„Kino pavasario“ kūnai

Skandalingiausio šių metų „Kino pavasario“ filmo titulas neabejotinai atitenka Larso von Triero „Nimfomanės“ I ir II dalims. Po mėginimų uždrausti jį rodyti Lietuvoje gausi minia žiūrovų susirinko netgi į gūdžią naktį vykstantį seansą. Būtų naivu manyti, jog visi susibūrė vien tam, kad pamatytų tai, ką norėta uždrausti, tai, kas kine ir ne kine rodyta nesuskaičiuojamą daugybę kartų, – nuogą kūną.

Kadras iš filmo “Nimfomanė”

Vis dėlto tikėti, kad nebuvo atėjusiųjų su intencija išvysti tiesiog pornografiją, būtų lygiai taip pat naivu. Pastarajai kategorijai priklausantys žiūrovai veikiausiai nusivylė. Nimfomanės Džo (akt. Charlotte Gainsbourg) ir aseksualaus vienišiaus Seligmano (akt. Stellan Skarsgård) pokalbis primena Šeherezados pasakojimus, kurie trunka pakankamai ilgai, kad atitolintų lemtingą verdikto momentą – šis nustebina tik patikėjus laiminga pabaiga, o toks tikėjimas, prisiminus ankstesnius von Triero filmus, veik neįmanomas.

„Nimfomanėje“ moteriškumo tema analizuojama panašiu būdu, kokiu tai buvo daroma ankstesniuose režisieriaus filmuose – ne tik „Antikriste“ (2009) ar „Melancholijoje“ (2011), bet ir 1996-ųjų „Prieš bangas“, kurio herojė, paskatinta jos patenkinti nebegalinčio sutuoktinio, mylisi su kitais vyrais. Šis motyvas kartojasi ir „Nimfomanėje“. Nors Džo charakteris statiškesnis nei Besės iš „Prieš bangas“, čia jis apibrėžiamas per kūną ir santykį su juo. Kūnas tampa simboliu, reprezentuojančiu matematines, muzikines formas, religines dogmas ir per jas ar kartu su jomis steigiančiu maišto galimybę. Pirmapradišką geismą įprasminantis kūnas yra kova su „iškūnytais“ socialiniais konstruktais, su geismą subordinuojančia meile, su vyrų pasąmonėje esančia anima. Seligmanui patiekus pyragaitį su šakute, Džo įvertina šį jo veiksmą kaip „moterišką“, negana to, tai primena jai kitą vyrą – tą patį, kuris nusivylė savo „vyriškumu“ ir nebegalėjo patenkinti jos seksualinių poreikių. Abu šiuos vyrus protagonistė mėgina nužudyti – ar jai pavyksta tai padaryti, sužinosite pažiūrėję filmą. Beje, tas pats Seligmanas, išklausęs Džo pasakojimą apie bandymą nušauti Džeromą (akt. Shia LaBeouf), teigia, kad iš tiesų pastarojo nušauti ji nenorėjusi. Filmas baigiasi žūstant iliuzijai, kad nimfomanė surado artimą žmogų, kuriuo gali pasitikėti; kad pabaiga vis dėlto gali būti laiminga. Von Trieras negailestingai naikina visas iliuzijas – absurdo žaidimais, sarkazmu, šūviais.

Iliuzijas taip pat sėkmingai naikina skaičiai. Jie priverčia atsisakyti bet kokio nekaltybės praradimo akto romantizavimo, bet kartu sukuria naujas reikšmes, kurias intelektualiuose kontekstuose įžvelgia Seligmanas. Jo personažas reprezentuoja mąstymo procesus, protingąjį pradą, kuris papildo Džo kūniškumą. Abu veikėjai, sąveikaudami tarpusavyje, sudaro dualistinę sistemą. Nors lyčių tapatybės kuriamos įprastu modeliu, Džo pastebėjimai apie vyro „moteriškumą“ ir vėliau apmąstoma situacija, kurioje kvestionuojamas visuomenėje įsigalėjęs skirtingas vyro ir moters seksualinių patyrimų vertinimas, nubrėžia tam tikras normatyvumo kritikos linijas.

Be galybės intelektualių aliuzijų, von Trieras siunčia žinią apie nimfomanės santykį su visuomene. Gyvenime, kuriame egzistuoja aiškios „normalumo“ apibrėžtys, ji tampa persona non grata. Panašus likimas ištiko ir patį režisierių, prieš porą metų tapusį persona non grata Kanų kino festivalyje. Galima prisiminti kito skandalingo režisieriaus, Jörgo Buttgereito, kurio filmai buvo uždrausti daugelyje šalių, ištarą – „visuomenė gauna filmus, kokių nusipelnė“. Atrodo, von Trieras savo darbais nori pasakyti tą patį, tik sako tai kur kas meistriškiau.

Kadras iš filmo “Venera kailiuose”

Kitas ne mažiau kūniškas „Kino pavasario“ filmas – Romano Polanskio „Venera kailiuose“. Du kūnai čia reprezentuoja Leopoldo von Sacherio-Masocho idėjas, Davido Iveso pjesę ir besitransformuojančius lyčių vaidmenis. Vos du aktoriai užpildo klaustrofobišką, nekintančią filmo erdvę. Kaip jiems tai pavyksta? Daugiausia dialogais, mat vaizdas, kaip kine nutinka ne taip jau dažnai, šiuo atveju veikiau sukuria simbolinę erdvę žodžiams, nenutolsta nuo teatro scenos tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme.

Aktorė Vanda, įsibrovusi į teatro salę tam, kad suvaidintų Vandą (filmo protagonistės ir pjesės veikėjos vardas toks pats), yra Emmanuelle Seigner, Polanskio žmona. Kitas aktorius, Mathieu Amalricas, vaidina režisierių. Neilgai trukus jiedu persikūnija dar kartą – abu tampa von Sacherio-Masocho-Iveso-Polanskio-režisieriaus Tomo pjesės veikėjais Vanda ir Severinu fon Kusiemskiu. Pastarojo geismo objektu tampa mažai bepridengtas Vandos kūnas, filmo realybė susipina su aktorės ir režisieriaus imituojama fikcija. Galiausiai jie ne tik atlieka teatro aktorių vaidmenis, bet ir jais apsikeičia, taip pat apsikeisdami lyčių vaidmenimis. Tam, kad taptų Vanda, Severinui užtenka pasidažyti lūpas raudonu lūpdažiu ir apsiauti aukštakulnius. Toks transformacijos metodas nurodo į socialinio lyties konstravimo temą, atkreipia dėmesį į tai, kaip paprastai lytis gali būti perkonstruota. Taip pat paprastai keičiamasi dominuojančiojo ir paklūstančiojo vaidmenimis, mazochizmas čia turi bent keletą reikšmių. Pirma, be abejo, pati tiesmukiausia – vyro geismai, fantazijos, perversijos, riba tarp jų ir „normalių“ potyrių; kita – režisieriaus ir aktorės santykis, jo nustatymas pagal vadovaujančiojo ir paklūstančiojo principus, šių vaidmenų kismas.

Gigantišką falą simbolizuojanti scenoje esanti kaktuso dekoracija puikiai iliustruoja Vandos išsakomą seksizmo kritiką. Dinamišką, nuotaikingą Polanskio filmą galima perskaityti būtent taip, tačiau taip pat ganėtinai aiškios užuominos į kitą, nykstančios perskyros tarp fikcijos ir realybės, problemą. Vanda ir Tomas vaidina taip įtikinamai, kad patys patiki savo vaidmenimis. Teatras, kinas, literatūra, gyvenimas čia tampa vientisu pasakojimu, nepaisančiu laiko ir kitų dimensijų ribų.

Kadras iš filmo “Niekšai”

Kai kuriais kino pasakojimais patikėti ne taip jau paprasta – bent tol, kol vertiname juos kaip realybės atvaizdus. Naujas Claire Denis filmas „Niekšai“ kalba apie realybę ne nuosekliai sujungtais kadrais; pasirinkta jungčių strategija veikiau primena koliažą, sapnų logiką, pasakojimas konstruojamas iš jusliškų fragmentų. Atitinkamai tamsią atmosferą padeda sukurti režisierės darbuose dažnai girdimų „Tindersticks“ garso takelis, naktinės veiksmo erdvės ir, be abejo, kūniškumas. Perversijų tema čia pernelyg neplėtojama, ji pateikiama kaip vieno gyvenimo įvykis. Naratyvo fragmentus sujungia nuogas merginos kūnas, ant kurio matomi randai. Vietomis galima justi mizoginiškas nuotaikas, moterys šiame filme silpnos arba klastingos, tad žiūrovas galiausiai pasilieka su pagrindiniu herojumi Marku (akt. Vincent Lindon) ar bent jau šalia jo.

Kurdama sapniškai tamsią filmo tekstūrą, Denis priartėja prie Davido Lyncho kuriamo pasaulio. Siužeto skiaučių dėliojimo darbas čia paliekamas atkakliam stebėtojui. Ne toks atkaklus stebėtojas gali tiesiog apsidžiaugti išvydęs ekrane, pavyzdžiui, pažįstamą Šarūno Barto veidą.

Kadras iš filmo “Antrininkas”

Dar vienas siurrealiai tamsus filmas – Richardo Ayoade „Antrininkas“. Sukurtas pagal Dostojevskio apysaką, „Antrininkas“ neišvengiamai primena ir kafkišką pasakojimą, kuriame baugina klaustrofobiškos institucijos erdvės neįveikiamumas. Panašią paralelę galima įžvelgti regint protagonisto kūną, kuris eliminuoja visą asmeninę tapatybę. Išvaizda lemia herojaus (ne)atpažįstamumą, apgaulės galimybes įvairiose situacijose, galiausiai visišką tapatybės praradimą ir nusavinimą. Ayoade rodo distopišką pasaulį, kuriame reikia kovoti su savo kūnu tam, kad pamatytume, kas jo viduje. Tik išsilaisvinimas iš įprasto, pabrėžtinai niekuo neišsiskiriančio kūno (ir per jį) sukuria vidujybės ir išoriškumo dermę. Be abejo, išsilaisvinimas simbolinis, nes nepakinta nei veidas, nei apranga. Išorinių apibrėžčių ribotumas pralaimi prieš vidinį herojaus maištą.

Tai bene vienintelis filmas, iš aptartųjų išsiskiriantis palyginti laiminga pabaiga. Matyt, laimingoms pabaigoms reikalingi antrininkai, bent keletas „aš“, prieš kuriuos būtų galima triumfuoti. Didžioji pergalė, galiojanti ne tik kine.

O „Kino pavasaris“ netrukus baigsis, baigsis ir jame regėti kūnai, kurių, be abejo, būta daug ir įvairių. Neabejoju, kad kai kuriuos iš jų ekrane sutiksime ir kitais metais – tuos pačius, bet jau kitokius, pasisavinusius naujus vardus ir pasakojančius dar negirdėtas istorijas.