė. Mergina, atsisėdusi vyrui ant kelių, užsnūsta. Jis tuo metu bando nusivilkti megztinį – žinoma, tam, kad galėtų juo apvilkti miegančiąją. Žiūrovės (-ai) gana ilgai stebi šį bandymą, kūno pastangas išsinerti iš medžiagos nepastebimai, kad tik miegančioji neprabustų. Miegantis kūnas neprisimena to, kas vyksta šalia jo. Kiek prisimena nemiegantis kūnas? Ar jis prisimena savo bandymus nusivilkti megztinį? Vandekeybuso šokio spektaklis išprovokuoja kasdienių veiksmų refleksiją, skatina galvoti apie tai, kas paprastai lieka mąstymo užribyje kaip pernelyg nereikšmingi, įprasti, todėl klaidingai matomi kaip neverti apmąstyti dalykai. Tam pasitelkiamas šokis tiesiogiai nurodo į kūno atmintį, visus raumenų ir sąnarių judesius, kurių kūnas neprisimena. Galvojant apie tai, kas nepanaikinamai (nepainioti su neišnykstamai) įsirašo į kūno atmintį, vaizduotė kuria odos įdrėskimų, kraujosruvų ir kitokių regimų artefaktų vaizdinius. Taip nutinka todėl, kad kūnas redukuojamas iki to, kas regima, apčiuopiama, nors iš tiesų jį reikėtų mąstyti kur kas plačiau, nepamirštant nė vieno raumens ar sąnario krustelėjimo.

Prasidėjęs išraiškingais pirštų judesiais, Vandekeybuso šokio spektaklis „What the Body Does Not Remember“ („Ko kūnas neprisimena“) jais ir baigiamas. Moters pirštai juda viršum medinio stalo, tokiu pačiu ritmu juda ir šokėjai scenoje. Ant scenos – stygos, grotos ar tiesiog šviesos linijos – tai nesvarbu, kūnas jų neprisimena.

Prisiminimų tema savitai išskleidžiama Loretos Juodkaitės spektaklyje „Atmintis“. Šiai choreografei, šokėjai, priešingai nei prieš tai šokusioms Ugnei Dievaitytei ir Polianai Limai, neprireikia pasiteisinimų dėl nuogumo. Iš tiesų nustebino prieš Dievaitytės ir Limos spektaklį išklausytas paaiškinimas (?), kad žiūrovės (-ai) netrukus išvys daug nuogo kūno. Nesuprantamas ar bent jau neargumentuotas menininkių poreikis pasiteisinti dėl pasirinktų raiškos formų. Jeigu pasitelktų priemonių neeksplikuoja meno kūrinys pats savaime, reikėtų permąstyti jų naudojimo būtinybę. Juolab kad žiūrint spektaklį nepavyksta surasti argumentų, kodėl apsinuoginimas buvo reikalingas.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Visiškai kitaip nutinka su iškart po Dievaitytės ir Limos „Kūnų“ regėtu Juodkaitės šokiu. Pasirinktos estetinės priemonės „Atmintyje“ atrodo argumentuotos, nesukeliančios abejonių, čia nereikalingi verbaliniai paaiškinimai. Įtemptą, intriguojantį, įdomų šokio naratyvą lydi etniniai, tamsūs kompozitoriaus Tomo Kutavičiaus muzikos sąskambiai, vietomis peraugantys į virškalbines glosolalijas, įbalsintą kvėpavimą ir kitus atitinkamą atmosferą sukuriančius motyvus. Garso ir judesio dermė perkelia žiūrovę (-ą) į pirmapradišką būvį. Didelę scenos dalį dengianti žemė yra vienas iš keturių arche, kurį įvardino dar Empedoklis. Iš pradžių matomas šviesos kvadratas tarsi sujungia numanomą archetipinį ketvertą, nors iš jo spektaklyje regima tik žemė. Intensyvus šokėjos judėjimas ratu sukuria cikliškumo įspūdį. Laikas vienu metu tampa ir priežastimi, ir trikdžiu prisiminimų išsaugojimo procese. Esencialistinė pastanga atsiminti tai, kas įrašyta prigimtyje, jos paieškos, kova su esminių dalykų užmarštimi atsiskleidžia įtaigiais choreografiniais sprendimais – griežtais judesiais, kalbančiais apie žmogaus žvėriškumą, destruktyvumą; vienatvę ir nuostabą, po žemėmis suradus veidrodį, jame išvydus save, vis dar žmogišką, pernelyg žmogišką.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Savitą formą žmogiškumo tema įgauna ukrainiečių „TanzLaboratorium“ performanso-instaliacijos metu. Trys atlikėjai (Larysa Venediktova, Olga Komisar, Oleksandras Lebedevas) užima pasyvią poziciją, jų daiktiškumas sukelia palaipsniui kintančias reakcijas: stebina, linksmina arba kelia nuobodulį, galiausiai – belieka pasirinkti atmetimą arba priėmimą; pasirinkus pastarąjį neišvengiamas kantrybės išbandymas. Performanso stebėtojams išdalintose instrukcijose parašyta, kad išeiti galima bet kuriuo metu, taigi, sukuriama laisvės iliuzija, kuri atveria neįveikiamą nelaisvės esatį. Nelaisvę sukuria priklausomybė nuo daiktų. Instrukcijoje rašoma, ką galima daryti su salėje esančiais daiktais, bet šios galimybės veikia kaip galimybių antitezė, nes tuo pačiu metu įpareigoja veikti, naudotis daiktais, kuriais leista naudotis. Daiktai sukuria „galimybės žiaurumą“ (toks yra ir instaliacijos pavadinimas), nes nei atsisėdus ant kėdės, nei paspaudus šviesos jungiklį niekas iš esmės nepakinta. Kas nors kitas tuojau daro tą patį – spaudžia šviesos jungiklį, atsisėda, atsistoja, klausosi muzikos… Daiktai įkalina žmones savo ribotume, kuris nesibaigia net ir palikus salę. „Galimybės žiaurume“, kuriame prisimenamas Antoninas Artaud, performanso atlikėjai įkalinti daiktiškame nejudrume. Pertrūkį sukuria kartkartėmis kūnus ištinkantys konvulsyvūs judesiai, juose galima išskaityti išsilaisvinimo (ne)galimybę. Instaliacijos instrukcijoje esančia Giorgio Agambeno citata apibrėžiamas galimybės tapsmas. Verta prisiminti Agambeno mintis apie šviesos ir tamsos reikšmę. Tamsoje fenomeniniai objektai negali turėti aktualiosios formos, taigi, yra nulemiami potencialumo. Instaliacijos metu kam nors paspaudus jungiklį ištinka tamsa, tamsoje performansas ir baigiasi. Daiktų nebelieka, o žmonės išeina ieškoti šviesos.

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Ieškojimai vyksta ir Kauno šokio teatro „Aura“ (šokėjai Gotautė Kalmatavičiūtė, Marius Pinigis, Andrius Stakelė, Solveiga Vasiliauskaitė, choreografė Deborah Light), retrospektyviai žvelgiančio į XIX amžių, pasirodymo metu. Šis žvilgsnis originalus, išraiškingas, nagrinėjantis lyčių vaidmenis kaip socialinius konstruktus. Korsetais suveržti vyrų kūnai priverčia atkreipti dėmesį į fasadinio moteriškumo sukeliamus fizinius nepatogumus, jų šokis susideda iš suvaržytų, deformuotų judesių. Moterys (šokėjos) čia lieka paraštėse, joms uždrausta užimti dominuojančią poziciją, galia priklauso vyrams. Tačiau vyrai nėra apibrėžiami per įprastus vyriškumo požymius, veikiau priešingai. Nusistovėjusią tvarką apverčia ne tik dėvimi kostiumai, bet ir driežiški, roplių judesius primenantys žingsniai. Bendras šokio paveikslas sukuria homoerotišką atmosferą. Kartkartėmis pasirodantis žmogaus-driežo liežuvis, kuriuo jis paliečia savo ranką, įveda į spektaklį juslių, šiuo atveju skonio, temą. Atmintis, veikianti per jusles, atveria prustišką laiko matymą. Šiek tiek klaustrofobiškame „Ieškojimų kabinete“ telpa XIX amžiaus suvaržymai ir XXI amžiaus laisvė, ji visai netrukus išskleidžiama jau kitame šokio spektaklyje, Mariaus Pinigio ir Manto Stabačinsko „ID: nr-688e“.

NR688E „Lituanica“ skrenda šių dienų Darius ir Girėnas, įkūnyti šokančių Pinigio ir Stabačinsko. Įtaigi choreografija rodo kitokius didvyrius – čia jie avi aukštakulnius, ant rankų supa kūdikius ir tokiu būdu, paneigdami vienmatišką „didvyriškumo“ sampratą, tampa šiuolaikiniais herojais. Istorinę praeitį pavyksta susieti su žvilgsniu į aktualią queer tematiką ir, svarbiausia, parodyti tai profesionaliai, patraukliai, įdomiai.

Praeitis ima kelti nuostabą, kai pavyksta jai suteikti netikėtas formas, išreiškiamas judesiais, scenografija, muzika. Kūnas pasakoja tai, ką užmiršta daugelis – „Naujasis Baltijos šokis“ sukuria savitą prisiminimų mechanizmą, veikiantį per įvaizdintas metaforas.