Karo mašinos ir transformacijos

Vasario 26 dieną Lietuvos nacionaliniame dramos teatre vyko Kirsten Dehlholm režisuoto spektaklio „War Sum Up“ („Karo suma“) vaizdo įrašo peržiūra.

Muzika. Mangos. Mašinos. Tokiu neįprastu žodžių triptiku apibūdinamas spektaklis „War Sum Up“. Jo kūrėja Kirsten Dehlholm vadovauja meno laboratorijai „Hotel Pro Forma“, deklaruojančiai tradicinių teatrinių struktūrų atmetimą. Žiūrint spektaklį galima mąstyti apie regimus muzikos, vaizdo eksperimentus; be abejo, neišvengiant idėjinių sprendimų refleksijos.

Dar prieš prasidedant vaizdo įrašo peržiūrai pristatydama spektaklį režisierė užsimena apie „žmogaus-mašinos“ elementą. Vėliau ekrane, kuris yra ekrane (spektaklis vaidinamas ne tik „gyvai“, aktorių fone – judantis skaitmeninis vaizdas), rodomos transformuotos (nebe)žmogaus kūno dalys. Žmogiškųjų, post-žmogiškųjų transformacijų temos, kituose kontekstuose plačiai išanalizuotos Gintauto Mažeikio, tampa vienu įdomiausių spektaklio momentų. Nors virsmai patenka į post teritoriją, jie neprimena kafkiškų metamorfozių; tokį reginį galima iššifruoti kaip aliuziją į kinematografiją, pavyzdžiui, Shinyos Tsukamoto filmą „Tetsuo“. Filme japoniška siaubo estetika peržengia žmogiškųjų transformacijų ribas ir labiau primena požmogiškąsias mutacijas. Spektaklio ekrane fragmentiškai pasirodančios transformuotos kūno dalys veikia kaip pagrindinę – karo – temą iliustruojantys motyvai, bet, priešingai nei filme, vaizdai, stokodami siaubo elementų, nenubloškia į nejaukumo dykumą. Vis dėlto tokios subjektyvios panašumų paieškos atrodo gana pagrįstos, nes spektaklyje akivaizdžiai gręžiamasi į japonų kultūrą: naudojami mangų piešinių eskizai, libretas dainuojamas japoniškai.

.

Žižekas, interpretuodamas Lacano mintis apie emocijų perkėlimą kitiems, pasitelkia būtent pastarojo pateiktą pavyzdį apie chorą. Choras, sekant antikinio teatro tradicija, jaučia reikalingas emocijas vietoj žiūrovo, taigi, žiūrovas gali ilsėtis po sunkios darbo dienos. Šis pavyzdys apibūdina toliau dedukuojamą mintį apie objektyvaus tikėjimo statusą tarpininkaujant kitam. „War Sum Up“ kontekste muzikiniai tarpininkai nepatenka į ekrano teritoriją, taip pat nepatenka į žiūrovų gretas, taigi, jie iš tiesų veikia kaip tarpininkai – tiek fiziškai, tiek metafiziškai. Choras atlieka tarsi-jungties funkciją, taip priartindamas žiūrovą prie svetimo (t. y. ekrano). Jis iš tiesų padeda įvykti empatijos aktui, o šį efektą sustiprina kartkartėmis scenoje pasirodantys pagrindiniai veikėjai, tiksliau, jų žmogiškieji kūnai, nes viso spektaklio metu sufleruojamas žmogiškumo nyksmo įspūdis. Visi trys pagrindiniai herojai, reprezentuojantys karo dalyvius, gali būti apibūdinami jungiškuoju kovotojo archetipo modeliu. Vienas iš jų, kaip užrašoma ekrane, išgyvena PTSD (potrauminio streso sutrikimą). Taip žiūrovas įtraukiamas į intertekstualų ir intermedialų potyrių perkėlimo lauką.

Tapatybių skirtis brėžia atskiras laiko linijas, kurias sujungia karas.

.

Deleuze’o ir Guattari karo mašina kaip tapsmo, metamorfozės mechanizmas įprasmina žmogaus kismą, pasipriešinimą dominuojančiai galiai. Ji yra ambivalentiška pertrūkių sistema, „War Sum Up“ transformuojama į apokaliptinės pabaigos tašką. Kūno mašinerijos eskizai ekrane gelbsti nuo tikrumo pojūčio, apie tarsi-saugią žaidimo teritoriją nuolat primena dar viena „tarpininkė“, pasakojanti veikėjų istorijas. Visi jie išgyveno kismo procesą, nors galbūt „išgyveno“ čia nėra pats tinkamiausias apibūdinimas. Metamorfozių vyksmas išsipildo įvairiausiais pavidalais; be abejo, būtų galima manyti, kad tai tiesiog muzikos, mangų ir mašinų sąveika, bet įvairūs intertekstai, tiesioginės ir netiesioginės asociacijos leidžia pamatyti reginį iš platesnės, taigi, įdomesnės perspektyvos.