XXI a. teatro pelnymasis iš Vaižganto XIX a. žmonelių
Pastaruoju metu įvairiai auditorijai užduodami klausimai apie lietuvių autorių kūrinius nacionaliniame teatre sulaukia pritariamų atsakymų. Ir Lietuvos teatruose pasirodė premjerinių spektaklių pagal lietuvių autorių kūrybą (atrodo, kad dažniau pasirenkami ne dramos žanrų kūriniai, ne tai, kas buvo specialiai kurta teatrui). Ar tai turėtų būti vertinama su kokiomis nors išlygomis „lietuviškumo“ naudai? Esu tikra, kad šiandien jau ne, bet pati lietuvių literatūra į ją atsigręžusiems teatro žmonėms tikrai turėtų atrodyti kaip nepažįstama žemė. Kadangi lietuvių kultūra XX a. neįtikėtinai sparčiai modernėjo (palyginkime – net latvių kultūros modernėjimas buvo tolygesnis), ji strykčiojo ir klupčiojo turėdama dar ir atiduoti duoklę visokioms tarnystėms, bet taip pat jau ir stiebėsi, įstengdama pasiekti tai, kas jau buvo būdinga brandesnei europietiškai tradicijai.
Ratu aplink teatrą
„Skaitykite iš naujo Vaižgantą, prieš ateidami žiūrėti spektaklio“, – maždaug tokiais žodžiais Jonas Vaitkus liepė atlikti „namų darbus“, jau vien tuo suintriguodamas. Tačiau nebepavarčiau Vaižganto apysakos (šiandieniniu supratimu, ją tikrai būtų galima laikyti ir mažu romanu dėl universalumo, meninės gelmės). Vietoj to – pasivaikščiojau aplink Šiaulių dramos teatrą ir po jį patį.
Valstybės teatrui 1938 m. jau buvo pastatytas dabartinis teatro pastatas – po dviejų nepriklausomybės dešimtmečių Lietuvos valstybė jau galėjo sau leisti statyti teatrus! Žinoma, 1944 m. jis neišvengė gaisro. Atstatytas jau su „draugu Stalinu“ priešais jį. Įdomu, ar šiauliečiai išsaugojo bent penktąjį dešimtmetį liudijančių nuotraukų, kaip išliko daug senesnių, pirmąjį spektaklį primenančių eksponatų. Turėjo išlikti – juk pats miesto centras ir žmonės vietos vien dėl Stalino neaplenkdavo. Viskas Šiauliuose šalia – teatras, bažnyčia, universitetas, stotis, saldainių fabrikas. Miniatiūrinis miestas.
Manau, kad statant spektaklį jo mikroaplinka yra ir tai, kas už teatro sienų. Šiuo atveju – ir tai, kas yra tame regione: aukšti pušynai ar pempynai, kuriuose, matyt, ir velniai veisiasi, o žmogus užklydo su vaizdo kamera tik tam, kad spektaklio vaizdo projekcijoms paukštyčių prifilmuotų. Vaitkus Šiaulių teatrą pavadino vienu „lietuviškiausių“. Ko gero, taip, galvojau žiūrėdama į daugiausia žemaitiškai šnekančias žmonių grupeles: solidaus amžiaus, išvaizdos ir laikysenos. Pilki kostiumai, pilki megztiniai, suderinti su kitais drabužiais taip, kad tiktų teatrui. Pažiūrėjo, santūriai paplojo, išėjo nežinia ką tyliai sau galvodami. Tikri šiandieniniai Puzionys! Nusileidus per pertrauką į kavinę rūsyje – jokios eilutės ir… ko gero, jokios teatro kandies, kad šį teatrą atkakliau kritiškai pakramsnotų.
Dar vis pagalvodavau – o kuo gi Vaitkus, anuomet trisdešimties metų vyriokas, turėjo taip įsipykti, kad išsiskyrė net keturiasdešimčiai metų su šiuo teatru? Kodėl buvo stokota pakantumo jaunam žmogui, ką jau jis bebūtų „išdarinėjęs“? Gal todėl šiandien afišose būtent Vaitkaus pavardę galima aptikti „duetuose“ su jaunesniais režisieriais. Gerai, kad režisierius sugrįžo į Šiaulius apėjęs savo gyvenimo ratą ir… tarsi prisiminęs kokius nors „karštus“ ano meto konfliktus papylė žarijų ant pilkšvos medinės scenos. Užmaišė tikrą peklą spektaklio pradžioje ir… gal persėdo nuošaliau palikdamas baigti „iškepti bandeles“ savo pameistriui… O gal buvo kaip tik atvirkščiai? Sunku susigaudyti, kai režisieriai netgi ne du, o trys.
Režisierių trio ir Co
Taip, reikia pripažinti, kad būta ir trečiojo režisieriaus, juk scenografas irgi… yra režisierius – Gintaras Makarevičius. Žinoma, šį tą nuveikė spektaklį kuriant ir oficialiai įvardytas Vaitkaus „pameistrys“ – Tomas Jašinskas (Vsevolodo Mejerholdo teatro centro prie Maskvos akademinio dailės teatro absolventas). Gaila, kad man MCHAT’o mokykla yra nežinoma, sunku atpažinti, kurie spektaklio klodai, elementai, konkretūs sprendimai yra Jašinsko, o kurie – Vaitkaus. O Makarevičiui kaip scenografui pavyko sukurti struktūrą, kuri atitinka Vaitkaus režisūrinę manierą: jo sceniniam vyksmui būtina vertikalė, veikėjai stiebiasi, ropščiasi… pakylėja aukštyn. Judėjimo horizontale Vaitkui nepakanka. Esu mėginusi „iššifruoti“ kelių lietuvių režisierių sceninio judėjimo schemas ir drįsčiau teigti, kad Vaitkus yra linkęs užimti scenos centrą ir eksploatuoja vertikalę. Šiuo atžvilgiu scenografas parūpino struktūrą, kuri originali ir neįtikėtinai funkcionali (spektakliui būtinos pasakotojų figūros išlenda kaip varnėnai pro šiuolaikinius stoglangius).
Scenoje nėra įprasčiausios plokštumos, be kurios „sveikas protas“ sunkiai įsivaizduoja sceną. Yra nuožulni plokštuma, kuria žmonėms tenka ropoti kaip vabalėliams (viena iš jų nuslenka, panašiai kaip vaikas nuo kalnelio su rogutėmis, nusileidžia „išeinantysis“ iš šio pasaulio, dingdamas už regimos srities ribų). Tiesa, pačiame viršuje pakreiptoji kelių ašių atžvilgiu plokštuma „užlūžta“ ir susidaro siauras tiltelis, ant kurio gali stovėti aktoriai (tai matyti tik užlipus į balkoną ir jo šone priėjus tašką, kuris arčiausiai scenos).
Jeigu ne ta scenografo aliuzija į „nuvažiavusius stogus“, kiltų grėsmė, kad profesionalaus teatro scena su mediniu stalu, suolu pavojingai priartėtų prie saviveiklinio scenovaizdžio. Ant persistengimo ribos laviravo ir kostiumų kūrėja Sandra Straukaitė: jie elegantiški, bet tokiu drabužiu, kokiu vilki Amelijos tėvas – dėl tos keisčiausios kada nors matytos apykaklės, – būtų galima kad ir rusų carą apvilkti. Bet geriau pagalvojus: juk daug kas mūsų aprangoje – klostės, atvartai, net prie kostiumo dėvimi vyriški kaklaraiščiai – yra absurdiškos aprangos detalės.
Afišose Vaitkus net nurodomas kaip šio klasikinio kūrinio inscenizacijos autorius. Nors ir be nuorodos nebūtų sunku tai suprasti. Vaitkus ne tik turi „įcentrinės“ jėgos, kuri lemia, kad jo spektakliai yra pirmiausia režisūrinis darbas gerąja prasme, jis „atrenka“ tautai vertybes ir tai ypač akivaizdu pažiūrėjus jo pastarojo meto spektaklius. Jo santykis su socialine realybe yra suaktyvėjęs: rūpi atskleisti kažkokį reiškinį parodant jo priežastis, vertybėms surasti teatrinius simbolius. Neįsivaizduoju, kurio kito režisieriaus spektaklio pabaiga, kai kunigo personažas scenoje prašytų visiems Dievo atleidimo, neatrodytų pretenzinga. Vis dėlto reikia pažymėti, kad tokio „grandiozinio“ finalo pagrįstumą daugiau palaiko apskritai Vaitkaus darbai nei šis konkretus spektaklis.
Aktorius ir personažas
Kartais galima tik stebėtis, kaip gali išsiskirti spektaklio vertintojų nuomonės. Teatrologė Nomeda Šatkauskienė vertina Monikos Šaltytės sukurtą Anelės vaidmenį kaip sėkmingą, derinantį stilizuotą vaidybą su modernaus šokio judesiais ar folkdžiazo stiliaus rauda. Man, priešingai, šitas tiesiog stereotipinis šiuolaikinio spektaklio vaidmuo atrodė labiausiai naikinantis šio spektaklio unikalumą. Anelės ir Jono įsišnekėjimas per piršlybas, kol buvo tariamasi dėl praktinių dalykų, apie gimusį nuostabų kumeliuką su žvaigžde kaktoje man iš karto priminė Rygos dailės teatre 2009 m. pastatytą spektaklį „Idiotas. Paskutinioji naktis“ (spektaklis nebevaidinamas, bet internete prieinami fragmentiški jo vaizdo įrašai). Šiame Michailo Gruzdovo ir Indros Rogos režisuotame spektaklyje, kuriame vaidina Dainis Grūbė (kunigaikštis Levas Nikolajevičius Myškinas) ir Inita Dzelmė (Nastasja Filipovna Baraškova), yra labai panašių jų vaikiškai džiaugsmingo bendravimo (kai kvailiojama, džiūgaujama, fantazuojama) scenų. Labai pabrėžiama artumo, kai bendravimas yra neįpareigojantis ir dėl to tiesiog stebuklingai patrauklus, idėja.
Panašiai Anelę „Nebylyje“ patraukia atsivėręs Jono animus, kuriam magiškumo suteikia „žvaigždės“ simbolis. Tokia vaidybos maniera, kokia parinkta aktorei šiame spektaklyje, leistų ją be jokių korekcijų perkelti į 2009 m. latvių Dostojevskio interpretaciją… Tai ir yra atsakymas – nėra nieko netinkamo aktorės vaidyboje (nors toks lengvas „psichologizavimas“ apskritai jau yra išeksploatuotas), bet šis vaidmuo, jei labai ir neardo, vis tiek nepratęsia įdomesnių, originalesnių spektaklio „kodų“. Moteriškumo archetipo ji tiek nepalaiko, kiek jį palaikyti belieka Dėdienei. Šio spektaklio specifiškumai yra „archajiškieji“ ir sakyčiau, kad spektaklio audinio metmenų tvirtasis siūlas yra ta pasakotojo frazė: gyveno sau Puzionys, kaip pempės savo balelėje.
Tiesiog neišeina atsisakyti pasiūlytos pirminės spektaklio logikos (nes nebeišeitų prie jos sugrįžti): kaip tie kaimiečiai vyriškiai galėtų meilintis kad ir vantai, savo forma kiek primenančiai moterišką sijoną, jei jų aplinkoje (nesvarbu, kad „tolimoje“ – nes jau už miško, už kalnelio) šlaistytųsi dostojevskiškos gražuolės. Žodžiu, nieko iš to reikšmingo, kad spektaklyje atsiranda moderniai kultūrai tik tapusio natūralaus „psichologizmo“, kurio šiuolaikiškos natos užgožia archajiškąsias. Vaižgantas gana dėmesingai „portretavo“ savo kūrinių veikėjas (gal dar ir todėl, kad kūrė ir sceninius vaizdus). Jis – kaip nedaugelis lietuvių rašytojų – sugebėjo aprašyti ne liaunų „miestiečių“, bet storablauzdžių kaimiečių, kurios pagimdydavo dešimt vaikų, grožį. Lyginant šią Vaižganto interpretaciją su Gabrielės Tuminaitės „Dėdžių ir dėdienių“, Agnės Šataitės Severija vienu vieninteliu atžvilgiu teikia pastarajai interpretacijai pranašumo.
Ten, kur tiršta, yra ir froidizmo
Pats Vaižgantas užsiminė, į ką turėtų būti kreipiama „Nebylio“ analizė: kartais ir be velnio velniškai padaroma. Ir šis jo gana stebinantis (juk ne katalikiškas!) apibendrinimas – tai kita svarbi spektaklio idėja, jo kūrėjų ryškinama žarijų raudoniu, kuris į spektaklio pabaigą pradeda žaižaruoti scenoje. Taip grindžiamas kelias lietuviškoms baisybėms ir peklai kaip nors sceniškai įkūnyti, imituoti tą Vaižganto mėgintą atkapstyti gilųjį lygmenį, kurį pofroidistinėje kultūroje apibrėžiame kaip pasąmonės veikimą.
Kad kolektyvinė pasąmonė tebeveikia, rodo Dėdienės įsitikinimas: žmoną reikia rinktis pažįstamą, tada neatsitiks ko nors netikėto. Ji teisi, nes pažįsta tuos, kuriuos savo rankomis priėmė ateinančius į pasaulį, ir žino, kad išsimušimas iš įprastų gyvenimo vėžių tik sutrikdys ir gero dažniausiai neduos. Kolektyvinėje bendruomenėje individualizmo bijomasi, meilė, kuriai iš tiesų dar ir žodžio nėra, jaučiama kaip pavojingas užkratas, galintis virsti liga, kurios pavojingumo nėra kaip nepripažinti ir belieka saugotis. Bažnyčia moko tik atpažinti kaip gašlumą tai, kas anksčiau jiems, matyt, nebuvo jokių apmąstymų dalykas, ir stodama prieš gamtiškų žmonelių prigimtį virsta tik nuolat grūmojančia kunigo ranka ir barančia burna.
Vaižganto literatūriniai kūriniai ir publicistika knibždėte knibžda įvairiausių minčių, nes jis buvo labai gyvybingas, jautrus žmogus ir žmonės anaiptol jo nesišalino kaip kunigo. Spektakliui „pagal Vaižgantą“ buvo galima atsirinkti labai daug ką, ypač pasidomėjus visokia memuarine medžiaga. Ir iš tiesų jo pradžioje „smigtelta“ labai giliai – parodyta, kad Jonas tiek yra užvaldytas savojo seksualumo, kad jam būtų visai įmanomi kraujomaišiški santykiai su motina, kuri šiaip jau yra tarsi kokia kaimo deivė ir visų numylėtinė, nes puiki pribuvėja (tą jos archetipinį moteriškumą pabrėžti svarbu, kad neatrodytų, kuo gi čia spektaklio kūrėjai Vaižgantą „apkaišiojo“).
Tokia tamsi „spalva“ labai keičia spektaklio audinį, paryškina anaiptol ne įprastą etnografinius spektaklius dar prisimenančios kultūros ornamentiką. Pradedi galvoti: o kaip gyveno tie Vaižganto „žmoneliai lyg pempelės“, kai visas jų mažytis gyvulėlių pilnas namų ūkis rodė vienintelį akivaizdų pavyzdį: „Veiskitės ir dauginkitės“, o bažnyčioje tik girdėdavo: „Susilaikykite.“ Atrodo, kad kaimiečiui neįprastos dogmos niekaip negalėjo įtikinamai veikti toliau bažnyčios durų. Kaip jie kartais iš tiesų „vertėsi“ sekso požiūriu, kai nebuvo galima daugintis ir dėl to, kad reikėjo sutilpti ant savo turimos žemelės, kaip nors „išsidalinti dalis“, o „naujaisiais laikais“ gundė ne tik kūniški geismai, bet ir ekonominės naudos šeimai ar giminei perspektyva?
Tylintis, daugiau žinantis nei galintis, norintis, pajėgiantis išsakyti žmogus – tai ir pats Vaižgantas, kuris, matyt, gerai pažinojo nuodėmiautojo psichologiją – tik jam kaip XX a. rašytojui jau buvo įdomiau perkelti į „pempynus“ ir paeksperimentuoti kaip kokiam psichoanalitikui. O grįžtant prie kebliosios temos: ar iš tiesų pakluonėse, svirnuose ir jaujose nesidėjo tokia „Sodoma ir Gomora“, apie kurią buvo linkę niekas nieko nežinot, bet gal… dėl išpažinties neišvengiamybės negalėjo nežinoti kunigas?
Velnių „kordebaleto“ šokiai, nepadorus žaidimas su savo kai kuriomis kūno dalimis (ne su uodega) kaip ir pirties scena (Jonui atsitinka taip, kad „užpuola“ motiną kaip moterį) spektaklyje tikrai skirtas „dviprasmiškoms“ mintims sukelti. Bet vis dėlto pabaigoje jie darosi labai jau panašūs į Užgavėnių velnius ir spektaklis šiuo požiūriu, man atrodo, liko nesubalansuotas. Vėl ne todėl, kad kažkas netinkama būtų scenoje, bet etnografinės medžiagos panaudojimo galimybės šiuo metu teatrui, matyt, yra jau plikai nugraužta pieva. Nors sceną pabaigoje užlieja raudona „pragariška“ ugnis, pirminio spektaklio tono – kolektyvinės pasąmonės slėpinių užkabinimo – lieka nedaug.
Akivaizdu, kad labai saugotasi nevirsti „saviveiklos teatru“, kad tik spektaklis neprimintų etnografinių papročių imitavimo. Net „šaukštų-bliūdų“ ant piršlybų vaišių stalo nėra. Tačiau didžiausias pavojus liaudiškumo eksploatavimo požiūriu tikriausiai kiltų ne dėl „regreso“ smunkant iki saviveiklinės teatrinės tradicijos (kokios vis dėlto svarbios kultūrinės savimonės gaivinimui buvo etnografinio teatro „Kupiškėnų vestuvės“, tų pačių Aukštaitijos vietų, kurias „Nebyliui“ pasirinko Vaižgantas, kultūrinis „produktas“).
Kurdamas spektaklį apie praėjusius laikus, režisierius susiduria su neišvengiama užduotimi juos imituoti. Gali ją atlikti vienaip ir kitaip: stengtis preciziškai atkurti istorinę realybę arba net spektaklyje keisti viską į tai, kas šiuolaikiška. Man „šiaulietiškoji“ Vaižganto interpretacija vis dėlto paliko puikų bendriausią įspūdį – daugiau, nei galėjau tikėtis (retai kada tai sakau).
