Miltinis savo teatrą tebegina ragais
Esu nustebinta (o paskui pradėjau žavėtis), kiek Juozui Miltiniui Panevėžyje tebeatnašaujama: nuvažiavus žiūrėti Antono Čechovo „Žuvėdros“ premjeros teatro darbuotojas (net ne artistas) tuoj pasiūlė prieiti prie Miltinio skulptūros: ar esu atkreipusi dėmesį, kad Miltinis skulptoriaus pavaizduotas su ragiukais? Nebuvau pastebėjusi, bet dabar man buvo parodyta: skulptorius Regimantas Midvikis teatro korifėjaus veidą iškalė taip, kad primena 7–9 dešimtmečiuose skaptuotus lietuviškus velnius, anuo metu paplitusius labiau už Dievo atvaizdą.
Už parodytą dėmesingumą Miltinis mane tuoj ir „prisitraukė“ prie savo teatro: po spektaklio tris paras skaičiau tekstus ir peržiūrinėjau vaizdo įrašus internete – apie patį Miltinį, jo mokytoją Charles’į Dulliną ir pastarojo mokytoją Jacques’ą Copeau, skaičiau šiandieninių teatro artistų (daugelis yra „sugadinti piemenys“ ta prasme, kad drįsta imtis režisūros) ir režisierių (kai kurie iš jų patys yra ir aktoriai) „gyvenimo aprašymus“ pramaišiui su „baisių nesutarimų teatre“ nuogirdomis. Perskaičiau apie Teatro dienos proga rengiamą performansą: Miltiniui (jo skulptūrai) valomi batai jo mėgstamos geltonos spalvos skudurėliu – jam, „genijui, korifėjui, teatro įkūrėjui“ (šitiek superliatyvų, kai straipsnyje iš viso 150 žodžių). Ir supratau: Miltinis jau būdamas metafizinėje plotmėje tebėra vienintelis ir tikrasis šio teatro vadovas, net valdytojas. Tai jis ragais tebegina savo teatrą nuo bet ko, kas nepagrįsta jo įdiegtomis maksimalistinėmis nuostatomis.
Nesunku suvokti, kaip įsisuko teatrui pražūtingas destrukcijos ratas: žvelgiant iš Vilniaus pusės – ten, Panevėžyje, kažkokie naivūs „lokalumai“ ir vietinės reikšmės dilemos. O jei teatras nuvertinamas, iš jo padaroma iškamša kaip iš tos nušautos žuvėdros, tiesiog proporcingai suprastėja ir papigėja priemonės, kuriomis norima pataisyti tai, kas jame yra „blogai“. Administruojama pagal principą: padarykime bent jau tiek. O žvelgiant iš priešingos pusės – nors ir iš Panevėžio, iš tiesų tebežvelgiama iš Paryžiaus perspektyvos. Sakysite, anachronizmai, tada reikia Molière’ą statyti, bet… tie, kas yra tikrieji Miltinio mokytiniai, žino, ką yra iš jo palikimo pasidarę ir savo teatriniame forte stipriai įsitvirtinę. Tas Miltinio bato blizginimas: žiūrėkite, kaip jie pasiruošę tarnauti teatro menui, netgi kokio nuolankumo – būkit toks pat genijus ir prieš jus mosikuos saulės spalvos nosinaitėmis. Gerbiamieji, labai nedaug tetrūksta iki visuotinės santarvės – atneškit į teatrą tai, ką atnešė ir suteikė Miltinis… O fariziejų, vertelgų, vienadienių administruotojų neįleisim jau vien todėl, kad tai švento atminimo vieta… Paskaitykime: „Miltinis ant postamento sėdi užsimerkęs. Jo gerbėjai tiki – esą jeigu batus nušluostys žmogus, nors dalele prilygstantis tokiam talentui, galbūt Miltinis atsimerks.“
Kokia meilė tebereiškiama, koks mitas kuriamas! (Kad visiškai nesusipainiočiau, stengiuosi negalvoti apie bet kokiems vidiniams teatro procesams būdingą pašalinį reiškinį: talentingi teatro žmonės juk geba bet ką suvaidinti, net jei tam tikra „pozicija“ iš tiesų tėra vaidmuo.) Jei tai, kas siejama su Miltiniu, šiam teatrui yra virtę mitais ir archetipais, – kiek supratau domėdamasi psichoanalize, – su archetipais nepakovosi. Kiekvienas, kas įžengs į šitą teatrą būdamas nenusiteikęs atnašauti Miltiniui, pateks į labai stiprios konfrontacijos lauką. Drįstu pranašauti – be jokių galimybių laimėti. Nes archetipai (kolektyvinės pasąmonės struktūros, kurios išlaiko bendruomenei labai svarbias prasmes) dėl savo universalumo stipresni už bet kokį socialinį programavimą. Rodyti į jų spindinčią šviesą kebliose situacijose – tai kaip mėginti išsigauti iš pelkės žiūrint ne į artimiausią kupstą, o į žvaigždę. Bet jų nepaisyti ir kurti „paprastutes strategijas provincijos teatrui“ – tai baidyti pliaukšint delnais paukščio iškamšą, kad vėl nuskristų kaip žuvėdra.
Archetipą galima aprėpti tik iš dalies, atskirais aspektais, iš anksto pripažįstant savo ribotumą. Taip, Miltinis savo gyvenamuoju metu buvo išskirtinis intelektualas ir teatro asmenybė: europinio masto režisierius, Paryžiuje mokęsis aktorius, filosofas, diskutavęs ne tik su moderniosios prancūzų filosofijos klasikais, bet ir su pasaulėžiūromis, panaudotomis tarybiniam totalitarizmui, begalinio įtaigumo ir iškalbingumo žmogus, demonstruojantis neįtikėtiną kultūros nuo antikinės iki XX a. pabaigos pažinimą ir – svarbiausia – tokį pasiaukojimą teatrui, su kokiu jėzuitas (juo Miltinis norėjo tapti jaunystėje) išpažįsta Jėzų. Tai Miltinis tebėra ir standartas, ir superego. Savo intymiame poetiniame kalbėjimesi su Maironiu Salomėja Nėris sakė: „O numiręs surūstėjai dar labiau.“ Miltinio atveju tikriausiai reikėtų sakyti: „Suspindėjai dar labiau.“ Tačiau kad galėtume veikti realiajame gyvenime, priimtume praktinius sprendimus, ta archetipo energija turi būti sublimuota, kaip sprogimas pažirti daug smulkesniais meteorais. Dabar kaip tik yra proga užsiimti analitiniu šio archetipo skaidymu, kalbėti apie konkrečius buvusio fenomenalaus ir tebeliekančio išskirtinio Panevėžio teatro ypatumus, nes jame teko pabuvoti premjeros proga – sausio 18 d. buvo parodytas pirmasis premjerinis spektaklis – Čechovo „Žuvėdra“, režisuota Dainiaus Kazlausko.
Žuvėdra – skrydis į kosmosą
Vėliau scenografiją aš dar ir supeiksiu, bet šiam spektakliui buvo kuriama erdvė su dangaus kūnais ir dūmų pavidalo gaivalais, suaktualinant universaliausias tebeišliekančios populiarios Čechovo dramos prasmes (ir dirbta su tokiu įkvėpimu, su kokiu Treplevas gamino šėtono akis). Tokia erdvė žuvėdrai – tai jau nebe paukščiui baltomis vėjo perpučiamomis plunksnelėmis, o skirtingų kultūrų ir laikotarpių nušlifuotai animai.
Spektaklio pradžioje akys krypsta į Žuvėdros-Ninos Zarečnajos įsikūnijimą, tą jauną aktorę, kuri turi išauginti savo vaidmenį iki simbolinio. Šis žaviausias vaidmuo teko Ingai Jarkovai ir Tomai Razmislavičiūtei, ir mano matyta Jarkova tikrai suteikia savo šviesiąją, skaidriąją spalvą. Čechovo dramoje implikuojama priešprieša tarp save kaip žvaigždę iš paskutiniųjų tebesiekiančios pateikti artistės Arkadinos ir dar tik nuojautą, kad ir ji galėtų būti artistė, tedrįstančios išsakyti Zarečnajos. Tačiau jei Arkadiną vaidina Asta Preidytė, vaidmuo tikrai nebus vienareikšmis, jos vaidyba aprėpia daug moteriškos raiškos galimybių. Kita aktorė nustumiama į „marginalinę“ zoną. Taip ir atsitinka, kad šalia jaunatviškumą tebespinduliuojančios Preidytės belieka būti… nebent „mergyte“, kurti charakterį, kuris pavojingai balansuoja ant infantilumo ribos. Jarkova tikrai savaip išsiskiria labai profesionalių artistų ansamblyje natūraliu gaiviu jaunatviškumu, tačiau vien jo nepakanka vaidinant Čechovą.
Galėtume palyginti: Vera Komisarževskaja savo lemtingąjį Žuvėdros vaidmenį vaidino jau būdama brandi aktorė (1896 m. – trisdešimt dvejų metų), prieš tai sukūrusi 60 vaidmenų Vilniaus teatre. 1904 m. ji atidarė savo teatrą, dirbant jame jos reikalavimai sau ir kitiems buvo išskirtiniai: atleido net režisierių Vsevolodą Mejerholdą, kuris dirbo labai intensyviai, o paskui ir pati išėjo iš savo įkurto teatro. Apie save sakė, tapatindamasi su vaidmeniu: „Aš – Žuvėdra“ (Žuvėdra buvo ir į kosmosą 1963 m. pakilusios Valentinos Tereškovos slapyvardis; „Ja – Čaika, ja – Čaika“, – visas pasaulis kartojo rusiškai).
Čechovo kūryba iškyla ant jau esamo labai solidaus rusų literatūros pagrindo. Juk jis net pamini įtakingiausius savo laikotarpio rašytojus pačioje pjesėje! Čechovo moteris yra tokia nebesuvaržoma anima, kokia ir tegalėjo būti įtemptu krizių laiku, vadinamu revoliucija (juk nemanome, kad „revoliucija“ prasidėjo iššovus kreiseriui „Aurora“).
Panevėžiečių spektaklyje menininko tema tebeperteikiama kaip mįslinga drama, net tragedija (paskaičius apie „Žuvėdros“ scenines interpretacijas Rusijoje, neatrodo, kad visada to besiekiama). Vasarojimo įpročių sutelktas (o iš tiesų visokiais nebeišpainiojamais saitais susietas) prakutusių žmonių būrelis yra kaip pelkė, kurioje nežinia kas tūno. Zarečnaja ją sujudina, nes bet kokio preteksto šios vasaros „įvykiams“ labai laukiama. Ji yra dvarininkaitė, priklausanti aukštesniam luomui, be to, ji labai imlios prigimties (dar ir našlaitė, neturinti motinos, todėl pripuolanti prie garsios aktorės su išankstine meile ir pasitikėjimu kaip prie neabejotino gėrio).
Zarečnajos netinka vaidinti taip kaip Šekspyro Džuljetos ar Nabokovo Lolitos. Ji gyva ir pagauli, siunčia mums pranešimus iš savo tyrinėjimų lauko, kaip pasakytume šiandienine kalba, tačiau tai ne šiaip paauglė, atrandanti pasaulį. Ji patiria nuostabą, susidūrusi su meno kaip vis labiau savitikslės reprezentacijos sfera, kuri gali būti visiškai atsieta ir nuo realybės rutinos, ir nuo moralinių laikysenų. Taigi, tai išgyvenančiosios demistifikaciją (gana sudėtingas mentalinis procesas), o ne juslinius potyrius įspūdžiai: rašytojai, pasirodo, žvejoja ir tai labiau nei literatūra, pasirodo, gali jiems teikti džiaugsmo.
Teatre kaip ir visose profesinėse srityse meistrai turi vieną dieną pastatyti į savo vietą pameistrius, juos puoselėti ir džiaugtis jų pasiekimais, net kai jų dar ir nėra, tačiau „naivusis jaunatviškumas“ teturi mažiausią teatrinės vertės koeficientą. Tai perspėjimas ir „vyrą ant nervų suirimo ribos“, Treplevą, vaidinantiems aktoriams (Andriui Povilauskui ir Mariui Cemnickui). (Juk nesvarbu, kokia kebli situacija būtų teatre – nemėginama į sceną įleisti gražiai atrodančio ir malonias emocijas keliančio gyvūnėlio, nes tai būtų tiesiog nebe teatrinės reprezentacijos dalykas.)
Tiesiog komedija
Čechovo dramų skiriamasis bruožas ir yra sąlygiškai gili prasmė, kuri koduojama „paviršutiniška“ scena. Kol staiga tai, kas „lengvabūdiška“, nutrūksta ir tragiškai nugarma į bedugnę – visai kaip žmonių gyvenimuose. Finale Nina lakoniškai išsakys savo patirtį: mylėjau, kentėjau, pagimdžiau vaikelį, jis mirė, buvau prasta aktorė… dar nelaimingai tebemyliu, bet jau esu tikra artistė. Tačiau tai – už scenos… O kas vaizduojama žiūrovams, ką jie mato, yra santykių svarstyklių balansavimas toje mažytėje žmonių bendruomenėje: Zarečnajos adoruotų žmonių lėkštelės kiek nusileidžia, o jos pačios pakyla…
Zarečnajos aklas tikėjimas susikurtuoju pasaulio vaizdiniu savaime netaptų pražūtingas, jeigu visi kiti jos aplinkoje bent būtų išsiugdę tokį negailestingą savikritiškumą kaip daktaras Dornas (ginekologas, moterys nebeturi ko jam parodyti, jis daug daugiau nei bet kas supranta apie žmones ir koks kartais likimas gali būti negailestingas, tad tegali pasakyti: „O ką aš galiu padaryti…“). Sakyčiau, kad tai paties Čechovo pasaulio vertinimo perspektyva: viską suprantu ir jaučiu, bet ką galiu padaryti?
Tai, ką Čechovas vadino savo komedija, – iš tiesų yra сплoшная комедия rusams suvokiama ta žodžio prasme: tiesiog komedija (kai reikia liūdnai atsidust)! Tiesiog komedija, kad artistė laiko provincijoje savo sūnų jaunindamasi ir norėdama nuslėpti, jog turi jau suaugusį sūnų; kad Ninos motina visą dvarą užrašo mirdama vyrui, o tas – naujajai sutuoktinei; kad Trigorinas užkabina sėkmingų gastrolių proga ant kaklo savo senstančiai sugyventinei medalioną, kurį jam padovanojo įsimylėjusi mergina: „Jei tau reikės mano gyvenimo, ateik ir pasiimk.“
Tačiau Čechovo „herojai“ sugeba galiausiai integruoti savo psichiką ir nukreipti valią ta linkme, kad jų savastis neišsiskaidytų. Viena iš tokių drastiškų jos išlaikymo formų yra savižudybė, ir tai tragedija iš esmės. Čechovas, kaip dramaturgas, neatsiriboja nė nuo vieno savo dramos veikėjo, jie nėra šaržuojami. Dalelę paties Čechovo pasaulėjautos perteikia ir Sorinas: „Mirti jums visiems bus baisu“; ir Trigorinas, tas tekstų gaminimo mašina save pavertęs rašeiva; ir Šamrajevas – Herkulis, kuris ant savo pečių perima materialinę gyvenimo pusę ir duoda arba neduoda arklius su visa nepagarba poniškoms melodramoms; ir nesugebėjęs išeiti viso universiteto kurso metafizinio-simbolistinio teatro kūrėjas, jaunas vyras „ant nervų suirimo ribos“… (Beje, šis stilius nestokojo savo genijų ir sudarė vieno iš įspūdingiausių Europos vaizduojamojo meno kūrėjų – mūsų Čiurlionio – išskirtinumo pagrindą.)
Čechovas buvo labai gabus satyrai, pradėjo nuo jos, tačiau jo kūrybos raida buvo priešinga nei kitų rašytojų, jos neužvaldė šaržas. Peržengdamas savo paties šešėlį, kaip būtų galima pavadinti vartojant psichoanalizės terminą, Čechovas plėtojo psichologinį visybiškumą. „Žuvėdroje“ ypač tankiai suausta potekstė, gausybė visokiausių aliuzijų, pvz., pavardėmis: Zarečnaja – „iš anapus“, Arkadina asocijuojasi su arkadija, panašiai galima mėginti iššifruoti ir kitas: Medvedenka, Sorinas. Visus tuos „vasarojimo prie ežero“ dalyvius artistai puikiai, savitai ir išlaikydami ansambliškumą suvaidina. Čechoviškos partitūros tiksliai sugrojamos, nors ir sklinda dėmesį blaškantys garsai (baskerviliškai „kaukia šuva“), spalvingoms šviesoms teikiama tiek reikšmės, kiek Treplevo režisūroje dūmams…
Niekaip nepriversi balto šermuonėlio perbėgti per…
Taip sakė Miltinis ir užbaigė frazę tuo negražiu žodžiu. Esą net eksperimentais įrodyta, kad tas gyvūnėlis nė už ką nesutiks sutepti savo balto kailiuko. Miltinis turėjo galvoje teatro bekompromisį estetiškumo poreikį, kai profesionalaus teatro gynimas gali virsti ir etinio lygmens priešinimusi. Atrodo, kad iš dalies tai ir vyksta Panevėžio teatro giliausiuose užkulisiuose. Be abejonių, tai tas Lietuvos teatras, kuris turėtų būti – dėl Miltinio – pristatytas Europos teatrų istorijose. Ir bent tiek, kiek šio teatro modelis buvo susijęs su aktorių vaidyba, jis tebelieka iš esmės išsaugotas.
Tęsdamas Copeau tradiciją, Dullinas pabrėžė pagarbą tekstui (ir ji reiškėsi jo paties praktikoje), stengėsi supaprastinti scenos dekorą ir siekė poetiškumo, o ne vaizdingumo, teatrinių vyksmų centre buvo aktorius.
Noriu atkreipti dėmesį į vieną Miltinio teatro „mokyklos“ ypatumų: Dullino buvo įdiegtas pantomimos, kaip svarbiausios aktoriaus menui, principas, jis gal jau ir nebežinant prancūziškojo teatro poveikio Miltinio teatrui tebetaikomas ir tebekuria stebuklus. Pavyzdžiui, Čechovo intencija kuriant sceną, kai Arkadina paplūdimyje atsistoja šalia perpus už ją jaunesnės Mašos ir reikalauja patvirtinti, kad ji geriau atrodo už Mašą, aiškiai buvo sarkastiška. Bet važiuokite į Panevėžį pažiūrėti, kaip šokinėja Asta Preidytė („Aš – kaip lė-ly-tė, kaip lė-ly-tė!“), tikra seksuali kumelė šalia suzmekusios Mašos su uždaru juodu ano meto maudymosi kostiumėliu… ir juoksitės, be išlygų ja žavėdamiesi. Arba reikia pamatyti, kaip Maša pasikėlusi sijoną net pritupia kaip višta prieš gaidį prieš Konstantiną… kaip Nina apkabina Arkadiną – rankos ne sukryžiuojamos jai už nugaros, ne ją apglėbia, bet užlaužiamos kaip žuvėdros sparnai… kaip Konstantinas gamina „velnio akis“ – tarsi vandenį verčia raudonu vynu, tarsi kraujo įlieja į trilitrinius stiklainius… kaip Šamrajevas muša uodus sau ant prakaituoto arkliško sprando arba pasilenkia nusiplauti rankų avanscenoje „tyvuliuojančiame ežere“… pasirodė, kad visa žiūrovų salė ežere, kėdžių eilė siūbuoja tarsi valtis už dešimties metrų nuo kranto.
Kad sceninis judesys yra Miltinio mokyklos stiprybė, matyti lyginant su kitais spektaklio struktūriniais komponentais. Pvz., pabaigoje dainuojamas rusiškas romansas atskilo nuo viso spektaklio, nebūdamas niekaip „užkoduotas“ ankstesnėse spektaklio scenose, liko tarsi atskiras koncertinis epizodas. O tai, kad aktoriai kaip paukščiai sklendžia ant žemės – pantomimos judesiu išplėsdami rankas-sparnus ir patiesdami ant žemės torsą, – tampa šio spektaklio atributu, judesio simboliškumas galutinai išryškėja spektaklio pabaigoje, kai negracingai ant žemės „nusklendžia“ nebegyvas Treplevo kūnas.
Labai įdomu stebėti, kas daroma su „nuogybėmis“, be kurių šiais laikais spektaklio bilietų tarsi nebeišparduosi. Jos gana įmantriai įmontuojamos – pusnuogis Dornas, o paskui ir Nina nulipa laipteliais į ežerą jau ties scenos fono uždanga ir ten grindų lygmenyje „plaukia“ horizontalia linija, iš tiesų judėdami į dešinę, tarsi dėl tų grybšnių, kuriuos daro. Publikai tai iš pradžių pasirodė juokinga, bet aktorių laikysenos užtikrintumas (Jarkova ruošėsi būti plaukike) neleido išsklaidyti teatrinės hipnozės.
Šio spektaklio kūrėjai labai siekė teatrinio efektingumo visomis įmanomomis priemonėmis, įvedama net natūralistinių elementų, kai įnešama ir pametama ant žemės kruvina žuvėdra, vėliau scenoje matoma jos iškamša. Galbūt todėl kartais nebeskirta dėmesio tąsai ir plėtojimui. Pvz., antrame veiksme artistai yra persirengę, šviesūs drabužiai pakeisti tamsiais. Jau ne tik Maša gedi savo gyvenimo, bet ir Nina su ja supanašėja. Tai trukdo ryškinti jos „per kančias į žvaigždes“ liniją. Man pirmasis veiksmas – tos impresionistiškai šviesios drabužių spalvos – priminė tai, ką teko matyti Rygos teatruose. Asta Preidytė ir Eleonora Koriznaitė – atsižvelgiant į jų kaip aktorių tipažą – galėtų būti tiesiog kaip stovi įkeltos į jų sceną. Bet kodėl aktores matau apautas kažkokiais botais ar auliniais? Nuvažiuokite į Rygą, nueikite į muziejus ir pažiūrėkite, kaip atrodė bateliai, avimi prie suknelių. Ar tai „sprendimas“ – nukelti Čechovo vasarotojus už poliarinio rato?
Ar džiaugtis, kad scenografijai nenaudojamos padangos?
Kalbant apie sceną (scenografė – Indrė Pačėsaitė), pirmas įspūdis – ji šiek tiek perkrauta, scenos šoninės sienos tarsi paskutinę minutę pridengtos pagaikščiais (žiūrovai iškart netinkamai nuteikiami – atsiranda minčių apie „pigumą“). Tačiau tai dar būtų smulkmena. Esama tokio nesuderinamumo, kuris jau reiškia skonio stoką. Kodėl scenoje susitinka dulsvas neapdorotas medis ir neoniniai „strypeliai“, tinkami tik barų reklamai? Kodėl juodoje scenos gilumoje žybsinčias lempeles-žvaigždutes užstoja dar ir tarsi milžiniškas naujametinis žaisliukas kabantis rutulys, verčiantis manyti, kad tai neišvengiamai turėtų būti mėnulis? Finale virtęs erdvėje skriejančiu Žemės rutuliu, jis man tarsi per visą spektaklį ant kelių sėdėjo. Kažkas panašaus į užkeltas ant Vilniaus katedros „sugrąžintąsias“ skulptūras, kurios iš karto sunaikino tų puikių katedros proporcijų visumą, dariusią ją daug didesnę, įspūdingesnę.
Atrodo, bijota, kad kas pasakys: „Na va, pinigus sumokėjome už bilietą ir nieko nepamatėme.“ Todėl žiūrovas, kalbant apie scenografiją ir šviesos efektus, gauna net „du viename“: mato gana buitišką paežerės statinius netoli vasarnamio imituojančią konstrukciją, kuriai sunaudota gana daug medienos, o kai užgęsta šviesos (gana dažnai) scenoje matomas „kosminis peizažas“ su ryškiomis spalvomis užsidegusiu mėnuliu ir daugybe neoninių vertikalių ten, kur buvo smulkūs pagaliukai. Aišku, nesiekta įspūdžio, primenančio paauglių diskotekas, galvota apie negatyvo principą. Norėta buityje paryškinti universalijas. Tačiau panašūs komponentai naudojami vienokioje ar kitokioje urbanistinėje aplinkoje, ir blogiausia, kad jie iš karto asocijuojasi su komercinių įstaigų „sprendimais“.
Gal būtų užtekę tų lengvų medinių sceninių konstrukcijų, o didžiąją dalį idėjų, skirtų žiūrovo dėmesiui patraukti, reikėjo pasilikti dar bent dviem spektakliams? Susidaro įspūdis, kad atskirų žmonių „indėliai“ liko nesuderinti, nes nebuvo derinti. Ir kad scenografija galėtų pagerėti, nes eksperimentuojama. Atsiprašau, jeigu šitos pastabos pasirodys per tiesmukos. Teko skaityti apie spektaklį Krasnojarske, kur scenos komponentai yra padangos, o Nina deklamuoja „metafizikas“ iš aukštai pakeltos statinės-rezervuaro daržams laistyti. Viskas yra sąlygiška, ir vertintojų pretenzingumas netiesiogiai patvirtina jų lūkesčius, priklausomus nuo teatro lygio. Visgi šiuo spektakliu nebuvo iškonstruotas čechoviškas laikrodis, padarant iš jo musgaudį.
Tai kas gi yra Miltinio teatras šiandien? Pirmiausia vyresnės kartos artistai, kurie išugdyti Miltinio, o paskui įgijo diplomus Vilniuje; yra kas įstojo į Muzikos akademiją ir metė studijas, o grįžo prie teatro tik grįžęs į Panevėžį; buvo mėginta suformuoti aktorių iš Panevėžio kursą, bet šiuo metu teatrui rengiami aktoriai prisipažįsta anksčiau net Panevėžyje nebuvę… Šis teatras – klajūniškos sielos režisieriai, šio šiaurės krašto žmonės, ginantys savąją teatro tvirtovę… Nuostabus, turintis dar daugybę nesuvaldytos, nepanaudotos energijos teatras.
